张泽鸿

【摘 要】 20世纪西方现代主义和先锋派艺术被认为是一种“反艺术”（anti-art），它们表现出迥异于传统艺术的“反审美”（anti-aesthetic）特征。作为反艺术的典型，杜尚的现成品艺术、安迪·沃霍尔的波普艺术以及观念艺术等，对传统的艺术理论和美学都提出了巨大的挑战。以丹托、迪基、艾尔雅维茨、迪弗等为代表的理论家从不同的视角对“反艺术”进行分析和阐释，彰显了当代艺术理论与时俱进、始终在场的批评品格，并对传统美学进行反思和重构。作为一种知识生产，当代西方艺术批评理论可为中国艺术学的话语建构提供诸多启示。

【关键词】 反艺术;反美学;艺术理论;艺术批评;当代美学;中国艺术学

一、作为“反艺术”的当代艺术

19世纪摄影技术的发明从根本上动摇了西方写实主义艺术传统，加上欧洲基督教的日益世俗化与非理性哲学思潮的兴起，西方艺术不断寻求从传统中突围，进行范式变革;在对传统写实绘画的反叛和突破中，创造了更加多元化的视觉形式。在这一激进的美学进程中，现代艺术甚至被视为是“反艺术”（anti-art）或“非艺术”（non-art）。最早提出“反艺术”概念的是达达主义艺术家，他们认为“达达”就是一种无意义的“反艺术”，达达主义所要颠覆的就是现行的艺术标准，因此“反艺术（anti-art）是整个20世纪艺术领域中麻烦最大，问题最多，并且最少被人理解的一个概念”[1]。按照德国现代艺术家约瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）的看法，马塞尔 · 杜尚（Marcel Duchamp）所谓的“反艺术”具有反对因袭既定的艺术定义的意义。换言之，“反艺术”并非走向艺术的反面，而是反对现行的艺术范式、审美趣味和因循守旧的艺术史知识，提倡创新、突破和变革，这无疑为“反艺术”的作品进入现代艺术体制打开了一道方便之门，而《泉》（Fountain）这件作品就是杜尚反对传统艺术趣味专制的一种体现。

1886年，塞尚、高更和梵 · 高三位画家与印象主义的决裂，被视为现代艺术的真正肇始。以反叛传统为旗帜，现代艺术在20世纪的演进经历了三个阶段：一是1905年野兽派在巴黎诞生，以及随后立体主义的兴起，被视为传统艺术与现代艺术的分水岭。二是以杜尚的达达主义为代表，以反传统的姿态和“反审美”的形式充当了现代艺术的急先锋。杜尚的颠覆性不在于他把机器的描绘手段引进绘画，而在于他直接把生活中的现成品拿来当作艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和“美”。受其影响，美国当代艺术在杜尚开创的“观念主义”艺术之路上狂飙突进，演变出波普艺术（Pop Art）、装置艺术（Installation Art）、环境艺术（Environmental Art）、大地艺术（Land Art）等诸多流派。三是20世纪50年代波普艺术以反对抽象表现主义的姿态出场，标举“生活即艺术”“常物就是艺术”的理念，凸显了反审美、反精英、反传统、反体制的精神。在后现代语境中，这种先锋精神以反艺术为表征，顺带完成了“反审美”“去趣味专制”的新范式建构。

美国分析美学家乔治 · 迪基曾论述过“反艺术”的概念，在迪基看来，现成品既是艺术也是反艺术：就其获得艺术体制内名正言顺的身份而言，它们是艺术;而反思其“无意义”而言，它们是反艺术。由此可见，反艺术是对古典艺术范式的一种消解与颠覆，它具有消解意义（逻各斯）、“反创造”以及“反形象”的特征。从“反创造”来看，古典艺术是以“美”（beauty）为中心的创造，追求“美的幻象”和“光晕”（aura），是蕴含着原真性与唯一性的审美对象。而在当代艺术家看来，非审美价值取代审美价值，艺术与生活的界限逐渐消弭，博伊斯所谓“人人都是艺术家”，安迪 · 沃霍尔所谓“我想成为一架机器”等，强调的正是这一审美范式的转换。从“反形象”的角度来看，传统艺术作品重视形式和技巧的创新，以及由艺术形式本身所召唤的美感;而在反艺术观念看来，艺术的既有概念已经终结，哲学与艺术已经融为一体，譬如观念艺术已经从形象建构转移到“去物质化”的观念建构。当代艺术的“反形象”性同时也意味着复制或挪用现成物品。

阿多诺曾指出，现代艺术是对现实中同一性假象的否定，是对现实世界的“反题”。所谓“反艺术”是现代艺术自我演化的结果，这导致了现代艺术与传统美学之间出现了不相容性：“美学不再会依赖作为一个事实的艺术。倘若艺术依然忠实于其概念的话，那它肯定会演化为反艺术（anti-art），或者说，它肯定会促发一种自我怀疑感，这感觉源于艺术的继续存在与人类各种灾难之间的道德鸿沟，以及过去与未来之间的道德鸿沟。”[1]在阿多诺看来，真正的现代艺术是具有“否定性”的，它以拒绝粉饰现实和走向“阴暗的客观性”来否定传统审美的可能性，因此它也是一种“反艺术”。

可以認为，“反艺术”概念在一定意义上表征了当代艺术的危机。一百多年来，从现代艺术到当代艺术，包括现成品、波普艺术、形式主义雕塑、观念艺术、极简主义以及抽象表现主义等，这些“先锋派展现了一种痉挛病人的疯狂，自我扭曲再自我扭曲，无穷无尽地推出一系列造作姿态和假象、哑剧和模仿”[2]，因此充满了艺术合法性的危机。有学者指出，当代艺术的危机“其实是艺术表征的危机，也是艺术功能表征的危机”[3]。另一种观点则认为，“与其谈论艺术合法化的危机或艺术表征的危机，更应该谈论美学言论试图把握当下创作的危机”[4]。换言之，并不存在艺术的危机，而是美学和艺术哲学在言说、解释当代艺术时失效了，本质上是美学或艺术理论出现了危机，因此迫切需要建构“一种当代艺术的美学”。同时，作为“反艺术”的当代先锋艺术注定是无法通俗的，因而具有文化“区割”功能，诚如加塞特所说：“现代艺术作品都自发地对一般大众造成了某种好奇的效果，它把大众分为两部分：一是小部分热衷于现代艺术的人，二是绝大多数对它抱有敌意的人。因此，艺术作品起着社会催化剂的作用，把无形的民众分为两个不同的阶层。”[5]当代艺术的这种非人化和反通俗化倾向，极大地丰富了人类的视觉经验，同时也对艺术理论家提出了诸多极具挑战的课题，刺激了更多不同领域的学者来关注和研究，从而极大丰富和改写了当代美学理念和艺术理论的现状，作为知识体系的当代艺术理论不断被生产出来。

二、理论的出场及其阐释

“反艺术”的多重路径

作为先锋派艺术的典型，杜尚的《泉》从诞生之日起就以“反艺术”的观念改变了西方现代艺术的进程，这一“现成品”概念构成了20世纪艺术的“本体转换”（Transubstantiation）[1]。从《泉》到安迪 · 沃霍尔的《布里洛盒子》（Brillo Box），它们与寻常事物有何区别，它们成为艺术是如何可能的？百年来，围绕着杜尚的现成品艺术和安迪 · 沃霍尔的波普艺术，当代理论家们为了破除困惑，为我们贡献（生产）了诸多极具洞见的艺术理论和美学思想。

其一，阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）提出了“艺术界”理论来解释“反艺术”。丹托在1964年的《艺术界》一文中提出了“艺术界”（artworld）的概念，随后又在《寻常物的嬗变》以及《何谓艺术》等论著中进一步阐释和深化了“艺术界”理论和“风格矩阵”（style matrix）[2]的艺术定义问题。这些概念的提出及其论证，主要源自丹托对先锋派艺术（杜尚、沃霍尔）长期思考和研究的结果。假如离开对先锋派艺术始终在场的批评实践和深入反思，离开与其他理论同行们的思想对话、交锋和磨砺[3]，丹托是不可能为我们提供这么多有价值的艺术理论成果的。在当代艺术中，艺术与寻常物的区别究竟在哪里？安迪 · 沃霍尔的《布里洛盒子》与一般的盒子区别开来的标准何在？丹托认为：“最终在布里洛盒子和由布里洛盒子组成的艺术品之间作出区别的是某种理论。是理论把它带入艺术的世界中，防止它沦落为它所是的真实物品。当然，没有理论，人们是不可能把它看作艺术的，为了把它看作是艺术世界的一部分，人们必须掌握大量的艺术理论，还有一定的纽约绘画当代史知识。……正是艺术理论的作用（近来总是如此）使艺术世界乃至艺术成为可能。”[4]“世上本没有艺术品，除非有一种解释将某个东西建构为艺术品。”[5]因此，艺术品的判定在于艺术解释或某种美学理论。在判定某物是否为艺术品时，艺术理论所起的作用如下：A物品虽然与B物品感觉上几乎不可区别，但A物品成其为艺术品是因为一种理论和解释的存在;在此理论和解释下，A物品被判定为艺术品。在丹托看来，艺术理论氛围和艺术史的知识组成了所谓“艺术界”，它是对现成品艺术与寻常物进行区分的重要依据。

一言以蔽之，丹托的“反艺术”理论是针对当代艺术的一种反本质主义解释，所谓“艺术性”（arthood）由艺术界的理论氛围所决定，因此艺术性就是“用艺术作品减去那个纯粹物品之后”所剩下的“概念残留物”。

其二，乔治 · 迪基以“艺术惯例”来定义先锋派艺术。1970年前后，乔治 · 迪基受丹托《艺术界》一文的启发，就如何定义艺术提出了“艺术惯例论”（Institutional Theory of Art）。迪基认为，某物之所以能成为艺术品，是因为艺术界人士授予它以鉴赏的资格（因此又被称为“艺术体制”论）。艺术惯例论之提出，与20世纪三个典型的先锋派艺术“事件”[6]紧密相关，是分析哲学与艺术批评结合的产物。迪基认为，一件艺术作品必须具备两个最基本的条件：1.它是一件人工制品;2.它必须由代表某种社会惯例的艺术界中的某个人或某些人授予它作为鉴赏对象的资格。其中第二个条件包含了四个相互联系的概念：代表一种对人工制品作用的惯例;授予人工制品以艺术作品的资格;作为艺术品候选者的存在物;公众在某种程度上可以鉴赏（理解）这些人工制品。一件人工制品要成为艺术作品，首先要得到“艺术界”（代表某种艺术体制）的认可，这种认可也就是一种“授予”人工制品以“艺术作品”称号的活动。迪基坚持认为：“艺术家是在艺术界的体制语境中授予作品艺术身份……也就是说，在艺术界的语境之中，销售员和杜尚一样也是艺术家。”[1]“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行。”[2]正如“圣物”是通过一种宗教惯例授予某物以神圣地位一样，授予某物以艺术品地位必须也要以某种“准社会”的艺术体制为前提条件。正因如此，一个艺术界的权威人士也能授予一件人工制品以艺术的称号，杜尚的《泉》《自行车轮》和沃霍尔的《布里洛盒子》等，都是经过这种“洗礼”（授予）而进入艺术品家族的。

在迪基的艺术惯例或体制（institution）论话语中，杜尚的《泉》、沃霍尔的《布里洛盒子》、摆在艺术馆里的漂流木，乃至观念艺术、环境艺术、装置艺术等，这些形态各异的先锋艺术的身份可以得到相对合理的解释。同时也必须承认，迪基的惯例论主要围绕解释者与解释对象的循环展开：即沿着“什么是艺术—由有资格授权的发言人授予鉴赏资格—谁属于有授权能力的发言人—艺术家—谁是艺术家”的思维螺旋形而进行，难以避免解释的循环。在杜尚之后的“反艺术”语境中，从韦兹、丹托到迪基，艺术理论氛围和身份授予的“唯名论”成为重新解释、重新定义当代艺术的一种重要路径。

其三，阿莱斯 · 艾尔雅维茨（Ale? Erjavec，又译阿列西 · 艾尔雅维奇）以“再语境化”理论解释先锋派艺术。艾尔雅维茨对先锋派艺术的研究所体现的理论主张与丹托、迪基等分析哲学家们有所不同，他认为，要想成为真正的艺术作品，杜尚的《泉》这件“作品”就必须在保留原有意义的基础上同时创造出“新的意义”，“而两种意义之间的关系，在赋予平凡无奇的对象（即公共卫生间的设施）以艺术作品之灵韵的展览空间的语境下得到了确立”[3]。在多数情况下，这种“作品”（现成品）的复制品都伴有“理论性的、描述性的或者批评性的话语”[4]，从而成功建构了“某种语境”。于是，这些“作品”不再是观众们无功利地凝神观照或审美鉴赏的对象，而摇身变成了理论分析、反思以及在更宏大的论证框架内进行“语境化”的对象，这也使得那些“作品”的复制品成了理论性或者批评性话语的一种延伸。

在现成品艺术“再语境化”的过程中，这类作品允许“诗性效果”的发生，哪怕这种诗性微乎其微。以“小便池”为例，杜尚行为的诗性因素在于他给这件物体取名为“泉”，而不是简单的“小便池”。正是有了这种命名式的“语言补充”，小便池才产生了艺术性的迹象，才能清晰明了地延置于画廊的空间之内。倘若杜尚把小便池带进画廊，而不给它取任何名字，或者只是稍加描述，以“小便池”一词作为作品的标题，那便有理由怀疑观众是否会把其归类于艺术。但是，通过“泉”这个标题，一种诗性效果得以实现，它所导致的微妙变化使得公共卫生间的小便池能够挤进画廊的空间（这个变化可谓翻天覆地），并且使得一件平凡无奇的陶制品转化为一个艺术对象（这是精神维度的变化）。艾尔雅维茨指出，从“再语境化”的策略上说，如果这件物品仅仅叫作一个小便池，它就以一种简单的认定存在，即A=A。但有了“泉”这个标题，它就开始以如下认定存在：A=B，也就是说，一件实用物品可以等于艺术作品。在这里，现成品移置了原始意义，并获得了进一步使用许多艺术所特有的“仿佛第一次见到”的“陌生化”（estrangement）的古典程序。[1]因此，现成品艺术、观念艺术等一开始就夹杂着一种“诗性的因素”，这一点诗性因素是一种艺术的本质因素，它使得这类作品截然区别于它们的非艺术性的直喻，或者促使我们把它们看成艺术作品。艾尔雅维茨认为，杜尚的《泉》主要是通过“去語境化”（移置原始意义）与“再语境化”（命名来获得诗性因素）的程序，从而赋予其艺术品的地位。杜尚有意采用这一程序：比如他的一些现成品，如一把标题为《折断胳膊之前》的雪铲，或者一个名叫《罗斯 · 欧文 · 瑟拉薇》的伪装人物，皆是如此。至于其他像《车轮》或者《瓶架》的现成品，它们则是利用了《泉》所赋予的新意义（resignification）的语境重建程序，后者使得现成品的使用得以合法化，从而顺理成章地跻身于所谓艺术的行列之中。

其四，蒂埃利 · 德 · 迪弗（Thierry de Duve）以“这是艺术”的命题来重新理解杜尚。迪弗通过对格林伯格的理论批判，实现了对杜尚艺术的后康德式辩护。他以康德的第三批判为理论支撑，以知识考古学为方法，对杜尚的现成品艺术发挥了极具启发性的理论创见。在迪弗看来，现代的审美判断被表达为“这是艺术”（或不是艺术），而不是 “这是美的”（或丑的）。“这是艺术”是一个象征性的公约，它并不像社会的、政治的、观念上的公约那样，要求一种普遍认同的方式，它只是“艺术作品的形式与个体观者的感受之间的审美协商的产物”[2]。迪弗设置了一个悖论性的命题：是修正康德理论还是重新理解杜尚？即在“没有艺术的美学”与“没有美学的艺术”之间是否有通约的地带？

在现成品艺术出现之后，格林伯格提出了一个审美（趣味判断）与艺术可以重叠的观点，他说：“自从它（杜尚的现成品）出现以来，事情变得比过去更清楚了，即任何可以被体验的东西，都可以审美地加以体验;而任何可以审美地加以体验的东西，也可以被当作艺术来加以体验。简言之，艺术与审美并不仅仅是重叠，它们还完美巧合。”[3]格林伯格关于艺术与审美总体重叠的观点显然难以成立，因为杜尚本人曾强调对待现成品要抛弃趣味范畴，现成品是基于视觉的无差异和彻底的“无感觉”（非审美），因此从现成品到波普艺术，都被假定褫夺了所有的审美品质。格林伯格的辩护是期望通过这一类作品引发的所谓审美经验，从而将其安置于一个现代艺术的语境中，完成艺术史叙事的连续性。在迪弗看来，格林伯格的观点是无法忍受的，没有其他办法可以将现成品解释为艺术，并与艺术史保持连续性，除非假设“这是艺术”这一个促使现成品诞生的句子，可以表达一个康德意义上的审美判断。迪弗的解决方案是“语境转移”：当句子“这是美”被句子“这是艺术”替代的时候，语境实现转移，即从古典的审美判断向现代的审美判断转移，现成品就被带入一个开放的情境。当我们说一把雪铲美或丑，并不能将它变为艺术，这个判断仍然是一个与雪铲的设计相关的古典的趣味判断，现代的审美判断的典型表述应该是“这是艺术”，通过它，雪铲得到了命名，成为一件艺术品，同时“这是艺术”还意味着它与“这是美的”之类的物品不相干。[4]迪弗认为，将美与艺术分离，将判断“这是美”替换成“这是艺术”，主要是基于这样的思考：“艺术”这个词融合了天才与趣味，既指一个“不可阐明”的审美理念，也指一个“不可演证”的理性理念。[5]按照康德的观点，“可阐明的”是指可以从理论上加以确立的，“可演证的”是指可以向感官呈现的，迪弗的解决方案可以简述为二律背反的命题：

正题：“这是艺术”不是建立在艺术概念之上;它建立在审美的/艺术的情感之上。

反题：“这是艺术”假定了艺术概念;它假定了审美的/艺术的理念。

迪弗认为正题与反题是相容的，它兼及解决了康德的美学与杜尚在艺术史上的地位两个难题。杜尚的现成品促使了他用“艺术”一词来替代康德第三批判中的“美”，“这是艺术”应该被理解为一个审美的反思判断，带有严格的康德意义上的普遍性。

三、对“反艺术”的

去审美化思考及启示

以杜尚、沃霍尔为代表的“反艺术”（先锋艺术），既向当代艺术理论家，也向哲学家提出了许多重大问题。[1]“反艺术”的存在迫使我们对艺术与美的关系、艺术的定义、艺术与现成品等问题进行深刻反思。丹托认为，康德美学无法注解我们这个时代的艺术，“正是艺术前卫的能量打开了艺术与美之间的裂痕”，在当代艺术中，“美”已被废黜。[2]在《何谓艺术》中，他以杜尚和沃霍尔的作品为考察重点，提供了一种看待当代艺术的哲学方法。他认为，艺术作品是关于某物的，断定艺术作品的前提就是“涵义的呈现”（embodied meaning）[3]而非“美的呈现”。法国理论家吉梅内斯则认为，当代艺术不再屈从于柏拉图式的审美体制和古典范畴的艺术体系，因此亟须建立一种立足于当代艺术的美学新模式，以解决当代艺术的合法性危机。[4]建立直面当代艺术的美学意味着承认当下的艺术实践，重回对当下作品的阐释、评价和批评，意味着拒绝让艺术界（极其有限的小圈子）成为自上而下判定“当代艺术是什么”等问题的唯一裁决者。

1956年，莫里斯 ·韦兹（Morris Weitz）发表了《理论在美学中的作用》（The Role of Theory in Aesthetics）一文，主张艺术是难以定义的[5]，各种企图定义艺术的美学理论都是“逻辑上的徒劳”，因为“艺术是一个不容易受到本质主义定义影响的概念，全部艺术作品并不拥有某个共同本质，且这一本质是其据以成为艺术的专属性质”[6]。当代艺术普遍的沮丧状态似乎也证实了“艺术难以定义”的观点，因为当任何东西似乎都可以声称是艺术的时候，倘若说某物之所以是艺术品，乃是因为它与其他类似的事物共享一个本质—“艺术性”（artworkness），就显得不可思议。韦兹的这种反本质定义的分析哲学立场引发了后来英美哲学界围绕艺术是否可以定义长达30年之久的论争，形成了功能主义（functional）和程式主义（procedural）的两种定义路径和分歧。由此可见，当代艺术在推动和激发西方哲学界关于艺术定义等相关艺术理论的知识生产上，起到了重要的作用。

综上所述，20世纪以来的西方现代主义和先锋派艺术对艺术理论和美学理论提出了巨大的挑战。由于当代先锋派艺术要求与“美”（beauty）分离，走向“生活”“非美”和“崇高化”（sublime），以当代艺术为研究对象的西方艺术哲学（艺术理论）也与传统美学分道扬镳。因此，无论是力图拯救传统美学，还是旨在建构当代艺术理论，必須重返当代艺术现场，一方面建构一种艺术批评的元理论;另一方面不断拓展美学理论，从而可以有效解释当代艺术的合法性。同时，要加强艺术理论、艺术批评与美学的既分工又合作的关系。从美学反思的角度来看，当代艺术的发展必然会逼迫理论界对康德以来的传统美学进行反思和修正，从而建构一种扩展边界的“超美学”（Beyond Aesthetics）[7]。

按照威廉姆斯的观点，艺术本质上是文化的建构品和历史的衍生物，“因而它根本上是不稳定的，永远地遭到重新定义和重新建立”[1]，这种不稳定性在现代变得更加明显，这正是理论为何如此重要的原因，正是由于历史（要求将理论与实践联系起来）的压力，使得理论如此必要。尽管什么是艺术理论这个问题充满争议，是否有一种统一的西方艺术理论体系也难有定论，但毋庸讳言，西方当代艺术理论内部充满了张力，它抛弃了线性的宏大叙事，追求理论解释的角度性和开放性，因为它是在理论解释艺术、艺术挑战理论、理论质问理论的多重关系中争议和发展起来的。置身后现代思想中的西方艺术并不存在一种“总体理论”或“超越理论”的理论，各种理论总是处于非常零散和交叉的状态，呈现为一种“根茎”或“网状”的模式，这种多元化的分支状态意味着作为知识生产的“艺术理论氛围”的重要性。正如卡罗琳 · 瓦尔德（Carolyn Wilde）所说：“现代意义上的艺术是理论先行的实践活动，是一种具有特殊的自身历史意识的实践活动。”但对艺术进行理论思考和解释并非只是对这一实践活动的基本原则作简单的描述，相反，“它是从诸如哲学、社会学理论等其他同族话语中得到一些启迪，从而把新的苛刻的关注方式对准这一实践活动”[2]。对艺术进行理论反思可以促进艺术本身的发展和公众对它的接受度提高。因此，当代西方存在很多不同类型的艺术理论，因为它们是从各种不同的话语性学科中汲取养分，如修辞学、哲学、社会学、文化理论甚至从实证性的学科中汲取养分，人文学科和自然科学为艺术理论的生产提供了多重维度的思想资源。

20世纪下半叶以来的当代艺术，是“在理论与实践之间，理论一方逐渐占据主导地位，大量的当代艺术作品如果不依靠某种理论语境的直接帮助，即通过标题、作品说明、批评文章或其他文本补充物的提示，就会变得毫无意义甚至毫无价值”[3]。理论不断介入艺术，当代艺术越来越需要理论的解释，否则就会变得无法理喻。以阿瑟 · 丹托、乔治 · 迪基、阿莱斯 · 艾尔雅维茨、德 · 迪弗等为代表的理论家，对“反艺术”所表征的当代艺术的各种研究和多维阐释，彰显了现代艺术理论与时俱进、始终在场的批评品格，凸显了理论、艺术与批评的三方互动。作为一种知识生产的西方当代美学与艺术理论，可为中国艺术学的当代话语建构提供方法论上的重要启示。

从西方当代艺术的现状来看，它出现了所谓“双重理论化”的倾向：一方面是艺术家本身的理论化，譬如杜尚、沃霍尔等本人就有大量的理论文本;另一方面是艺术理论家、美学家和批评家对当代艺术的理论解释。从一定意义上说，西方当代艺术理论就是在“艺术家的理论”与“理论家的理论”的双向交往中“争论”出来的。以丹托为例，丹托早期是从事哲学研究的分析哲学家，从1964年开始关注当代艺术（波普艺术），从那时起开始进行艺术批评实践，分析哲学家的理论奠定了他的批评根基，艺术批评家的身份促进了其艺术理论的推广，使他有可能成为继格林伯格和斯坦伯格之后在美国影响最大的当代艺术理论家。[4]

当代西方艺术理论生产的启示在于，中国艺术学的话语建构可从三方面着手：其一，理论家要有扎实的哲学、艺术史和其他人文学科理论基础;其二，要熟悉和关注中国当代艺术，不断从事艺术批评的实践;其三，要与国内外同行进行观点切磋，在不断的理论交锋和思想碰撞中修正和完善自己的理论和观点。

本文系国家社科基金重大项目“朱光潜、宗白华、方东美美学思想形成与桐城文化關系研究”（项目批准号：17ZDA018）阶段性成果。

[1] Paul N.Humble， “Anti-Art and the Concept of Art，” A Companion to Art Theory， Edited by Paul Smith and Carolyn Wilde （Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 2002）， 244.

[1] [德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第568页。

[2] [法]让·克莱尔：《论美术的现状—现代性之批判》，河清译，广西师范大学出版社2012年版，第27页。

[3] [法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，北京大学出版社2013年版，第198页。

[4] [法]马克·吉梅内斯：《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第193页。

[5] [西班牙]何塞·奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的非人化》 ，周韵主编《先锋派理论读本》，南京大学出版社2014年版，第155页。

[1] [法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，第33页。

[2] 关于丹托的艺术定义中的风格矩阵说，参见陈岸瑛：《丹托艺术终结论中被遗忘的风格矩阵》，《装饰》2014年第3期。

[3] 1984年丹托的《艺术的终结》一文发表并引发广泛争议，由此丹托与同时代的诸多理论家、思想家持续地展开对话和交锋，先后有汉斯·贝尔廷（Hans Belting）、纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）、乔治·迪基（George Dickie）、理查德·库恩斯（Richard Kuhns）、马丁·泽尔（Martin Seel）、大卫·卡里尔（David Carrier）、诺埃尔·卡罗尔（No?l Carroll）等。

[4] [美]阿瑟·C.丹托：《艺术世界》，王春辰译，汝信主编《外国美学》第20辑，江苏教育出版社2012年版，第356页。

[5] [美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变—一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版，第167页。

[6] 即杜尚的现成品艺术《泉》、约翰·凯奇的钢琴曲《4分33秒》和塞缪尔·贝克特（Samuel Beckell）的戏剧《呼吸》（Breath）。

[1] [新西兰]斯蒂芬·戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华等译，南京大学出版社2014年版，第167页。

[2] [美] J.迪基：《何为艺术？》，M. 李普曼编《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第109页。

[3] [斯洛文尼亚]阿列西·艾尔雅维奇：《位置、重置和移置》，邓文华译，汝信主编《外国美学》第20辑，第396页。

[4] [斯洛文尼亚]阿列西·艾尔雅维奇：《位置、重置和移置》，邓文华译，汝信主编《外国美学》第20辑，第396页。

[1] [斯洛文尼亚]阿列西·艾尔雅维奇：《位置、重置和移置》，邓文华译，汝信主编《外国美学》第20辑，第397页。

[2] [比利時]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，江苏美术出版社2014年版，第372页。

[3] [比利时]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，第236页。

[4] [比利时]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，第244页。

[5] [比利时]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，第253页。

[1] Paul N.Humble， “Anti-Art and the Concept of Art，” 244.

[2] [美]阿瑟·C.丹托：《美的滥用—美学与艺术的概念》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第9—14页。

[3] 丹托认为一种艺术定义应当囊括对艺术的所有实证，以往的哲学家的错误在于把一些偶然的因素（譬如风格元素）当作艺术的本质。丹托认为他抓住了“艺术的艺术状态和性质”（artness of art），即艺术作品是“体现出的意义”（artworks are embodied meanings），它们引起观众的解释行为，旨在获取、理解它们体现出的本意。[美]阿瑟·C.丹托：《何谓艺术》，夏开丰译，商务印书馆2018年版，第31页。

[4] [法]马克·吉梅内斯：《当代艺术之争》，王名南译，第173页。

[5] 韦兹自己也给出了一个艺术的准本质的、描述性的定义，即艺术是一个由“家族相似”之网链接起来的开放性概念。这个艺术定义也遭到批评，因为这一观点在面对杜尚的现成品艺术（ready-mades）、漂流木艺术以及诸多观念艺术（Conceptual art）时，会遇到新的问题。

[6] [新西兰]斯蒂芬·戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华等译，第5页。

[7] [德]沃尔夫冈·韦尔施：《超越美学的美学》，高建平等编译，河南大学出版社2019年版，第67—68页。

[1] [美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论—从荷马到鲍德里亚》，许春阳等译，北京大学出版社2009年版，“前言”第6页。

[2] Carolyn Wilde， “Alberti and the Formation of Modern Art Theory，” A Companion to Art Theory， Edited by Paul Smith and Carolyn Wilde （Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 2002）， 3.

[3] Ibid.

[4] 陈岸瑛：《丹托最大的贡献是对艺术的定义》（来源：99艺术网），http：//www.99ys.com/zt/djrht53/djrht53.html，2013年12月4日。