文/图：李倩 四川美术学院教师

每一个时期的绘画，都可以诠释出不一样的时代精神。在多元文化并存的今天，无论是中西文化交流出现的新契机，还是本土文化的复兴，西部大开发与“一带一路”合作倡议，依然和民族文化元素紧密相连。笔者就新时代民族题材美术创作进行了如下思考。

一、民族题材美术创作的历史演变

1949年中华人民共和国成立，标志着一个多民族团结和谐的国家形象确立，民族题材成了艺术家讴歌新时代、新中国的重要素材之一，这一时期以憧憬和希望的心态和视野进行民族题材的创作。如庞薰琹的《盛装》（1942年），吴作人的《臧女负水》（1946年），董希文的《哈萨克牧羊女》（1948年），李焕民的版画《扬青稞》（1957年）《初踏黄金路》（1963年），改革开放之后陈丹青的《西藏组画》（1980年），庞茂琨的《苹果熟了》（1984年），韦尔申的《吉祥蒙古》（1988年）等。这一美术发展历程，有人认为是“西部文化”对中国美术创造中的“供氧”现象，中国美术创造中的民族题材成为这一时期源源不断的创作主题。黄宗贤在其《中国西部民族题材美术创作扫描》中把近60年归纳为：诗意化艺术表现期、政治符号化时期、民族风情的彰显时期、民族文化精神的视觉呈现时期。[1]笔者认为，这种概括梳理了这一历史进程。

盛装 庞薰琹 图画纸(水彩) 45cm x 43.5cm 1942年

初踏黄金路 李焕民 版画 54cm x 48.5cm 1963年

哈萨克牧羊女 董希文 油画 161cm x 126cm 1948年

吉祥蒙古 韦尔申 麻布油彩+蛋胶 180cm x 160cm 1988年

改革开放后受西方现当代美术的观念冲击，西方现当代的视觉文化让我们再次选择，图像学可以解释中国绘画与西方绘画的关系，思考历史是为了更好的未来。随着社会的变革与发展，民族传统文化成为根植于内心的反省，部分民族文化保存着我们久远的精神家园，猎奇式民族美术作品创作背后的动机是我们对即将逝去的选择与对陌生家园的眷恋，民族题材的美术创作始终在历史中扮演着重要角色。

民族题材的美术创作在过去几十年中持续不断，为新中国美术构建丰富多元的艺术图像，构建了民族地区社会的发展与变革，塑造了民族大团结、和谐发展的国家形象。进入21世纪，改变了以往侧重于诗情浪漫、政治符号化和民族风情，主题性、政治性、图解性和纪实性都被弱化。新时代是民族语言文化精神的视觉呈现时期，民族文化的博大精深和独特性，成了当代艺术家追寻的目标，着眼于独特的历史和文化内涵的挖掘。

二、民族题材创作中的新时代精神

1.绘画本体语言的呈现

社会变革给民族地区的生活和精神状态带来了巨大的变化，历史已经证明，不同时期的艺术家对少数民族的关注方式和角度是有所不同的，因此，作品中呈现的意识形态和价值取向都会有所差异。进入新时代，在社会政治经济转型的大背景下，艺术体制和艺术生态呈现出多元共存的局面。在这种逐渐宽松的文化生存环境中，民族题材的绘画发展更追求艺术性，形式语言丰富多样，创作转向了绘画的本体语言探索。

西藏组画·进城之二 陈丹青 油画 78cm x 52cm 1980年

西藏组画·牧羊人 陈丹青 油画 79cm x 52cm 1980年

新时代的民族题材美术创作在题材与主题、语言与风格、材质与媒介以及审美趣味和文化价值等方面都发生了重要转变，是对民族历史文化、精神世界和价值信仰的思考和探索。在历届的全国美展中，民族题材的美术作品和获奖的作品占据了相当大的比重，出现了一大批经典之作，可见民族题材的美术创作在美术发展的图像中是一个重要的组成部分。除此之外，还有专门的少数民族题材美术作品展，在2021年中华艺术宫（上海美术馆）举办的《踏歌行—少数民族题材美术作品展》中，来自数十位艺术家的共140件作品，以“时代肖像”“多彩生活”“大地礼赞”三个版块为主题，这些作品通过图像叙事逐步建构国家民族认同、表达民族主体人文精神、观照个体生存经验的发展历程。作品呈多元形式，打破了原有的以民族服饰、地方地域特色等本土元素为绘画对象进行的创作，既有对民族传统文化的保护，又有对民族文化艺术现代转型的语言探索。马小娟的《高原红》，构图饱满，以5个人物为中心，无其他背景和环境，底色留白。人物构图分别以正面、四分之三侧面、正侧面和背面组成人物的形象，这种造型方式在以往的作品上难得一见，少有画家这么去尝试，可以说这种表现手法是有悖常理的，但在她的作品里是如此的和谐与自然，正是这种非同寻常的构思赋予作品独特的视觉效果。人物的形象经过变形，注重人物脸部与表情的夸张刻画，像民间的年画和皮影，既严谨又显得轻松，将“以形写神”转化为“以神写形”。用色上改变了以往人物水墨画淡雅的设色，上身服饰和头饰都以浓烈的暖色调为主，与下身的灰色调形成强烈的对比，色彩鲜艳明快，但高华而不俗。画面中的色彩和造型完全不受现实图像的限制，试图用装饰性的色彩和意象的造型升华来表达自己的超然追求，塑造出诗性的视觉形象和少数民族畅然高亢的穿透力。康定斯基在《艺术中的精神》中说过：“形式与色彩的相悖当然不能被看成是一种‘不和谐’，恰恰相反，这种相悖正开发着新的可能性，甚至是开发和谐。”[2]整幅作品呈现出现代审美意识和表现手法，在平和安静的氛围中营造一种新时代的精神内涵。

画展中还有更年轻的一代画家则尝试着不断突破绘画的边界，展览中的有些作品从材料和观念入手，为民族题材的绘画注入新的养分，形成新的绘画样式，为创作多样性的发挥提供了可能性，以艺术表现少数民族的文化魅力，贯穿于时代精神，从画面中塑造一个个鲜活的个体，可以看到民族艺术在发生新的变化，更看到生活的改变。

新时代的民族美术作品透过生活和视觉的表象，让积淀起的文化性格，勤劳、质朴、坚韧、豁达、乐观的精神品质在作品中得到淋漓尽致的表现和阐释，这也是民族题材作品得以长久被关注的精神图像关键之所在。在陈孟昕的作品中，画家一直重视少数民族生活原生态的发掘，尝试着从这种视觉化发掘中深入到民族生活的底层，在经受了西方现当代艺术的洗礼后，画面在自然与形式之间、在形式与理想之间、在传统与当代之间求索，对民族人物和服饰进行压缩、变形的描写。他作品里的形象和形式总是充满神秘感的，富有生动性。在色彩的表达上，很善于用蓝灰色和紫红色配在一起形成一种新的视觉效果，既真实又有梦幻的诗意，有意想不到的新鲜感，创作出的艺术作品洋溢出性格的率性和诗性。

作品《唐番古道风情录》的构图呈现为密体，在构图上表现出了丰满的视觉，在表现的线条上也是如此，密密麻麻的人物形象穿梭在屋舍和山峦间，人物与景物形成群组，可以说每个人物的组合都可以单独构成一张完整的画。聚众的人物布局和饱满的构图是其作品独特的艺术形式。造型上写实与变形相结合，将客观之形变成主观之形，达到形象的完美转换。人物形象在写实的基础上夸张变形，头部和肢体扁平敦实，人物的塑造上宽实厚重，具有自己独特的造型特点，衣纹的线条穿插，疏密有致，有着浓厚的个性化特征，刻画自己理想的人物形象。“夸张变形必须有感而发才会生动，不要一夸张就程式化，一变形就低级。造型是感情的产物，而不是理性的产物，要自然流露、真情流露，在造型上只有夸张才能入木三分。”[3]在色彩的运用上突破了局限，浓丽灿烂，整幅画面以大面积的紫色和天空的的黄色形成强力的互补对比关系，呈现出神秘的色彩意境，仿佛唐番古道的天籁之音就在眼前，营造了一股人间温暖的天堂。关于用色，他曾说：“我比较喜欢用线时一点也不脱离对象，每一根线都能从对象原型上找到根据，但在塑造时，也就是分染和用色时，比较主观，也就是说在画线稿时，离不开物象的参考，完全凭主观意志和自己的审美理想来分染绘制。”[4]可见，在色彩的表现上抛开了一般的客观对象色彩，用一种强烈的、主观的色彩来表现“以情写形，以心造景”的画面氛围，创造一个超越现实的精神家园。他的作品既有对传统的风俗和历史的表现，也有对民族地区现代文明生活的新时代呈现，一方面既保护了民族的传统文化，另一方面则是对现代化的转型，既反映了民族的独特文化差异性，又注重表达自己对时代文化主题的关注，既有形式上的现代性，又体现了新时代的精神内涵。

唐番古道风情录二(局部） 陈孟昕 中国画 94cm x 255cm 2014年

日月辉映唐古拉 王沂光 布面油画 200cm x 180cm 2009年

唐番古道风情录 陈孟昕 中国画 255cm x 185cm 2013年

民族美术、民族精神在当代的呈现与发展的样式和形态，充分体现民族的审美精神。潘诺夫斯基曾说过：“任何人面对一件艺术品，无论是要对其进行审美再创造还是进行理性的研究，都要受到物质形式、观念（在造型艺术中，就是主题）和内容这三个因素的影响。”[5]当然，我们也可以理解为形式与内容不可分，在视觉上承载不同的含义。新时代的民族美术是民族文化差异与和谐共处的民族文化的现代性相融合的共同体，对传承中华民族文化精神、增强文化自信发挥了积极的作用，最终实现中华文化的认同，为研究各民族的民族史、艺术史、社会生活史提供了重要的价值依据。

2.精神家园与民族文化融合

少数民族题材的创作成为城市化进程中的追问，追寻精神家园的返璞归真，远去的时代在于根植于乡土文化的理想主义，城市化进程与改革开放后西方文化的碰撞，在选择上出现了迷茫的两难境地，寻找精神家园成为一部分画家的主动追求。但是，在两难选择下的创新也因此变得愈加困难，新时代的思考成为主题绘画后追随自我的内心反省。尼古拉斯·米尔佐夫在《视觉文化导论》中指出：“绘画运用某些表现模式来使我们相信它与生活十分相像，并让我们把怀疑搁置在一边。……相反它认为视觉文化的首要功能是通过拣选、阐释和表现现实，来探索和了解无边无际的外在现实。”[6]这种表现方式作为文化现象在当下的思考依然实用，视觉文化也是精神世界的外在表现形式之一。城市化进程所丧失的回不去的家园，对家园的眷念是乡土精神与农耕文明的历史寻根，然而，文明时代所体现的“精致世界”让人无法放弃文明的时代成果，眷念的家园成为精神世界的“伊甸园”，这也是自我放逐的选择，城市生活的少数民族依然可以有选择的权利，新时代的精神与故土家园同时存在，这些反而成就了民族题材绘画创作的思考，使得表现形式有了更多选择，民族题材的城市化生活在现实中的矛盾往往缺少关注。

春祭 龙义敏 油画 200cm x 160cm 2019年

开河节上的塔吉克男人 赵培智 油画 220cm x 192cm 2014年

毕加索的“殖民美术”样式追求多变的语言形式并不适合我们，网络文化与快餐文化在今天语境下让我们选择更加自由，在经历所谓多元文化后，于是部分画家开始追问自我。由于历史的原因，一些少数民族处于边远地域，仍然保留了中华民族部分的传统文化，改革开放后的盲从西方文化，多元文化冲击后的根植于内心的独白，最终开始思考民族文化与文化差异的误读，精神家园的重构将成为新时代的文化追求。比如藏族的唐卡，这种文化融合下的传统坚守，成为时代的活化石，还有西藏唐卡嘎孜画派，曾经学习汉地绘画艺术，这是汉藏文化融合结出时代的果实。中国画中的工笔出现了题材与手法的创新，这种尝试对于其他美术门类值得思考与借鉴。技与艺的关系是永恒话题，唐卡的坚守在技术上尤为明显，时代精神与文化的发展联系在一起，美术作品自然也是文化精神的时代反映。

三、结语

自20世纪30年代至今，民族题材的美术创作在中国美术史中占有重要地位，从风俗考察到政治诉求，再到人性体验，直到今天的全民消费时代，民族题材美术创作扮演着重要角色。时代与美术创作息息相关，从题材猎奇到绘画本体语言表达精神追求，多民族文化与民族题材美术创作并不矛盾，民族文化中出现的个性差异性成为创作的独特元素，也是创新的重要元素。贡布里希在他的演讲中使用车子的轮子与车毂作比较：“用一个轮子能够优美地象征出这种精神及其伴随物。它们显示了‘代表不同民族精神的表现形式……它们是该民族的宗教、政体、道德、法律、习俗、科学、艺术和技术’，而轮毂则是它们共同的民族精神。”[7]

新时代需要重新诠释时代的思想如何在民族美术作品中得到表现，绘画的形式与手段可以多样化，但是需要体现时代精神。民族题材美术在多元化创作下的回归与创新，新时代思考文化来源的根与中华民族精神家园的眷恋，新时代反映了时代的文化主体价值和时代精神，怎样更好地审视和表现民族题材绘画，创作出更多更好的民族题材美术作品，充分发挥新时代的精神气质，是艺术家们值得继续思考和探索的问题。

注释

[1]黄宗贤.中国西部民族题材美术创作扫描[J].美术,2010:01.

[2][俄]康定斯基.艺术中的精神[M].李政文,魏大海,译.北京:中国人民大学出版社,2003:50.

[3][4]陈孟昕.艺海助澜—基于实践的美术创作、批评与教育的思考[M].北京:北京时代华文书局,2016:6.161.

[5][美]潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强,译.沈阳:辽宁人民出版社,1987:19.

[6][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟,译.南京:江苏人民出版社,2013:45.

[7]曹意强,等.艺术史的视野[M].杭州:中国美术学院出版社,2007:396.