孙迪

浙江机电职业技术学院

一

导演在解释影片的场景建构时强调：“全部建筑风格按照中式古代建筑设计，斗拱结构、榫卯结构等，材质上追求旧而不脏，不会有网游那种浮夸的感觉。如果影片仅仅是通过“朗明回家”借其之眼展现“孝阳岗”的全貌似乎会显得苍白无力，而罗刹追逐朗明的段落则恰恰动态多维的展现了影片在小镇设计上的良苦用心。酒坛，风筝，水果摊等因朗明与罗刹的这场追逐戏一一闪掠于眼前，结合空无一人的街道小巷，给人一种动态的真实呈现。这不同于大众所游历的目前众多的景点古镇，这场人兽追逐类似好莱坞惯用的汽车追逐。因为这场追逐戏将原本静态展示的“孝阳岗”激活了，紧张激烈的场面将中国古代建筑的文化符号以视觉奇观的性质呈现给观众。

在罗刹的设计上也是如出一辙，极力体现中国本土文化特色以对抗西方文化。导演认为罗刹必须是中国特有的生物，绝对不是西方的龙。导演所认为的“纯粹中国特有”是一种艺术形态层面的设计，罗刹身上全是卷曲的造型，其设计就是从中国建筑门前摆放的辟邪石狮上汲取灵感和原型的体现。导演为了给观众尽可能多的东方形态的怪兽印象，有意区别西方，通过曲线来区别中西方的怪兽是否偏颇不是本文讨论的重点，但是其目的是显而易见的，“整个设计完全基于曲线，比如牙、身上的图版，胡子等都是曲线，几乎没有直的东西。”一语道出了其对中国特有生物的执着，亦是表现民族文化的惯用手段。

二

但是，正是导演这种对民族文化影像表现的执着，使得影片的影像与叙事产生了紧张关系。《风语咒》的叙事结构仍旧可以用三幕式结构概括，以朗明寻母作为故事的主要激励事件展开，假叶召唤饕餮，侠岚寻找零力和罗刹肆虐等为辅线与朗明、零力一同寻母共同构成第二幕，第三幕叙述朗明与母亲相认并最终战胜假叶。全片开场用7分钟时间将剧中的主要人物通过事实陈述和无厘头相结合的方式做了片段化的介绍。主要人物的行为动机出现在全片第30分钟，此时朗明与苏兮都有明确的行为目标：苏兮带领朗明寻找母亲，朗明以肚中陀螺交换。按照格雷马斯行动模式的划分，此阶段属于产生欲望的第一阶段，影片在前30分钟已然交代了苏兮渴望得到陀螺，但是并未深入渲染朗明与母亲的亲情，更没有详细交代寻找母亲的截止时间，以及主人公行为动机的紧迫性。影片属于英雄成长型的故事结构，按理应该对主角的动机有一个明确的铺垫和渲染，但影片在三分之一的时间中分别着墨于朗明与父亲关于侠岚的讨论，假叶命令苏兮找回陀螺，朗明与苏兮的打斗及误食陀螺，朗明复明，侠岚在孝阳岗拯救百姓赶走罗刹5个叙事片段。虽然上述叙事段落皆为剧情后续发展的铺垫，但是在主角欲望动机渲染时间不够的情形下如此堆叠叙事线势必需要承担后续叙事支撑力度的不足风险。

相较于《风语咒》30分钟的铺垫，另一部迪士尼影片《寻梦环游记》则只用了14分钟就完成了对主角欲望动机的陈述。开场通过旁白简单明了的交代了家族憎恶音乐及禁止家族成员触碰音乐的原因，通过渲染米格在为音乐人擦鞋遭奶奶追打及强调亡灵节家人团聚的重要性来强化米格参加小镇才艺表演的风险，在相对于一个孩子而言的巨大风险下，米格通过阁楼的电视再次受到偶像的鼓舞毅然决定参加才艺表演。全过程在朴实无华的场景下井然有序的一一交代，烘托了主角的行为动机，为后续故事的延展奠定了基础。反观《风语咒》，则明显存在激励事件力度不够的问题。那么，影片为何要在前30分钟铺陈上述叙事段落而旁落了母子之前的情感渲染呢？笔者认为主因是为了给展现民族文化影像的出席让位。根据图1可清楚的了解在激励事件开始前近30分钟的人物和事件介绍中，都有放置了场景、动作等文化展览式的奇观影像。

图1

三

当下的中国动画都将注意力集中于传统文化和民族特点的表达，《风语咒》中的中国古代小镇赌场颇有个性的木质机械就是最好例证。第一个奇观性出现在影片开场10分钟左右，影片对赌场中的“出老千”木质机械构造做了精彩的特写。影片将“出老千”的机械动力通过老鼠的跑动驱动了层层叠叠的齿轮，从而传递到赌桌下的装置而撞击筛子，整个过程极具创意和视觉效果。结合朗明本身失明需要通过灵敏的听力识别筛子点数的特点显得尤为惊艳和刺激。影片在前30分钟里有三处集中表现母子相处的叙事段落，除了此处用了2分钟时间描写母子间情感外，另外两处分别用了1分钟和35秒交代了单亲养育的不易和药房为朗明抓药治眼。可见，后两处均是采用陈述性的方式直接推进叙事。综上，在欲望动机的渲染上，超过一半的时间是在奇观性的关照下产生的叙事陈述，观众较之于母子间互动情感的关注和感染更多的是被赌桌下的老鼠所吸引。

观众在目睹了导演所呈现的华丽震撼的视效奇观之后，直到影片接近尾声才发现留给朗明母亲的时间不多了。在此，牵引叙事的并不是叙事本身而是视觉奇观。在朗明产生明显的寻母动机后，影片没有交代时间对于朗明的意义，观众没有产生对于“寻母”本身的牵挂，取而代之的是一幕幕动作奇观，场景奇观，身体奇观。《风语咒》公路片式的叙事结构，一方面为场景转化和人物呈现提供了巨大空间，另一方面也为奇观的不断涌现创造条件。

影片没有交代朗明母亲的危险处境，也没有阐明寻母的紧迫性，但是这并不影响影片后续的奇观展现，一个具备多重民族文化特性展示的段落出现就是很好例证。“那个村”中的祭祀大典便是文化展览的集大成。祭祀的场所被设计成由外向内逐渐凹陷的三层圆形包围，中间的一潭池水不断有周遭的活水通过饕餮纹样的水渠向其涌入，同时与周围浩如城墙嵌有图腾纹样的石壁构成了奇异的带有中国上古文化特色的人文景象。影片通过中国传统文化元素的奇幻改编及西方经典视听觉元素的借鉴共同构造了一个置身于叙事逻辑中的非现实场景。

但是，依照前文的分析，影片主要讲述的是发现母亲失踪，决意寻找母亲，最后发现母亲的遭遇后顿悟“风语咒”铲除饕餮的英雄成长故事。根据罗伯特·麦基的理论，在出现一个明确的激励事件之后（这里指朗明发现母亲失踪）需要有一个强烈的自觉或不自觉欲望以此来构筑整个故事的脊椎。当朗明复明后发现母亲在罗刹肆虐的环境下无故失踪，应该爆发出强烈的寻找母亲下落的自觉欲望。这种寻母的强烈欲望必然需要通过设置各种时间节点而迸发紧迫感。可是，“那个村”中的美好时光似乎让观众忘掉了母亲的危机，叙事逻辑上平稳的嵌套进了所有需要的段落，唯独缺少母亲的下落和安危。故事没有令朗明的思绪发生变化，戏剧的张力被祭祀奇观，武打奇观和与苏兮情感的渐进所冲垮，激励事件中的危机并不是令主角变得坚毅和成熟的催化剂，故而使得朗明在影片结尾高潮戏份中的顿悟蜕变显得生硬和无力。

四

在华丽视效的掩盖下叙事主体被不断分扰，为了植入更多的具有视觉冲击力的民族影像宁可牺牲对人物关系间的深入描写，视效段落转变成具有奇观价值的叙事段落，虽然保证了故事逻辑的可行性但失去了激励事件应有的支撑力度。与其说侠岚抓捕罗刹，山炮帮的插科打诨，朗明与苏兮的情感，苏兮与假叶的主奴关系分散了全片的主线，不如说是这样的叙事段落可以文化展览的影像出席。公路片式的叙事结构确实可以容纳下多条叙事线索，但是仅用生猛的奇观影像焊接其间并不能弥补叙事间的过于干燥而出现的裂痕，反而导致多杂的叙事和人物塑造如符号一般空洞。

影像突显所造成的叙事断裂，导致观众在产生视觉震撼之余无法产生与角色之间的“移情”作用，无法解读影像叙事的核心究竟是什么。表面的民族符号和奇观化的东方景观可以暂时离开叙事发挥其产生的直观震撼力，但是必须从整体上防止叙事被影像所牵连而迷失方向，从而导致叙事的断裂，影像的虚浮。动画电影中的影像逻辑已经由叙事逻辑来牵引，同时需要叙事给予具有表现魅力的影像足够的时间和空间共同拱卫叙事以塑造角色的深层性格，这恰是影像叙事的独特之处。