□姬炤华

民间艺术的“真”与“实”

民间艺术中有个非常有趣的地方。图1的两个动物是什么呢？是老虎和蟾蜍。这两件民间布艺和真老虎、真蟾蜍差得很远，但人们一眼就能认出左面的是老虎，右面的是蟾蜍，这是为什么呢？

原来，在中国民间文化当中，老虎和蟾蜍都是驱邪避凶、祈福禳灾的动物，作者为了使自己创造出来的老虎和蟾蜍更加贴近老百姓对它们的想象，把它们的色彩、斑纹和外形都做了大幅度的改造，这种改造不会破坏老虎和蟾蜍的特征，使它们难于辨认，反而会突出和加强这些特征，使它们更加符合人们心目中的形象，这是民间艺术的一大特色。

请看左边这只布老虎，它的眼神、姿势、斑纹，都传达出老虎特有的森林之王的霸气。这只老虎身上的斑纹被画成了白底红条纹，这并不是说作者表现的就一定是只稀罕少见的“白老虎”，而是“白底红条纹”比起真老虎身上的“黄底黑条纹”来，更加醒目，更加威严，更加瘆人，仿佛京剧里恶人奸贼的“大白脸”一般。尽管是掌上的玩具，依然隐含一股令人胆寒的气势。

而右边的布蟾蜍，它的脸则被设计得与老虎相仿，嘴边甚至还有胡须，这是它辟邪神物的身份证明。而蟾蜍的生活环境也被作者“画”在了布蟾蜍的身上，它后背上的花纹就如同我们在桥上俯瞰水面时眼中的景象：水面浮着鸭，水中游着鱼，有花朵和花瓣飘落河面，还有水草在水底摇摆——那是绿色布料上的暗纹，这真是一幅立体的泽国图画。

作者紧紧抓住了老虎和蟾蜍的精神特质，不惜“笔墨”夸大渲染。老虎的“吊睛”被大大夸张了，而为了突出蟾蜍的眼睛，作者甚至为蟾蜍画上了眉毛，使蟾蜍的眼睛赋有了“人”的神采，这样做比直接把蟾蜍圆圆的眼睛做得更大要巧妙得多。艺术宜“曲”而忌“直”，再“直”的艺术也不能缺了“含蓄”。要夸赞一个姑娘漂亮，直接喊出“她很漂亮”，虽然豪放，但不是艺术。换了诗人会怎么说呢？会说“她的眉毛像弯月，她的腰枝像绵柳”，虽然没说“漂亮”二字，但给人的感受比直接说出来更加强烈。蟾蜍不会长眉毛，然而长了眉毛的蟾蜍更有神采，这就是艺术的“曲”。被大大夸张的布老虎和布蟾蜍，在人们看来却觉得很真实，不是做得“真”，而是感觉“实”。

图1 民间布艺老虎

图1 民间布艺蟾蜍

营造虚拟空间

看过电影《黑客帝国》的朋友一定忘不了片中那些很酷的镜头，尼奥、墨菲斯和崔妮蒂在电脑程序里轻轻发个指令，说出自己要什么，他们身边的空间就瞬间变换了，其实画家就是这么酷的在画面上营造着一个完全不存在的世界。

当画家在纸上画出一个人的时候，这个人就已经处在一个虚拟的空间里了，当一幅画里面既有人物，又有建筑、动物、树木、山水时，画家把他们安排在哪个位置、谁大谁小、谁前谁后，就在向观众介绍着这个空间里的情况。

西方自14世纪文艺复兴以后，画家将人眼所看到的景象用“科学”的方法尽可能精确地“复制”在画面上。图2是意大利文艺复兴画家拉斐尔的作品《圣母的婚礼》，这幅画像照片一样真实，观众仿佛能够抬脚走进去，置身其间。这样的绘画成为西方文艺复兴以后几百年间的绘画传统，也成了衡量作品优劣成败的一种标准。

到了19世纪以后，西方人发现在绘画中虚拟出来的空间不一定非得“像照片一样真实”，还有许许多多的可能性，于是从19世纪末开始，各种各样新奇的绘画在西方如雨后春笋般钻地而出。

图3上是西班牙画家达利的《利加港的圣母》，这幅画所虚拟出来的空间，细节极其真实、立体，但这个空间却是真实世界里根本就不可能存在的，只有在梦中才能出现，但画家却将它画得巨细靡遗，仿佛触手可及，与照片或《圣母的婚礼》那样的绘画相比，完全模糊了真实和虚拟之间的界线。

图3中间的这幅是俄裔法国画家夏加尔绘于1911年的《我和我的村庄》，这幅画虽然表现的也是现实世界里不可能存在的空间，但观众一眼望去就能感觉到它是“假”的。不过，夏加尔所画空间的“假”并不彻底，画中的村庄、土地、牛羊、农民尽管夸张得变了形，但仍然可以辨认出来哪个是农民，哪个是牛羊。

图3下的这幅是西班牙画家米罗绘于1949年的《女人和月光下的鸟》。这幅画走得就更远了，哪里是女人？哪里是鸟？没有可以清晰辨识的具象形象，它们已经被抽象的线条、几何形体和色块代替了。

这三幅画，就代表了20世纪西方绘画在表现空间上的丰富多样：具象抽象，变化无穷，无奇不有。

图2 《圣母的婚礼》

图3 《利加港的圣母》

图3 《我和我的村庄》

图3 《女人和月光下的鸟》

图4分别是中国云南沧源史前岩画《村落图》和河南新野出土的汉代画像砖《胡汉战争》。从这两幅图中，可以看到民间艺术从史前石器时代一路走来的清晰轨迹，尽管时间跨越了数千年，但朴素、泼辣、率真的特点却依然鲜活，它们都是一样的激情洋溢、热血沸腾，仿佛农家刚出锅的鲜饽饽，还腾腾地冒着热气呢。

图4 云南沧源史前岩画《村落图》

图4 河南新野汉画像砖《胡汉战争》

在《村落图》中，作者描绘的并不是同一时间里同一地点发生的事情。这幅画不是村落的“地图”，而是作者将村落的真实生活以“示意图”的方式展现了出来。作者把生活中留下的深刻印象，不分先后主次地一一罗列在画面上。每一个人物和景物分不出大小和远近。画面中心有一个围成圆形的“村落”，当作者要表现村落中的某个活动，而村落当中没有足够的“空白”时，作者就随意找个“有空白”的地方画上去，然后用人物脚下的一条“横线”来表示这是另一个地方发生的事情。画面上人物脚下没有通向村落的“线段”就起着这个作用，这些“线段”上的人物，所处地点也许离村落很远，也许就在村落里面。总之，它不是像地图一样把人画在哪儿就表示他的位置在哪儿。同样，画面上的不同活动也发生在不同的时间里。如果留意观察儿童的“涂鸦”，就能很容易理解古人作画时的空间观念。

汉代画像砖《胡汉战争》也是这种空间观念，表现方法和《村落图》相同，甚至更加自由，连人物脚下用来分隔不同时空的横线也没有了，除了画中的将军被画得体形最大，并占据着画面的首要位置外，其余的骑射、开弓、献俘等等场面都随意布置，人物也不分大小远近。

这两幅画所描绘的场景并非作者一时一地所见，而是他们平时非常熟悉的景象，是从长期的生活经验中提炼出来的。图中没有固定的视角，观众仿佛边走边看，又好像忽远忽近，在画面上找不到地平线，分辨不出“人”和“物”的大小远近、准确位置，这是一种“无秩序空间”，其特点就是生活气息浓厚，充满了乡土韵味。 （摘自《艺术通》，读库 出品）