柳宗宣

我曾收藏萧开愚的两本诗集。一本是2004年人民文学出版社出版的“蓝星诗库”中的《萧开愚的诗》，在北京海淀春秋书店见到就买下了，没有犹豫。开愚这本诗集可谓当代诗的重要资料，是诗人从四川到上海又到德国等地多年的作品结集。在国外时，他创作的重要作品《安静，安静》收辑在这本诗集的最后，作为压轴之作。时隔五年，他到河南大学任教，出版了自选集《此时此地》。这个本子不可或缺。此选集除了精选诗作，还有诗人的译诗和诗学随笔。

在这本书的后记中，萧开愚有这样的表述：“大部分内容在刊物或者我过去出版的书里面发表过;敢于收在这里再次出版，是因为我全部重写了一遍，不是修改，而是重写;每一次阅读都是一次此时此地的写作。对经典作品、别人的作品和我自己的作品都这样，如果不能引诱我读出——读出即重写出——我自己的一部现在的作品，那阅读行为就没有在我这里发生。在不一定有效地提供给别人之前，这些东西一定得有效地提供给我自己。所谓有效，就是引发重写冲动，看到它就心痒。编辑文稿的过程，实为重写的过程，不能唤起重写兴趣的作品，不能列入编辑目录。在我的观念里面，任何不能重写的作品，其生命至少是暂时地停止了，重写产生的作品具有此时此地的经验的加入，因而是不必美满但生气勃勃的此时此地的作品。”

这段话切入了对当代诗的内在洞察。当代诗人大都有修改的习惯。一首诗的完成不全是在一个瞬间，它是在持续的改写中得以完成的，这里包括诗人对诗理解的变迁。改写的过程，其实包括了诗人对诗艺的理解的变化，不断臻于成熟的现实，在这过程中显示诗人对自己的诗学观点自我颠覆和更新。萧开愚的这段自述，可以这样理解：阅读就是写作。我们所有的阅读即是或隐或显的创作。他在这里提及所有的写作即是此时此地的写作，也就是说写作必须呈现出当下的意味;一首诗除了此时此地的写作外，作品可以不必完美，或有技艺上的某种缺失，但必须是生气勃勃的经得起以后审视或阅读的修正。一首诗经不起重写，它的生命力也即告罄。萧开愚在此谈论他的编辑和修改过程，其实是从另一个角度表明其对当代诗的理解与实验的奥秘。

在他对自己诗作的编辑改写中，每次改写一首新的诗作都有初写的感觉，如同面临第一次写诗;面对一首旧作的改写时，重新调动了积累起来的各种书写的经验;他对于诗的最新理解与想法会兑现到他旧作的改写中，这样，他的洞察和对诗的新主张在某个字的调换、句子的转型，甚至一个标点的变化运用中透射出来;从诗人的几首诗的局部或一个字的改动可以获得诗人对诗艺的理解。这是阅读当代诗的另一条有效的路径。萧开愚在他的自选集中有意将他的原诗和改动后的诗作放置在一起，有意提醒读者从这种方式中获得诗学的感性认识。

下面我们看他如何改动《在公园里》这一首诗的：

今天，如愿以偿，下午四点

靠在中山公园的长椅上，我遁世般

睡了一觉，醒来若有所失

不是從练习木兰拳的女人

和踢球的孩子，而是从我

在草坪边缘失踪的间歇，

有一件东西匿迹了。孕妇的腹中

和飞越公园上空的飞机的嗡响中

越来越多间歇。

我曾经认为，天空就是银行

会失去它的财富、风暴和空洞，

我，没有什么可供丧失。

我有过的在我看见时不属于我，

在我说话时已经没有

形状和质量。

……

这是诗人改动后的版本。这首诗完成时间是1997年，写作地点是上海;改订时间是在七年后，作者在德国柏林生活多年归来后。写作和修改的时间、地点都发生了变化，在改写时诗人对自己的旧作的阅读有着恍惚的隔世感。在诗的第二行中，诗人将原稿的“深深地”改成了“遁世般”，对词的替换准确地传达了诗人不同时刻的场景、心境。这一语词的改动，使模糊的意蕴变得确切精准。一首诗用词的准确，是需要观察力的培养和自我理解的深入才得以获得的。诗的第二节，诗人去掉了一些关联词和指示代词，避免了不必要的重复与交待。原诗第二节是这样的，我们可以比照阅读：

并不是从那些打木拳的女人，

和那些踢足球的孩子身上，而是从我，

从我在草坪边睡觉的那个惬意的间歇。

诗中的关联词，本人以为可以省略，有的关联词是多余的缀加。在第二节的最后一行去掉了“那个”“睡觉”两个词，使诗句变得更简省;节奏不致拖沓，与第一节的构成形成呼应，诗句没有枝蔓的纠缠，真正达到了诗的简练，令诗没有多余意思的重复。简省就是要保持意思的不重复。在这一句中，诗中将“惬意”改成了一个相对客观的词“失踪”，这和第一节中的“隐遁”是呼应的。这首诗原稿第五节是这样的：

我所有过的，在我看见的时候，

就不属于我。我所有过的，在我说话时，

就已经消失;没有形状，没有质量。

将这一节与其改稿比照阅读，我们会发现改动后用词行文变得简省，主旨的显露没有遮挡，加快了一首诗的挺进。全诗为三行体，它们的推进和语速没有牵绊。在诗的最后一节的第一行，诗人去掉了一个关联词“甚至”，这让全诗语速统一而简明;诗体瘦而有力量。就是说，诗真正地无余字，让每一个字都释放出了它的表现力。

《秋天》一诗是诗人在上世纪90年代完成的作品。2003年，诗人做了改订，并将修订稿与旧作并置于自选集中。原作是这样写的：

追求美感的人啊，如此急切，

收回好听的话语。

缩小了一些的嘴巴紧闭，

和铺上霜的早晨一样白。

追求你的人跑步来到这里

清爽的晚风里。满盈的仓库

装着黄色的火药，也不爆炸。

原来是那些谷粒不会爆炸。

你那金丝做成的薄衣裳，

想一想啊，女妖的衣裳里的玉。

难言的软弱，更是难言的寒冷。

越收敛却越是空旷，

你飞起来，像一只白色的鸟儿。

要是飞起来多好，回旋，私语。

下面是《秋天》的修改稿：

追求美感的人，如此着急，

收回好听的话语。

缩小的嘴巴紧闭，

和霜晨一样白。

追求你的人跑来

清爽的晚风里。满盈的仓库

装着黄色火药，也不爆炸。

原来是谷粒不会爆炸

你那金丝的薄衣裳，

想一想啊，衣中的玉

难言的弱，更是难言的冷。

越是放弃越是空旷，

你飞起来，像一只白色鸟儿。

要是飞起来多好，回旋如私语。

我们仔细比照地阅读，会发现萧开愚在细微处求诗的精粹。头句中的“啊”去掉，这里面就有深意，我们可以参省。比如，第三节，将“软弱”的双音词变成单音字，這样词的节奏和调子也随之而变，正如第一节中末句中“铺上霜的早晨”变成了两个字“霜晨”。在诗的最后一节，作者将“收敛”改成“放弃”。我们可以展开来想，这和诗人步入秋天的理解（随着他年岁的增长）几乎是同步的也更显现一个诗人深入的视线;在这首诗的最后，将“回旋，私语”两个词归为一个句子：“回旋如私语”。使全诗的语气陡然发生变异，尽显出诗的微妙。

诗人周伟驰说过，萧开愚的诗频谱很广，即便一首短诗也能显出他的语言魅力。确实是这样的。有一年，笔者作为编辑约过萧开愚的一组诗，要他选十首不同年代的作品。在编辑时，发现他的每首诗写法不一，诗人的创造力和技艺的腾挪超常，似乎永葆其创造能力。他决不自我重复，总是不断地反对自己，处于实验创新之中。例如《山街》，此诗由适当的跨行造成诗歌节奏的韵味。诗人在改诗中获得了语言的快乐。这首诗隐含着汽车坐行的易位视角转换。当我们在山上行动时，听到别处的音乐时快时慢传来——“快慢飘来土耳其/音乐，并不难听”。原作中“音乐”一词没有转行;这样的改变之后，使诗出现某种意外;读者的阅读心理也和诗句一起发生了变异。诗人在第六行，将原稿的“空出”与“一块方地”断开，诗的跨行使诗的节奏快慢变得相应。另外，笔者注意到此诗标点，句号处为一个句群。全诗有着微妙不同的或二行或三行的句群;句群之间互衬着，形成微妙的节奏变异，直到最后一个句群出现，将诗推向歧义，给读者以超现实的惊奇。全诗的空间安排表现出诗人对空间的灵动转换，由不同的句群来表现。诗的局部在修正后使诗的节奏感更强，更显柔曼有致、变化多端，如同诗中的情景与氛围在句群的变异与押韵中透露出来;修改后的诗作形态与原诗的外形有明显的差异;后者看上去线条交错且又简练。

萧开愚写过很多美妙的散文体诗，许多读者迷恋其天然流畅的线条，如他所说，散文体诗要有它自身的讲究和美感，可最大程度地追求凝练，可造成跌宕和回味，但他也观察到散文体的最大弊端，不成体型，有碍观瞻。写作者过于信赖作者的骨气精神对作品支撑的功效，采用哪里天黑哪里歇脚的随便写法，而放弃了必要的劳作——诗节之间的音组的照应与安排。确实，如他所说，诗不必只是一些深或浅的体验和意见。萧开愚反对当代诗的零乱和松垮，他试图进行校正，以为可从古诗取经，试图从宋词几十套词牌式中获得借鉴，尝试创立几套散文体诗的格律。他后期诗的形式感在加强，他在反观旧作改写时也部分考虑到诗的外形及文质肌里的简省。重观和整肃，给当代诗增加了形式的储备与验证。

当代诗确实是组织的艺术。纵观萧开愚不同时期的作品，尤其喜欢他写于上世纪90年代的关于四川的诗。比如他那首《乌鸦》。1997年，他曾到过武汉，在一次座谈会上，他现场朗读了这首诗，二十多年后多次重读，依旧感动于其技艺和冷峻的情感形式。诗人在修订时，处理了几处，使诗更为洁净讲究。这首诗不是咏物诗，它是一首综合了不同技艺的诗，包括诗人对情感、叙事的复杂处理能力，有如无数只充满诗性的乌鸦在诗句里穿梭回旋。

有一天，在小学课堂

我学会了这个名词。

那天晚上我看见它的黑色翅膀

从天空分离，像一把降落伞

带着飞翔的感觉落下，

罩住妹妹和我的身体。

唉，妹妹从院子里的核桃树下

迟疑地走进她的卧房，

走进一只巨鸦的嘴里。

后来在异乡，在遗址，

在心脏的墙壁我看见鸦群

蓦然起飞如同死亡的预感

如同乌云，就想起妹妹。

她和一个男人结了婚，

在乡场唯一一条短街，

杂货铺里。

——《乌鸦》

诗用句末的句号标示出了诗的句群，每个句群各自独立又组合在一起。开愚的诗的妙处来自他的句群组合：每个句群空间的建造和句法的变异表现，及其于一首诗中腾挪参差的组装。他没有使用我们熟悉的咏物诗的起兴比赋，而是采用散点透视法，从一个句群折射其事象并微妙地剪裁拼贴，将类似于电影蒙太奇的手法运用到当代诗的建构中;一首诗成了一个个事象群体的组合运动，互为照应、辐射，指向各自的气场，发散性透现又奇妙散落诗中;这里有后现代诗歌的生成元素，没有中心区域，每个句群就是一个事象或事件。或者说，一首诗有多少个句群就有多少个表现的主题，它们共同营建了诗的多重现场。比如，第二个句群中的画面感和惊悚感的并列。妹妹的出现让人心生柔情。此为实象描述又是对幻象的书写。第三个句群，将第二个句群引发深入：走入巨鸦的嘴里。这是超现实主义的表现方式。诗人在此做过细微的改动，原稿为“巨大的乌鸦”。诗人收紧成一个词：巨鸦。在下一句里，“遗址”一词的前稿为旧建筑的废墟。这样的处理是有道理的。它与在“心脏的墙壁”看见鸦群更相契。“乌鸦”这个意象归化到类似乌云般的死亡。“我想起妹妹”这个句群是在前面句群的推动下发展出来的，让人紧张伤感。诗的最后一个句群，突然从黑色幻象的恐怖描述转换到客观实写，可谓实象与虚象的相生相照，折射出另一种形式的死亡;让人生发出另一层情感涟漪，令人感叹。在诗的最后一句，诗人去掉了原稿中的“一个”。这样与上一行的相续更为紧凑，节奏随之收紧。纵观全诗，技艺的腾挪能力在这首诗中表现得格外充分，让读者的情感也随着句式的变化呈现动荡，拨动读者的神经，同时又以非凡技法颠覆读者的审美经验，让人阅读空间组合所生发出来的纵横意绪，诗向不同空间辐散其触须。拓展而论，一首诗在时间里存活多久，往往在于其诗艺的元素占有量及其诗里面隐含的情感元素。有的诗歌不耐读，因为诗空间的技术含量不足;写作者对技艺的不忠诚影响其诗的寿命长短。说白了，一首诗的持久生命力在于语言的魔力，且支撑着诗人在诗艺层面做出更新或实验。

最后，特别要提及的是，开愚对《母亲》一诗的改写，他将原诗中一句“在林中空地想起初恋”中的“林中空地”改成 “自留地”，这个改动可谓他作为诗人回溯汉语本源的努力。一个词带有与诗的特定情景相关的时代语境与记忆，“自留地”放置到诗中让读者感知诗人朴素感的建立，或对真正的自我语言的回归。这里不仅仅是一个技艺问题，还包括诗人于诗的理解发生的质的跃进。萧开愚似乎从所谓有文化感的“林中空地”撤退，回返他本真的“自留地”。这个自留地安置在了恰当的语境中，而汉语的语境正是由这些“土气”的本地语词建立起来的。在此诗的最后一句中，“她的房间里，保留着敬箱和几天的迷乱”。原作“敬箱”是由“信匣”来充当的。诗人改过来后，并作了注释：敬箱为四川农村的家用袖珍保险箱，用于保存值钱的和秘密的玲珑玩意的小匣子。

萧开愚长我一岁，都出生于上世纪60年代初。在我们童年和少年的视野里常见到这样的“敬箱”。诗人将这个汉语里或者说民间独有的词给挖掘出来，安放在他的诗中，替换早年诗作中的那个有些洋气的“信匣”，这里面虽是一词之变却是诗学意味的绝妙透射。一个词的涌现隐含了一个诗人所有的秘密。如果没有萧开愚对汉语和当代诗中国性的持续理解，或者说，没有他在异国对汉语的揣摩与回顾，这个“敬箱”就出现不了。我们甚至也可以这样来揣测，这与诗人的还乡有关：此词的出现与陌生遣用，包含着萧开愚作为一个真正诗人对母语（汉语）的体悟，这个词的浮现或运用蕴含其诗内与诗外众多功夫的储备与达成。

（作者单位 江汉大学新诗研究所）