莫高窟唐代女性形象的空间性研究

2021-07-14刘栋宁夏大学美术学院2019级硕士研究生

中国民族美术 2021年4期

文/图：刘栋宁夏大学美术学院 2019级硕士研究生

敦煌位于甘肃省河西走廊最西端，是连接中原和西域地区的重要枢纽，被视为自汉代以来古丝绸之路不可缺失的重要地区。人们依靠丝绸之路将印度佛教艺术传入敦煌，唐代是佛教艺术最为辉煌并且艺术风格最为显著的时期，在大约三百年的时间里修建石窟、绘制壁画和制作彩塑。唐代分为初唐、盛唐、中唐、晚唐，其中我们谈到的是初唐和盛唐两个时期。史苇湘先生将洞窟分为初唐三期和盛唐三期。初唐三期：武德、贞观和武周；盛唐三期：神龙太极、开元—天宝、至德—建中二年。[1]赵声良先生从美术学角度，论述了女性形象动态美，对女性造型做出细致的分析，认为其造型在壁画中具有显著的视觉空间感，通过曲线、粗细不等的线条，进行穿插、叠加，表现出飞天自由翱翔、优雅景象。飘带环绕着手臂，随风飘动，使得立体空间独具特色。[2]

一、莫高窟唐代女性形象的产生

敦煌佛教艺术受印度、西域地区佛教艺术的影响，同时受河西魏晋壁画墓的影响，还将敦煌各民族人民的思想观念和当地风俗习惯进行交融，但重要的依然是敦煌本土风格。印度佛教作为外来的宗教艺术，进入当地必定受到当地文化的影响。唐代受中原文化影响，人物形象逐渐向女性化发展，由此形成了中国化的佛教女性形象。佛教传入中国，受儒家伦理道德的影响，此时莫高窟人物出现无性别之分的趋势。隋代之后，人物形象逐渐为女性，菩萨、飞天、乐舞伎女性化不断加强。初唐时期菩萨既保留胡须，同时不断向女性化发展和演变，敦煌壁画中的人物形象随时间推移已经完全女性化。这时期菩萨、飞天、乐舞伎和供养人形象为女性化和世俗化，特别是菩萨形象十分显著。《释氏要览》载：“造像梵像，宋齐间唇厚，鼻隆，长目，颐丰，挺然丈夫之相。至唐以来，笔工皆端严柔弱，似伎女之貌，古今人夸宫娃如菩萨也。”[3]《智度论》载：“蚖蛇含毒，犹亦可触；女人之心，不可得实。”佛经声明，只有欲界有天女，色界以上无女人。[4]唐代以后发生较大的变化，男女交往自由开放，据《开元天宝遗事》载：“都人士女，每至正月半后，各乘车跨马，供帐于园圃或郊野中，为探春之宴。”“长安有平康坊，妓女所居之地，京都侠少萃集于此，兼每年新进士，以红笺名纸游谒其中。时人谓此坊为风流蔽泽。”“长安士女游春野步，遇名花则设席藉草，以红裙相插挂，以为宴幄，其奢逸如此也。”“长安富家子刘逸、李闲、卫旷家世巨富，而好接待四方之士，疏财重义，真慷慨之士，人皆归仰焉。每至暑伏中，各于林亭内植画柱，以锦绮结为凉棚，设坐具，召长安名妓间坐，递相延请，为避暑之会。时人无不爱羡也。”[5]由此得出：女性社会地位不断提升，对女性的束缚、限制及约束不断减弱，削弱女性面部的严肃、庄严、肃穆，增强女性的世俗性，刻画出女性善良、柔美、天真、和蔼、慈祥的面容。唐代菩萨与女供养人画像造像发展走向成熟，并且题材广泛，绘画形式多样化，女性特征巧妙运用于壁画人物形象上，完美地与壁画中人物造型相结合，这就形成了唐代独特且具有代表性的壁画艺术风格。

二、从空间性视角分析莫高窟女性形象的艺术特色

（一）从女性身姿和手姿分析空间关系

莫高窟女性动态手姿1

莫高窟女性动态手姿2

莫高窟唐代女性形象身姿优美，身体呈“S”形曲线，其中，初唐第322窟中菩萨像，细致地刻画了人物姿态和衣纹褶皱，表现出女性柔美的律动性。壁画中人物占整幅画面较大的比例，人物形象刻画得逼真写实、简要朴素。其造像分布为：主尊像在中心位置，具有至高无上的地位，其两侧菩萨像、弟子像和天王像等分布在两侧，从佛像的位置上看，造像之间的前后关系具有空间性。其中，女性姿态的多样化增强画面的视觉效果。菩萨身体修长，体态窈窕多姿，优美的曲线表现出女性独特的艺术美感，菩萨像为立体造像，呈现出三维视觉空间感，线条的精细刻画，使人物动态富有生机勃勃之感，在有限的空间内表现出无限生机。又如初唐第322窟南壁的三身菩萨像，在墙壁上绘制菩萨不同的动作和姿态，一方面，丰富画面中人物的造型和动态，使得菩萨形象具有女性化；另一方面，菩萨形象采用密体画风呈现出人物动态的连续性，线条的优雅与柔美充分反映了中国女性典雅美丽的形象，有着东方古典主义含蓄之美。[6]再如，莫高窟盛唐第148窟六臂飞天乐伎，其身体姿态优雅、轻巧灵动，长短、粗细不等的线条刻画出优雅灵动的身姿，表现出飞天在天空自由翱翔，富有女性魅力的典雅，飞天整个身体有向前倾的趋势，仿佛自由飞舞。

女性手姿又展现了空间之美。飞天有三层手臂，上层双手高举过头顶，并手持铜铙打击乐，中层的手紧握横笛进行演奏，右手摇铃铛，下层的双手弹奏琵琶。手臂巧妙地分布在身体的上中下三个部位，其姿态各异、造型独特、样式丰富，具有突出的视觉透视性和空间性。第112窟南壁的反弹琵琶人物形象，流畅的曲线勾勒出手的轮廓，人物手姿造型独特，手指修长，左手高举握住琵琶，右手背过身后用手指用力拨动琴弦，修长的手指十分敏捷，突出女性特征，同时在二维画面通过线条的穿插、交错，形成一种虚拟的视觉空间，我们将它称为三维空间。

莫高窟女性动态手姿3

莫高窟第220窟初唐乐伎

莫高窟第329窟初唐乐伎

莫高窟唐代女性手姿样式之多样，从莫高窟唐代壁画众多菩萨、乐舞伎、飞天以及女供养人的手姿，将立体视觉空间感表现得淋漓尽致，美不胜收。如初唐第220窟伎乐手，乐伎双手托乐器，手姿轻松自如，曲线流畅，具有韵律及节奏感。初唐第220窟持扇手，扇柄被菩萨的拇指夹住，其他手指随意自然的姿态表现出女性手握扇子的独特特征。初唐第220窟舞女手，舞伎的手姿优美，拇指与食指即将合住，其余三指随意翘起，突出女性特征，飘带穿过拇指与食指之间，表现出女性人物跳舞时的动态感。初唐第322窟供莲手，菩萨的手掌托起莲花，突出视觉空间感，手姿端正，线条弯曲。初唐第322窟菩萨手，菩萨的拇指与食指紧贴呈环形，绳带穿过食指与拇指的环形圈，形成交错的视觉空间感。初唐第329窟伎乐手，乐伎手捧器乐，拨动琴弦，手指灵敏自如，具有律动性，线条流畅，有序地穿插，其手姿灵动，具有三维立体特征。初唐第329窟持花手，菩萨的拇指、中指与无名指紧捏花蕊，食指与小拇指翘起，手指细长，精美的曲线线条使人物手姿流露出显著、突出的女性特征。盛唐第15窟飞天伎乐手，乐伎双手持笛子，右手紧捏笛身，左手食指与小拇指翘起，其他三指紧按笛身，飞天伎乐仿佛像在一边演奏，一边舞动，表现出女性空间艺术之美，飞天伎乐具有自身的韵律性与律动性。盛唐第148窟伎乐手，乐伎手姿样式独特，手掌略微翘起，手指合并一起，除大拇指外，准备用力击打鼓面的瞬间动态，该动态具有空间性和节奏性的艺术美感。盛唐第148窟伎乐手，采用拇指、中指和无名指拨动琴弦，三指穿插在两根琴弦内侧，表现出视错的视觉空间感，同时食指与小拇指自然而然地微微上翘，具有较强的女性独有的手姿特点。盛唐第194窟飞天手，飞天手的手姿样式造型如同一只展翅高飞的大雁或是在云中身穿长裙手臂缠绕长长的飘带正在翱翔的女性飞天一样，轻巧、灵动、细长的手指具有女性手姿本身的特征，并且能够体现三维立体的空间感。

（二）从画面的构图和留白分析空间关系

敦煌壁画女性形象丰富多彩，人物构图精美。谢赫《古画品录》“六法论”中的经营位置，反映了画面中女性菩萨以及女供养人形象在构图布局中占据的位置，从而表现女性形象的地位和画面空间关系。空间概念有两种方式，一是空间具有视觉感知性，通过观察将视觉感知到的平面图像转化为立体空间，即为视觉空间；二是把空间理解成构成图像意义的因素，将其称为图像空间。[7]“经营位置”为六法论之一，它对画面进行安排，通常人们将它称为构图布局，经营位置有两种视觉表现方式：一是散点透视方式，指画面中女性形象没有集中在一个点上，而是分散在整个画面的各个位置；二是焦点透视方式，将女性形象集中在画面的某一点上，观者的视角点都集中在这一位置，突出主体形象。如第112窟南壁东侧的“反弹琵琶”人物形象优美，华丽动人的舞姿，窈窕多姿呈S形的身材，灵动的神态，将手背过身后，拨动琴弦，古代画师们通过线条的穿插和组合，绘制了视觉错综复杂的动态艺术美感，这种艺术美具有空间性。[8]

“留白”指以空白为画面中固有的载体，渲染出艺术美的意境。“留白”是中国传统艺术中的重要表现手法之一。唐敦煌壁画女性呈现出的人物形象为画面中的主体造像，画面通常需要“留白”的表现方式，其目的是为了表现画面艺术境界和视觉效果。壁画中的人物形象生动、造像独特、突出的艺术表现力和艺术美。“留白”能使画面更为含蓄、内敛，突显唐敦煌壁画女性性格腼腆含蓄之意，渲染画面效果的同时也表现出人物内心性格与思想空间的艺术形式。同时“留白”是为了调整画面中的构图，使构图看上去更加和谐、舒适，不会出现人物满，无层次，使其空间繁杂的现象，带给观者一种压抑感。初唐第57窟大势至菩萨，整幅画面菩萨身体集中在画面左部分，左边构图十分密集，菩萨站立，姿态十分端正，其周围分布有装饰图案，内容丰富、样式多样、造型独特，画面的右边将其空出来，作为留白，画面的上方与下方两边都分布着造型不同、样式多样、没有规格的纹饰元素对壁画进行装饰美化。装饰纹样在左侧留白处与其他三边形成明显的疏密对比，画面具有层次关系，整幅画面主体在前，装饰元素在后，有一定的前后关系，具有空间性。

（三）从透视法角度分析空间关系

唐敦煌莫高窟从透视法角度分为叠加法与远近法。

叠加法：王宏恩先生在《试论敦煌壁画艺术的时空性》一文中提出了从时间性与空间性纵横分析壁画作为二维平面图像，对画面中的主体进行释读，以此为中心，有主次地扩展并延伸主体四周的这一观点。[9]在这一观点基础上作者认为除了从时间和空间分析画面层次外，还可以通过色彩叠加法表现出空间感。色彩叠加层次较多，颜色厚重使得人物形象更为醒目，在画面整体空间中色彩较实，突出人物形象；同理，色彩叠加的层次少，颜色较虚，浮现在画面的后方远处。叠加法通过色彩叠加层次不同，区分物体的前后关系和视觉空间感。敦煌壁画作为二维平面图像，色彩叠加晕染的层次不同，导致女性形象形成层次效果不同。如第112窟的乐舞伎女性形象，画面具有叙述性，画师描绘出众多乐伎精彩的演奏气氛，画面中最为突出的是中间反弹琵琶伎乐形象，整幅画面乐伎与背景的层次感十分突出，前后关系明确，画面以反弹琵琶乐舞伎形象为中心，从透视法的角度分析，反弹琵琶乐舞伎的色彩叠加层次和用色多样，反弹琵琶形象刻画得极为形象、醒目，并且可以作为观者的第一视点；以反弹琵琶为中心，其四周分别有手持长笛、阮以及吹箫的乐伎作为第二层面女性形象，它们应用的色彩叠加相对反弹琵琶较少，叠加层次与主体形象相比较少，但是与背景相比较，比背景的色彩叠加要多，处于中间位置。

远近法：指表现人物之间前后主次关系的表现方法。远近法通常在众多女供养人形象中，人物众多，表现出现实生活中人与人之间的互动、交流，具有故事性和叙述性的绘画艺术形式。如莫高窟第220窟中的舞伎，从她们的眼神、舞姿中表现出载歌载舞的欢乐场景。在人与人之间的前后位置，不但反映出人物间的关系，同时也描绘出画面中的空间感，达到了前所未有的视觉透视效果。盛唐第130窟都督夫人供养人壁画，画师采用了远近法的画法，都督夫人为画面的主体形象，勾勒线条挺直有力，设色厚重，突出人物形象，其身后的婢女们，女性身材偏小，线条墨色淡雅，设色单薄，表现出主人与侍从之间的身份等级关系，这些都反映出画师采用远近法的绘画技法。

三、莫高窟唐代女性形象的发展空间及功能

（一）莫高窟唐代女性形象的发展空间

隋唐以前，壁画刻画出的人物形象以平面化为主，唐代以后受中原文化影响，敦煌壁画的绘画形式也发生改变，平面化逐渐发展具有立体空间性。刻画菩萨和女供养人等众多女性形象姿态优美，体型为S形，古朴灵动的曲线条，线条灵活多变，多种多样的曲线表现出画面的优美空间感。随着时间的推移，绘画形式的不断发展以及封建社会对女性的束缚和限制也在不断减小，初唐时期，人物形象逐渐女性化，线条在这一发展过程中也有大的变化，曲线的弧度加大，将人物身材表现得更为优雅，突出女性柔美的形象。菩萨、飞天及乐舞伎面部特征发展为直鼻、柳叶细眉，这些都突出女性形象艺术美。画师在绘画的过程中将画面单个女性形象刻画为众多女性形象，并且画面中的人物有对话、有互动、有交流，增加画面的故事性和叙事性，给之前独立的、单一的女性形象增添故事情节，使得整个画面具有叙事空间性。

莫高窟第148窟盛唐菩萨伎乐

此外，敦煌壁画的空间性就是画面虚实感。虚实的“虚”指现实生活中不存在的事物，来自于人的主观思想与主观观念；“实”指客观现实生活中实际存在的事物。初唐时期，随着社会政治、文化的变革和发展，壁画中的虚实感越来越明显，尤其对独立女性形象刻画得较为“实”，画面中的花纹和云纹等附属元素都采用“虚”的表现手法，随着人们对外来文化的吸收，佛教人物中的女性形象由独立的个体发展为一幅画中出现多种女性形象的组合形式，空间关系层次分明，人物更加立体而丰满。[10]

莫高窟第172窟盛唐菩萨伎乐

唐代女性形象真实地反映出社会对女性地位重视，由于女性的社会地位不断发展变化，其服饰与配饰也不断发生变化，并且更加精致美观，是一个由简约到繁杂的演变过程。笔者对女性菩萨和供养人的头饰与配饰做出如下整理，并且对其头饰和配饰进行组合，分析女性菩萨和供养人的空间关系。初唐第57窟南壁大势至菩萨，其头饰与配饰的组合方式为菩萨头戴三株宝冠，宝冠象征菩萨充满智慧，带有庄严气质的含义，冠正前方和左右两侧各镶嵌一枚莲花纹珠宝，工艺精致；璎珞象征贵族身份，十分精美，佛教文化中最为独特和盛行的装饰物，菩萨佩戴为X形长璎珞，璎珞与宝冠的巧妙组合不仅象征唐代女性身份地位之提高，具有贵族气质，同时呈现出空间结构的视觉美感，可从不同视角欣赏其空间的艺术灵动之美。初唐第220窟南壁菩萨像其头饰与配饰的组合方式为头饰宝冠十分精致美观，呈正三角形，宝冠上镶嵌宝珠，中间宝珠体积大于两侧宝珠，其两侧各为两颗宝珠，分布有序；璎珞分为两层，呈X形，璎珞中央镶嵌有莲花纹宝珠，象征富贵的身份，彰显出唐代菩萨的社会地位，二者完美结合，在空间结构中衬托出菩萨的造型艺术美感。初唐第322窟东壁门上菩萨像，其头饰与配饰的组合方式为宝冠两侧为莲花纹饰，中央处镶嵌莲花宝珠，样式新颖，形式感突出，具有装饰性和象征性，表达出唐代女性的独特魅力；采用短璎珞进行装饰，其璎珞正中央处镶嵌有蓝绿色宝石，装饰有莲花纹宝珠，风格独具特色，其宝冠和璎珞在空间组合上二者的造型、样式巧妙结合，表现了女性菩萨高贵身份和地位。盛唐第172窟东壁观音菩萨像，其头饰与配饰的组合方式为宝冠两侧处装饰有莲花纹纹饰，装饰性强，突出菩萨的女性柔美和温雅之感，与璎珞组合使得画面中的空间形式更加突出菩萨女性化美，还有突出菩萨世俗化的现实美感。盛唐第45窟西龛南壁菩萨头像，其头饰与配饰的组合方式为冠中央为卷云纹样，基座为莲花纹三珠宝冠，装饰得十分精致、美观，璎珞是由不同颜色的莲花纹宝珠穿制而成，璎珞的样式精美、大方，与头冠组合联系在一起，彰显出整体统一的视觉效果。盛唐第217窟西壁南龛大势至菩萨，其头饰与配饰的组合方式为头戴莲花纹宝冠，璎珞为短璎珞与斜挂式璎珞相结合的新样式，璎珞中有珠宝，并与莲花纹宝冠巧妙组合形成独特的造型样式和表现形式。

敦煌壁画女性形象在云纹纹饰中我们可以看到，女性飞天、乐伎和舞伎大多以脚踩云纹或者云纹环绕身旁的形式呈现，衬托出女性菩萨、飞天的空间动态感，云纹由象形文字中的“逗号”作为最初步的元素，经过文化发展，云纹逐渐开始发生变化，其形态变为“漩涡”样式特征，到唐代云纹已经形成自身独特的样式风格。[11]

云纹在唐代莫高窟壁画作为衬托女性形象的附属元素，在画面中起到了表现空间的作用。唐代云纹样式发展更加写实，依照现实生活中云的样貌刻画而成的。云头处一排排卷云纹错落随意地排列，云尾逐渐消失于一点，云尾线条自由地飘动。云纹多用线条勾勒，粗细相间的线条有序排列，线条长短不一，刻画出云纹自由自在飘动，最为重要的是描绘出云纹的动态感。[12]云纹作为壁画中常见的装饰物，通过云纹可衬托出壁画中菩萨、飞天及乐舞伎动态造型艺术魅力。云纹集中在飞天身体的四周，自由灵动的身躯随处荡漾，展示出飞天与云纹巧妙地空间结构以及视觉感，云头和云尾随着飞天运动的方向游动；菩萨脚踩云纹，如同腾云驾雾般在游走，别具一格的动态样式。

由此，笔者对敦煌壁画女性形象中所出现的云纹进行分类，云纹作为附属元素，是衬托女性形象的次要元素，与主体人物的空间关系相辅相成，其两者的联系是十分密切的。云纹作为附属元素在画面中呈现出多元化的视觉空间，其特征为：初唐第322窟飞天伎乐，云纹的线条较直，三朵为一组，自下向上运动。盛唐第148窟六臂飞天乐伎，云头处波浪形的曲线环绕，云纹整体以曲线为主，线条密集，流畅的线条动态感强烈，自上向下运动。盛唐第44窟飞天乐伎，云头为波浪形曲线，由下而上一层层有序排列，由大到小渐渐消失于一点，表现出远近空间关系。晚唐第161窟飞天乐伎，唐晚期的云纹线条自由、随意，波浪线平缓、流畅，衬托出女性飞天优美的步伐，缓缓前进。盛唐第146窟不鼓自鸣乐，云纹体态夸张，托起一座亭子，一个大的云纹里套着多个小的云纹。初唐第341窟不鼓自鸣乐，云纹有序排列组成树的现状以及排列成一座座云台供菩萨在云台上打坐休息。盛唐第172窟不鼓自鸣乐，云纹如同一棵参天大树，体态夸张，该云朵共同点为都有一佛二菩萨坐落于其上，云纹曲线较缓，整个云纹拔地而起，气势磅礴。初唐第321窟不鼓自鸣乐，云朵体态较小，线条近乎垂直，铿锵有力的线条使得云朵支撑着建筑和众人们，此处线条的变化、曲折较少。

莫高窟第45窟盛唐舞伎菩萨

（二）莫高窟造像与壁画空间的功能性

从莫高窟造像与空间进行分析，无论三尊像、五尊像还是七尊像等，中心处主尊始终为一位面部庄严的佛陀形象，只有两侧的菩萨、天王和弟子的数量在不断递增并且对称排列。到了唐代，在文化内涵和意义上，削弱传统佛教艺术中重男轻女的思想，提高女性的社会地位，人们对女性的束缚、限制也在不断减少，女性得到自由权利，对待女性，人们不再用歧视的目光，不再将女性的地位贬低。如莫高窟第220、322、45、217、332、112等石窟内，从主室墙壁或是龛内都可以看女性菩萨和女供养人优雅的姿态，灵活的动态，将女性刻画得如同美妙画卷。早期对“仕女”的定义在《诗经》有记载：“士与女方秉简兮”“维士与女，伊其相虐，赠之芍药”“有女怀春，吉士诱之”。对仕女一词给与解析，专指贵族妇女，美丽佳人之意。