文/图：张建恩 广西师范大学出版社编辑

20世纪的中国画坛呈现出“借古开今”和“引西润中”的两大主流态势。其中，陈师曾、齐白石、黄宾虹、吴昌硕等人是“借古开今”一派的主要代表人物，他们在继承传统、发扬传统、取百家之长的基础上寻求革新与突破，来改变清末中国画坛守旧的凋敝之风；而深受陈独秀、康有为等人影响的“引西润中”一脉则以徐悲鸿、林风眠、李可染以及徐悲鸿的学生和追随者们为代表，他们把西洋画的色彩、透视等原理去芜存菁，运用于中国画的改革之路。这两种主张皆旨在为沉敝的中国画坛寻找新的发展出路。

一、徐悲鸿中国画改良思想的践行者

宗其香（1917-1999）是徐悲鸿中国画改良思想最坚定的追随者、继承者和实践者之一，他善于水彩画、版画等，尤其善于以表现夜景为主的中国画。一生致力于以西洋画的光影、色彩、透视等表现方法来改造中国画，为20世纪中国画改良做出了极富积极性和启发性的探索与尝试，与蒋兆和（1904-1986）、李可染（1907-1989）、李斛（1919-1975）等具有开拓性的画家们一道，被称为“中国美术改革进程中的先锋人物”。相对于许多大器晚成的画家来讲，宗其香的艺术人生可谓成名甚早。16-18岁时，其作品两次入选南京“全国美术展览”以及参加“温哥华开埠纪念中国画展”，其名并于18岁时入1935年沪版《中国名人大辞典》，22岁时，入中央大学艺术专修科学习，并于25岁时出版《宗其香画集》。[1]这些出类拔萃的经历至少说明宗其香是一位天资卓越、才华横溢的画家。

两路口之夜 宗其香 中国画 51.5cm x 40cm 1943年

二、宗其香在广西的中国画改良之路

20世纪的众多山水画家受到了桂林山水的启迪与滋养，山明水秀、重峦叠嶂的桂林山水成为这些画家们艺术之路更趋精进的客观基础，如黄宾虹、李可染、白雪石等。宗其香夜景山水画的精进同样也得益于桂林山水的启发。从1978年开始，宗其香几乎每年都会前往桂林，76岁时常住于此，直至去世，这二十年间他创作了大量表现漓江山水以及风土人情的优秀作品。

1.更趋成熟的夜景山水画

纵观宗其香在广西桂林期间所创作的漓江题材夜景山水画作，这些作品在构图、透视等方面均不同于传统中国画的特点，如《漓江夜泊》（1979年）《漓江渔火》（1991年）《黎明》（1994年）《露欲为霜月相随》（1994年）等等。徐悲鸿曾在《中国画改良之方法》一文中指出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[5]在夜景山水画中，宗其香所守之、继之的乃是中国画传统的纸墨等材料，改之、增之、融之的则是对于传统山水画在关于夜景表现方面所没有的处理方式，如对水面、天空、灯光等的处理手法，以及对于西洋绘画尤其是印象派技法的融入。

漓江渔火 宗其香 中国画 45.8cm x 68.4cm 1991年

宗其香的这类作品多以实景表现为主，构图采用西方绘画的焦点透视法，具有很强的现实意味。梅墨生将其称之为“水墨（彩）化的写意画”，这些作品多为不见笔线或少见笔线，以墨或彩来表现物象的写意画，它们多重视对物象的描绘与真实感的再现，常以写实状物为理想。[6]宗其香在长期的实践中，形成了一套独特的表现夜色在朦胧中光与水渗化交融的处理手法。很多画家表现倒影只是一个静止的物象，而宗其香画作中的倒影极具动感，他把江面微波涌动的微妙变化表现得淋漓尽致。

作品《漓江夜景》的构图完全采用西洋构图之法，画作前景的灌木丛占据了整个画幅的二分之一左右，画面中间是停泊在江面的渔船，远处的山峰则用湿笔以大墨块染出，透视上遵循近大远小的法则。渔船以中锋线条勾勒而出，与远处的山峰形成一种强烈的虚实对比，突出了画面的远近关系，画面中大部分地方以墨色染出，仅留较小的空白，来体现江面的反光以及渔船和岸边的灯火，黑暗中所透射的灯光驱散了夜晚的丝丝寒凉。江面以墨色的浓淡和橘黄的色彩来表现强烈的光线感，物象的倒影以较浓的墨色与相当具象的表现形式传达出来，整个画面呈现出一种“风烟俱静，天山共色”的静谧。

漓江夜景 宗其香 中国画 50cm x 76cm 1963年

1994年的作品《黎明》无论从构图、透视、明暗等方面来讲，都是其夜景山水画作品中最具西洋画特点的画作之一。画面构图依旧采用焦点透视法，前景芭蕉、灌木等的比例皆大于画面中的其他物象，远处叠嶂的山峦因透视关系做虚化处理。画面物象皆以写实的手法表现，芭蕉、渔船等物象的结构、明暗、虚实等都与西洋绘画的表现方法无二，漂浮在天空的云彩也表现得极为具体，云层翻涌的变化、层次的丰富以及微微透过云层的朝阳等皆刻画得非常形象与立体。画面中渐渐破晓的淡青色的天空，微微泛出的橘黄色的曙光，摇曳闪烁的淡橙色的烛光以及天空和光线倒映在江面上的斑斓的色彩等等，作者均施以形象具体且富于变化的颜色。宗其香又以印象派画家们常采用的轻松明快的笔触体现出微波荡漾的江面。整幅作品传达出一种“曙光初破水”的生机、一种“扶桑日出曙光寒”的凉意以及一种“天接云涛连晓雾”的朦胧。

2.在写生中融会贯通

宗其香晚年在广西的岁月中，还创作了大量的写生作品，他一生注重写生，反对脱离形体而一味地追求笔墨韵味，这种思想我们可以从其大量的写生作品中窥见一斑，如《柳州饭店》（1978）《七星岩畔》（1979）《竹荫小溪》（1983）《端礼门》（1988）以及《象鼻山前》（1994）等等。

研究对象来自怀化学院文理科各个非英语专业的本科生，共474人。所有研究对象都已完成三个学期的大学英语学习并通过大学英语四级。研究方法主要采用问卷调查的形式，并对部分学生进行了有针对性的访谈。

象鼻山前 宗其香 中国画 68cm x 94.5cm 1994年

在作品《柳州饭店》中可见，画面构图上严格遵循西方焦点透视原理，秉持近大远小、近实远虚的原则。画中物象以写实的技法表现而出，尤其是对于饭店的刻画生动入微，画中用色以花青、石绿、藤黄以及赭石等颜色为主，表现出物象原有的色彩面貌，形象而具体，从中可看出宗其香扎实的写实水平以及能把中国绘画与西洋绘画很好地结合在一起的本领。

相对于《柳州饭店》忠实于表现物象具体形态的写实手法，《七星岩畔》《竹荫小溪》以及《端礼门》等作品均采用偏写意的手法记录画家当时对色彩的瞬息感受。在这些作品中，宗其香除了勾勒物象使用墨线以外，几乎不着纯墨，基本用物象本身的颜色写就。草丛及树木等自然植物用花青加藤黄所配出来的绿色描绘，石块及缓坡等用赭石或配以藤黄表现，远山基本以适当墨色配以花青烘托而出。这些画作中物象的层次及结构等均以色彩的浓度及纯度的变化来体现。

这些作品富有浓郁的生活气息。如果不以作画材料加以辨析，很容易让人误以为是水彩画，或者说，这本就是宗其香以中国画的材料来创作的“水彩画”。无怪乎在1978年出版的《中国现代艺术家像传》一书中，宗其香被定义为“西画家”，其简介也是“擅长西画”，关于宗其香的中国画只字未提。[7]因为在宗其香的这些写生作品中，中国画特有的笔墨关系以及疏密关系等很少体现。

上述画作可以看成是宗其香在写生过程中对于中国笔墨与西洋画法相结合的一种具体尝试，这也是他深受徐悲鸿“中西融合”艺术观的影响以及在中央美术学院的教学生涯中一直注重素描基础和写生训练的直观体现。1947年10月，徐悲鸿在北平记者招待会上曾言：“素描为一切造型艺术之基础……在二十年前，中国罕能有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事。故建立新中国画，即非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已……而诬注重素描便会像郎世宁或日本画者，乃是一套模仿古人之成见。试看新兴作家如不佞及叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人之作，便可征此中成见之谬误，并感觉到中国画可开展之途径甚多，有待于豪杰之士发扬光大，中国之艺术应是如此。”[8]徐悲鸿所提倡的注重素描教学和师法造化的思想也成为宗其香毕生所追求的绘画理念。

3.在传统中汲取滋养

在传统中汲取滋养液是贯穿宗其香一生的艺术准则。早在重庆期间，宗其香就有一些以中国画传统笔墨形式和造型法则所创作的山水画作品，晚年在广西期间也创作了大量的传统山水画作。如《桂林山水》（1963）《广西龙胜归来》（1978）《七九年游龙胜得此境》（1979）《桂阳江上石凌空》（1992）《山静似太古》（1997）等等。这些画作用笔皆以中锋勾勒，抑扬顿挫，具有较强的书写性，用墨则浓淡干湿相结合，丰富了画面用笔用墨的层次及变化。在处理物象的时候，不求形似，以一种符号性的语言表现出来，例如江面的船只、岸边的渔家以及画中的树木等等。敷色方面，以花青、赭石、石绿为主，多作主观处理，用色相对单一，用笔较为丰富。

桂林阳江 宗其香 中国画 32cm x 41.5cm 1983年

桂林山水 宗其香 中国画 44.5cm x 35.5cm 1963年

相比于宗其香的夜景山水画及写生作品，这些画作的传统意韵比较浓郁，但还是稍显不足。这大概是因为宗其香一生把主要精力放在引西润中、中西结合的中国画改良理念与实践之上，对于传统山水画的分间布白、疏密虚实和笔墨关系等的处理上稍显稚嫩，留白较为散乱，山间云气的贯穿极不自然。这些偏重于传统笔墨与韵味的画作，是宗其香在中西结合的中国画改良道路上仍不忘从传统中获取滋养的一种努力。正如其妻子武平梅在《纪念宗其香》一书的编后感中所言：“他不断地提高他对中国传统绘画技法的认识和掌握，同时对西画的色彩表现能力的不断深入研究，再把二者融合起来。”[9]

如果说宗其香晚年在广西所创作的那些表现漓江夜景的山水作品是把中国画的笔墨与西洋画的技法完美融合的话，那么他的写生作品则可看成是西洋画技法在以中国画为表现手段上的具体尝试，而那些偏于传统审美的山水画作品则是从传统中国绘画中不断获取滋养的一种练习模式。

三、宗其香在广西中国画改良探索的评价

对于一个美术创作者的评价和定位，严肃的美术理论家们既要重视一个画家当下的社会意义，又要重视他们的历史学术价值，要保持一种历史与辨证相结合的态度，把现实性与超越性同步考虑。

宗其香的艺术创作活动对于当下的社会意义：首先，宗其香能深入生活，注重写生，并有着坚实的写实技巧。早年的宗其香在重庆时期饱览三峡、嘉陵江等秀美风光，他深入观察和切身体验夜色笼罩下的江面以及其他景象，晚年又常住桂林，遍游有着“百里画廊”之谓的漓江。这种丰富的生活经历与开阔的艺术视野是宗其香夜景山水画以及那些中西融合的绘画作品不断成熟的重要基础。徐士蘋曾撰文云：“宗其香的艺术实践证明了：掌握并融合了中西绘画的基本功，有较高的写实能力，深入生活，才能创造性地发展传统。”[10]其次，宗其香有着勇于探索、坚持创新的可贵精神。如前文所述的那些以中国画笔墨技法融合西洋画设色方式的写生画，还有以西洋画的写实手法为基础，运用中国画的笔墨材料来表现的作品等等，这些均是宗其香在引西润中的中国画改良道路上的具体探索与创新。徐悲鸿曾言：“以中国笔墨用西洋画法写生，宗其香、李斛是两个成功的典型。”[11]黄苗子亦言：“徐悲鸿先生在当年的画坛中，是一位创新派，由于不守国画的‘绳墨’，曾经受过保守派国画家的非难。宗其香今天的作品，也不太守‘徐派国画’的绳墨，他真不愧为是继承徐先生创新精神的高足。”[12]再次，没有门户之见，转益多师，也是宗其香在艺术之路取得显著成效的原因之一。宗其香早年除了师徐悲鸿以外，亦得黄君璧、张书旂诸名师亲授，既得西洋画技法之训练，又得传统绘画之滋养，不拘泥一家，于山水、花鸟、人物皆攻。这些皆是当下艺术创作者所要继承与发扬的优秀品质。

回归到作品本身，评价一件艺术作品的优劣与价值，有多方面的因素，笔墨仅为其一，还要从气韵、格调、意境、色彩、结构等多方面来综合考量。笔者认为，宗其香作品受西洋画的影响过重，其画作中的中国画的优良传统相对缺失，如气韵、格调、笔墨等等。冯湘一曾道：“要‘改造国画’‘创造新国画’，仅仅强调创造，强调用中国的工具，要内容新和形式新是不够的。必须明确地指出：对于国画的任何创造或改造，都不能不在保存国画基本特点的基础上来进行。抛开、轻视或不慎重对待国画的特点，就不可能真正继承和发展国画的优良传统。”[13]严格来讲，将宗其香的夜景山水画和写生作品等称之为“风景画”或许更为恰当。对于当下的艺术创作者来讲，褒中贬西或褒西贬中都是一种有失公允的思想和行为，如何在中国绘画和西方绘画的融合中找到一个合适的平衡点是创作者们应该积极面对和解决的一个问题。

四、结语

桃花江夕照 宗其香 中国画 37cm x 48.6cm 1984年

宗其香“引西润中”的中国画改良探索精神在20世纪上半叶的中国画坛有着非常重要的影响力和学术价值，对当时中国画改良的思想与实践具有很大的推动作用。其夜景山水画是20世纪关于传统中国画新出路问题的探索，具有较强的时代风格与创新意义。宗其香晚年常住广西后的创作依然坚守着早年的探索与实践，有着一定的积极意义。一方面，体现出宗其香对徐悲鸿主张的新国画改良运动的毕生坚守；另一方面，也体现出宗其香的局限性。这种局限性表现在宗其香晚年的画作是对早年风格的继承与延续，只是丰富了画作的技法和面貌，并没有实质性的升华，同时还表现在宗其香于“引西润中”的改良道路中，对于西洋画与中国画之间互补的一种不平衡性。同样是以漓江山水为变革基础的李可染，其山水画变革的成功之处在于他找到了西洋画与中国画互相结合的一个很好的平衡点，李可染的山水画中虽然有着西洋画的影响，但本质还是中国画，其作品最后还是回归到中国山水画特有的文化内涵。宗其香的学生周思聪（1938-1996）早年的人物画沿袭徐悲鸿的造型体系，但其艺术生涯晚期的墨菏系列表达的是对中国绘画精神与传统哲学的深刻理解。而宗其香晚年中国画改良的探索与实践活动，对于中国画本质内涵的体现是相对缺失的。

相较而言，宗其香“引西润中”的中国画改良探索与实践，在20世纪上半叶的中国美术发展中有着一定的启发意义与推动价值，而在20世纪八九十年代中国美术呈现多元化的状态之下，宗其香对当时中国画坛的发展并没有太大的意义。因此，宗其香对于中国画中西融合的实践与努力的社会意义要远大于其画作本身的学术价值。但不容否认的是，宗其香在中国画改良之路上的努力与探索精神是值得肯定的与发扬的，其在20世纪中国画史上的地位也是不容忽视的。

注释

[1]张晨.艺为人生—1928-1949年国立中央大学美术专业学生文献集（中）[M].北京:故宫出版社,2016：1128-1129.

[2]宗其香.沿着徐悲鸿老师的道路前进[M]//中国人民政治协商会议江苏省宜兴县委员会文史资料研究委员会.宜兴文史资料 第12辑 徐悲鸿专辑.中国人民政治协商会议江苏省宜兴县委员会文史资料研究委员会,1987:118.

[3]徐悲鸿,著;王震,徐伯阳,编.徐悲鸿艺术文集[M].银川:宁夏人民出版社,1994:526.

[4]于洋.夜色墨章 共美其香—百年中国美术发展历程中的宗其香[J].美术研究,2017(5):7.

[5]徐悲鸿,著;王震,徐伯阳,编.徐悲鸿艺术文集[M].银川:宁夏人民出版社,1994:11-12.

[6]梅墨生.二十世纪的写意画浅议[M].//邵大箴.危机·应对 二十世纪中国画学院教育首届论坛论文集.石家庄:河北教育出版社,2006:590-591.

[7]陆丹林.中国现代艺术家像传[M].香港:波文书局,1978:113.

[8]徐悲鸿.新国画建立之步骤[M].//王震,徐伯阳,编.徐悲鸿艺术文集.银川:宁夏人民出版社,1994:510.

[9]武平梅,宗海平,编.纪念宗其香[M].北京:文物出版社,2007:276.

[10]徐士蘋.画家宗其香—中国画革新的探索者[M].//武平梅,宗海平,编.纪念宗其香.北京:文物出版社,2007:32-33.

[11]宗其香.中国近现代名家画集 宗其香[M].北京:人民美术出版社,2004:5.

[12]黄苗子.年近七十的“大孩子”—宗其香与他的艺术[M].//武平梅,宗海平,编.纪念宗其香.北京:文物出版社,2007:3.

[13]冯湘一.我对国画问题的意见[J].美术,1956(8):19.