黄晓丹

赣南师范大学

一、用破碎取代完整

现代艺术的产生并非偶然，西方现代艺术的产生与当时西方社会的进程是紧密相连的。包括社会结构、新技术革命，意识价值观念，人的思想等等的改变。在现代艺术家的思维观念下，所创作的作品中的事物、人物并非是完整的，可以是分离的、分裂、不完整、遗失的组合。正如美国哲学家巴雷特所说的：“现代艺术中很大部分所涉及的不过是被破坏了的传统的人的形象。人被剥光了一切服饰，不仅如此,他还被剥皮,切成碎片,四处抛撒,就像埃及神话中的地狱判官所做的那样。而且,看不出要把这些碎片再聚合起来,只能无言地等待着。”[1]在无言的等待背后，逐渐出现了非人化的艺术形式表达，对人的肢解和扭曲再重组成为一种求救信号，这些肢解、扭曲日益趋向破碎化、夸张化，形成丑的、狰狞的、支离破碎后重组的面目也正是因为艺术家在对传统艺术的反叛。

现代艺术家从塞尚、高更、梵高的作品中得到启发，用夸张的形体、奔放的线条等来表现当时社会氛围下的内心感受。一些艺术家开始通过独特的绘画语言宣泄内心的不满。作为立体主义创始人的毕加索也不例外。他并不渴求做到像伦勃朗作品所呈现的完整、逼真、和谐，而是追求碎裂、解析、重组的形式，利用碎片组合成许多形态。他的作品中所表现的扭曲破碎的面目、原始杂乱的色块、平面零散的空间设计，其实都把传统艺术逐一分解、消解了原先完整、美好、规范的艺术形式，将所需的色彩、空间、线条、轮廓都重新打乱，为时代精神注入独特的艺术形式。

在《亚威农少女》、《格尔尼卡》可看出毕加索利用几何碎块交错迭放形成了错综复杂的平面，散乱的碎块阴影并没有遵循传统西方绘画中的透视法，而是让这些组合重构的几何块面构成二维空间的独特形式。这正是画家透过作品所折射了工业文明和机器时代的现状。立体主义在反传统的趋势下具有浓厚的形式主义倾向，“破碎”不仅表现在画面中块面感，也蕴含在艺术家的思想中。毕加索说到：“我要按照我的想像来作画，而不是根据我所看到的。”[2]毕加索认为在艺术创作中自我的想象比现实更为重要，他所谓的“破碎”更多的是内心思想的外倾性和动态化，强调思想上的自由，如不受传统西方绘画的统一观念所束缚，不受传统的透视法、构图法所限定、不受传统艺术风格流派所分类。《亚维农的少女》这幅作品中得以体现，五个裸女的身影由平面，分裂、扭曲的面孔组成，面目狰狞惶恐，背景空间似乎以锯齿状碎片向前刺出。毕加索利用扭曲分裂的碎块与随时飞驰而出的碎片发出放纵性欲就会加速死亡的警示符号。他否定了以往古典主义的黄金比例法和透视法，利用叛逆大胆的绘画形式抒发现实中的苦难、艰辛，增强画面效果。除此之外，现代艺术认为不完整存在生活之中，无需为了修复完整而去搞形式主义，更应该值得我们注意的是要学会表达我们身上的东西。毕加索曾说过：“当我们搞立体主义时，并没有搞立体主义的打算，而是要表达我们身上的东西。”《亚维农的少女》是毕加索在青年时代的生活记忆中得到灵感而创作的，并受到非洲土著部落的雕像和面具的狰狞、人兽同体中醒悟到“绘画不是一种唯美的操作，而是对奇异、恐怖的外部世界感受的一个象征。”[3]毕加索的作品画面中并没有刻意美化生活，而是将零碎的、卑微的、甚至藏在角落里他人不曾在意的生活之无奈呈现出来。进言之，现代艺术是现代艺术家灵魂的自我解救，毕加索所创作的作品并不是为了表达独特的艺术形式，而是将这些日常生活中所见的痛苦、灾难、战争、饥荒、死亡推到人们的视野当中，尽力展现和批判生活中的破碎与丑陋。这些极致的丑陋、无声的呐喊、形式上的暴力、野蛮、恐怖，都是现代主义艺术所属的范畴。

二、 用观念取代内容

一个时代的艺术作品是该时代社会属性的体现。第一次世界大战的屠杀战乱惨状使杜尚倍感绝望，而后掀起一场抗议的运动，即达达主义运动。“达”在法文中意为“无意识的语言”，恰好与杜尚向往感性与自由的观念相符。作为现代主义之父的杜尚，影响了第二次世界大战之后的西方艺术。他试图反抗古典主义艺术的统规铁律，并将艺术从繁冗的形式和技法中“脱离”出来。所以当杜尚将随手买的小便池署上“R·Mutt”的标记，并以《泉》命名去投艺术品展时，就引起了艺术家的争议。争论的内容是作品本身——小便池是否属于艺术作品范畴，对物进行的一个界定和怀疑，这就不得不促使我们用新的视角和观念来重新审视和定义所有的艺术作品。杜尚的《泉》不同于安格尔的《泉》，安格尔通过描绘一个抱罐倒水的裸体少女形象，传达了其刻画的内容紧紧跟随美的动态、形象，他的艺术作品都是将思想、内涵具象化，而不是如杜尚那样将观念对象化。杜尚曾对《泉》具体阐述到：“这件东西是谁动手做的并不重要，关键在于选择了这个生活中普通的东西，放在一个新地方，给了它一个新的名字和新的观看角度，它原来的作用消失了，却获得出了一个新内容。”[4]由此可知，在杜尚看来，艺术作品本身并不重要，值得重视的是重新被赋予的新观念、新视角。观念先行杜尚在达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》画上羊胡子，并在下面写上"L·H·O·O·Q"（读作Elleachaudaucul，意为"她的屁股热烘烘"），如左图。这一做法意不在诋毁践踏名师名作，而是他认为不应该被压在名作之中，主体自由精神难以超脱，并提出“为什么我们不可以换一个角度来看“大师”的作品？”不可否认的是，画上胡子的《蒙娜丽莎》经杜尚的再次创造，更加别有趣味。正是因为杜尚看懂了古典时期的《蒙娜丽莎》，他才得以重新赋予它新的内容，再创一版现代艺术时期的《蒙娜丽莎》。

杜尚所提倡的“观念”并非传统意义上的解释或定义延伸，而是“对象化”的感性形式。进言之，“观念”更接近一种自在、纯粹的表达，而不是一种形式。杜尚在意那种纯粹的表达，无意识把小便池投展而成了现代艺术大师。与维特根斯坦的经历很相似，曾说到：“哲学只是把一切摆在我们面前，它既不解释什么，也不推演什么。因为一切都已公开地摆在那里了，没有什么需要解释。”[5]杜尚也是如此，将这些既有的、存在的、明摆的东西，用自己的思想表达着。《蒙娜丽莎》和《泉》原本就已经存在，但却是杜尚对艺术作品先有某种程度上的自我否定，将自己的叛逆精神进行到底的。杜尚是最彻底拒绝传统绘画思想的艺术家，曾说道：“ 我拒绝的不仅是架上绘画, 而且是任何种类的绘画......油画这个画种已经存在了有 500 年了， 它没有理由永远存在下去。”[6]杜尚并没有真正意义上抵制油画或是其他画种的存在，而是以一种超前、反常规、反传统的形式去诱逼一个时代艺术的进步。以胡子版的《蒙娜丽莎》为例，原本蒙着神秘面纱的名作，被杜尚的再定义似乎能从不同的视角感受作品的魅力。

约瑟夫·孔苏斯曾说过：“自杜尚以后，艺术就在观念的层次上存在着”。杜尚的观念之所以依然存在，是因为他坚持观念的原创性。他曾说：“在传统意义上讲，现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物，因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品，所以我们必须断定，世界上所有的绘画作品都是‘现成物体的辅助’，它们都缺乏原创性”。[7]意为现代艺术作品中的所用之皆不是原物，艺术作品的呈现也是现成物体的辅助，换言之，他认为现代艺术之前的艺术作品缺乏原创性，但人的观念需要具有原创性，如果运用在艺术中就能突破发展到一定时期的滞碍。小便池能被任何物品取代，但杜尚独有观念却不能被随便取代，至少他能影响之后的艺术发展。现代艺术发展到后期出现了以普桑为代表的观念艺术，又称思想、信息艺术。艺术家们才真正开始质疑传统艺术中对于逼真和苛求完美的强调和追求。而杜尚在艺术上的探寻使之后的艺术家在艺术领域的摸索中觉醒。

三、结语

现代艺术改变了欣赏者的观看方式和固有思维，引领欣赏者从新的角度去观察、思考这个世界，做到了“艺术家宣泄情绪，欣赏者重新思考”的新局面。现代艺术通过夸张、丑陋的面目、混乱的色块关系等升华了丑的美学地位，使人们关注这些“不美”的事物，得以让艺术形式多样化。此外，现代艺术不仅对抗古典主义的刻意追求，而且用反传统、反美学的形式来抒发艺术家内心的观念、思想。用简化取代繁缛、用不和谐取代和谐、用破碎取代完整、用观念取代内容，甚至用夸张变形的形象、粗放狂野的线条、错综复杂的组合对传统的美进行解读和重构，而此来追求形式上的独特和观念上的原创。这一切现代艺术过程中形成的艺术作品都带着质疑过去和传统的思想在里面，边审视边探索新的艺术趣味和风格。