於伟澄

（上海理工大学 中德学院，上海 200093）

一、“青年波兰”的历史背景

19世纪末、20世纪初的波兰，距离被三国列强瓜分已历经约一个世纪。俄占区波兰民族政府所领导的1863年1月起义失败后，普鲁士政府担心波兰民族意识死灰复燃，开始收紧对普占区的统治，这一措施实则是俾斯麦于1871年提出的旨在对抗天主教会的“文化斗争”政策的延续，即1873年开始在上西里西亚和波兹南地区限制使用波兰语，1874年开始在中小学废除用波兰语编写的教材，1876年将德语规定为普占区唯一官方语言，以实现俾斯麦的大德意志化。而随着波兰文化不断被侵蚀，加之波兰文化界实证主义的兴起，文坛也在反思，以资产阶级为主体的实证主义派倡导“知识就是力量”，试图用科学进步来缓解社会矛盾。而他们认为，具有爱国主义民族主义色彩的起义未能给波兰文化的延续起到正向作用，反而使得各个占区的文化政策不断紧缩。正如兹别格涅夫·普舍比娃(Zbigniew Przybyła)在谈到实证主义文学的时代风格时，曾经深刻地指出：“（实证主义的）最低目标是让波兰文化存活下去，不能让一切完全没有希望。”故凸显出实证主义时期文学部分显现出较强的悲观主义色彩。而实证主义文学的主要特色是现实主义和批判主义，作品以小说为主。19世纪90年代，以Z.M.普热斯梅茨基(Zenon Miriam Przesmyski) 和S.普日贝舍夫斯基(Stanisław Przybyszewski)现代主义流派为代表的创作风格兴起。深受法国唯美主义“为了艺术而艺术”影响的普日贝舍夫斯基更是为“青年波兰”时代的艺术风格奠定了基调，即“自然美学主义-象征主义”。他主张艺术的本质核心在于揭露真相，是绝对性的、纯粹性的，而在绝对的自由条件下才能进行艺术创作。“青年波兰”的概念最早出现在普日贝舍夫斯基的拥护者——阿图尔·古尔斯基(Artur Górski，1870-1959)于1898年投稿给“生活”杂志的一篇纲领性宣言中，他对自1863年1月起义失败后波兰文坛实证主义文学充斥着的悲观情绪做了激烈的批判。一般认为，1890年为“青年波兰“的滥觞，1918年是“青年波兰”的结点。正如诺贝尔文学奖获得者切斯瓦夫·米沃什(Czesław Miłosz)在1957年出版的诗集中如此评价“青年波兰”时代的文学：“这里是我们的开始。”

在实证主义文学时期，华沙学派在波兰文坛占据主导地位，学术和文化中心皆位于华沙。而“青年波兰”时期的学术和文化中心诞生于克拉科夫。“青年波兰”带动了诗歌创作的复苏，尤以克拉科夫附近的扎科帕内和利沃夫为代表，由于两地得天独厚的自然风光和旅游业，成为了除克拉科夫地区以外的两个重要的“青年波兰”文人聚集并进行文学创作的中心。

二、“青年波兰”戏剧的代表人物：韦斯皮安斯基

戏剧在“青年波兰”文学时期呈现了多样性的发展势头，在“青年波兰”时期出现了众多象征主义和印象主义的戏剧作品。以斯坦尼斯拉夫韦斯皮安斯基(Stanisław Wyspiański，1869-1907)为最杰出的代表。韦斯皮安斯基出生于克拉科夫一个雕塑家的家庭，自小接受良好的教育。他多才多艺，既是波兰著名戏剧家、作家，亦是画家、雕塑家。大学在波兰著名学府克拉科夫·雅盖隆大学学习艺术史和波兰语专业，毕业后师从波兰著名的历史油画家J.马泰依科(Jan Matejko)，系统学习绘画。后前往巴黎，曾在巴黎学习三年作画，期间他接触到了法国现代戏剧，从而对戏剧产生了浓厚兴趣。韦斯皮安斯基受早期普日贝舍夫斯基的影响和法国现代戏剧理论的影响，认为传统剧院应该改造为一个“超大型”的剧院。他认为，剧幕是舞台画面不可或缺的一部分，同时，他作为改编自己的作品的戏剧导演，亲自安排演员、布景，挑选具有波兰民族特色的服装，将舞台剧中的家国情怀、象征主义、英雄主义、自然主义有机地结合在一起，充分调动了整个波兰民族的想象力，以最震撼、最直观的方式呈现给观众。因此他的戏剧作品在以舞台剧的方式呈现时具有高度统一性的特点，即通过舞台剧演员的台词、肢体动作及音乐、布景，引领了波兰新浪漫主义和现实主义的一次“革命性”的改革。他的戏剧作品创作灵感来源于《圣经》中犹太人的故事线索、斯拉夫民族的英雄主义、希腊神话故事；他又受到尼采和瓦格纳的影响，主张以神话的形式在剧作中描述世界历史和文化；同时，他鲜明地认为民族问题失去了特定的范畴，民族问题应渐进成为最终争取自由的普世价值。在如今的波兰文化界，韦斯皮安斯基当年所引领的这场艺术创作革命被波兰艺术工作者视为继承了浪漫主义大师密斯凯维奇的衣钵，他落实了“密斯凯维奇的遗嘱”。1972年，波兰著名的导演安杰伊·瓦伊达(Andrzej Wajda)将韦斯皮安斯基的巨作《婚礼》改编成同名电影。

三、韦斯皮安斯基与《婚礼》

（一）关于三幕剧作《婚礼》

韦斯皮安斯基于1901年发表了“青年波兰”时期最著名的戏剧《婚礼》，《婚礼》取材于韦斯皮安斯基的好友L.雷德尔(Lucjan Rydel)在克拉科夫郊外布隆诺维茨村庄所举行的婚礼，韦斯皮安斯基以三幕剧的形式展现了波兰传统乡村婚礼的经过，剧中的人物皆根据雷德尔的婚礼中的人物进行改编。参加那场婚礼的人物来自社会的各个阶层，有贵族、记者、画家、农民等等。韦斯皮安斯基也参加了这场婚礼，社会各个阶层思维的碰撞和不同的价值观激发了韦斯皮安斯基强烈的创作欲望。当该剧在克拉科夫大剧院首次上演时，即受到了极大的关注，韦斯皮安斯基在首演的时候仍然保留了初稿中大多真实存在的人物姓名，但为了防止观众将真实世界和剧作中的情节混淆，后来韦斯皮安斯基替换了部分人名，将初稿中的“多曼斯卡女士(Pani Domańska)”更改为“女议员”，将“多尔齐奥欧先生(Pan Dolcio)”更改为“记者”。

全剧一共27位来自“真实世界”的人物形象，外加7位来自波兰民族史的“虚拟世界”的人物形象。（见表格1）

表格1：《婚礼》中“虚拟世界”的人物形象

（二）剧情介绍

第一幕剧中没有核心人物，有的人物出场是独白，有的人物出场是时而出现、时而消失的短暂镜头，有的是对话式的镜头。通过作者对不同人物的简短对话的展现，显示出他们不同的意识形态、教育程度和政治理念。高潮迭起出现在第二幕剧中，婚礼的宾客们庆祝到了午夜，各种虚拟世界中的人物伴随着波兰传统音乐开始出现，他们是婚礼访客们不同政治理念和意识形态的投影。记者遇到了16世纪著名的宫廷小丑斯坦切克；贵族则遇到了背叛国家的鬼魂，他高呼沙皇万岁；诗人遇到了中世纪波兰贵族骑士黑扎维沙，黑扎维沙向诗人诉说着波兰王国往昔在格伦瓦德战役中击败条顿骑士团的光辉历史，但诗人却不知道还有一个国家叫做波兰；之后，婚礼的宾客们遇到了农民军领袖雅克布·舍拉，他的出现引起了大家的恐慌，因为他在1846年加利西亚农民起义中扮演了极不光彩的角色，屠杀了波兰爱国贵族。最后登场的是乌克兰弹奏里拉琴的先知韦尔内霍拉，他将一只金号角交给了波兰农民雅谢克，他告知雅谢克有重大事件要发生，并嘱咐他以号角为令，吹响金号角，以便召集众人参加起义。但是雅谢克不但丢失了金号角，而且忘记了自己是吹号人的角色。最后一个镜头则是一个草把精灵，它用小提琴拉起了魔幻舞曲，众人在梦游中翩翩起舞，全剧终。韦斯皮安斯基的作品《婚礼》中虚拟世界的人物象征着波兰民族存亡的血泪史，他将历史剧穿插于舞台剧中，从诗人不知有波兰这个国家到雅谢克这个年轻人的健忘以及最后众人陷入魔幻舞曲，无不体现出韦斯皮安斯基对波兰社会麻木不仁、不思进取的深深忧虑。

四、《婚礼》中的语言象征主义人物分析

（一）真实世界人物——雷切尔(Rachel)

犹太客栈老板的女儿雷切尔的人物形象在整部剧作中是矛盾的。雷切尔第一次出现是在第一幕剧的第18个场景中，作者将雷切尔塑造成一个有文化素养的犹太人，她的开场白即是用法语打招呼，而雷切尔和她的犹太裔父亲的对话充分彰显了她对农民的轻视，强调了犹太人在波兰社会高人一等的阶级性，这一点又和她后续的人物形象相冲突：

除了彰显她言语上的轻浮外，这个画面同样凸显象征主义，即雷切尔步行接近这片远方的农舍，是她作为一个波兰社会中犹太裔的个体去接近神秘而未知的波兰社会的一种暗示。随着她出场次数的增加，形象逐渐复杂，诸如第19个场景中她和新郎的对话，将夜莺和萤火虫进行对比，她认为夜莺是有信仰地飞行，而萤火虫则是烧焦了它们的翅膀，彰显了她是一个高雅、有志向的犹太人。但第20个场景中雷切尔又和身为农民的新郎起了冲突。随后第21个场景中她和诗人之间的对话，诗人将她比作罗马神话中的爱神(Amor)，她甚至知道希腊神话中的宁芙女神(Nymphe)，彰显自己知识渊博。在这段和诗人的对话中，雷切尔亦表达了对婚姻自由的渴望。

雷切尔的人物形象在文学评论界的争议较大。部分文学评论家将雷切尔这个人物形象刻画为波兰文学中犹太人积极的代表，尽管雷切尔的言行举止略显清高。而部分文学评论家则认为，作者是通过对雷切尔这个上流社会的名媛和农民阶层的冲突（第20个场景）反衬出整个波兰社会中犹太人的尴尬处境。

而另外一种声音认为，雷切尔的戏份如此之多，代表了犹太人想要积极融入波兰社会的急切心情，其矛盾行为，则是她作为19世纪末波兰社会一小部分犹太裔社会精英投身于文学上的“青年波兰”、艺术上的“先锋运动”的体现。

（二）乔乔(Chochoł)：悲剧式的结晶体

在午夜降临时，首先出现在第二幕剧中的象征主义人物便是乔乔。波兰语中的“Chochoł”即是“防寒”的意思。乔乔出现在第二幕剧中第3个场景与伊莎(Isia)的对话中，正如他的名字那样，他如同冬日里的一阵暖风。他的出现是整个作品的转折点，即以他的出现为起点，整个三幕剧开始了真实世界中的人物形象和虚拟的灵魂人物之间的对话。首先，乔乔通过戏谑式的言语以失败者的形象出现：

乔乔这个人物形象同样具有争议性，文学评论家们对乔乔这个戏份不多的人物形象颇感兴趣。第一类文学评论家代表人物是A.翁皮茨卡(A.Łempicka)，她认为乔乔本身不是一个象征主义人物形象，同时《婚礼》也不是一部戏剧作品，而是一部童话作品。乔乔这个人物形象只是韦斯皮安斯基在重塑波兰历史宏伟剧情中一个不起眼的小成分而已，不值一提。第二类文学评论家认为，乔乔这个形象是未来波兰再独立和再复兴的重要标志，乔乔的出现代表了波兰民族的开化，并引导婚礼的访客们以循序渐进的方式通向“自由”。第三类文学评论家认为，乔乔这个虚构的象征主义人物形象含沙射影地暗示了波兰民族两次起义失败的历史事实，而乔乔是波兰民族失败和民族危机的结晶体。

（三）斯坦切克(Stańczyk)：爱国主义的象征

在波兰历史上，斯坦切克是真实存在的人物，他在19世纪后的波兰文学中一直以为波兰国家前途命运担忧的弄臣形象出现，波兰国宝级画家J.马泰依科曾于1862年为斯坦切克作画一幅，展现了斯坦切克在得知1514年奥尔沙战役后波兰-立陶宛王国被迫割让斯莫林斯克的抑郁心情。在《婚礼》中，斯坦切克最早出现在第二幕剧第7个场景中。他和记者之间的对话也是整部戏剧中篇幅最长的部分，而斯坦切克在韦斯皮安斯基的笔下，刚一出场就充满了焦虑、无助，言语之间彰显对国家存亡的扼腕叹息：

而与斯坦切克对话的作家，则称赞他是“一个伟大的人”。对于斯坦切克这位来自“虚拟世界”的人物，文学评论家们有着高度的共识，即斯坦切克是智慧的象征和整个戏剧中最有爱国情怀的、兼具悲情色彩的人物形象。斯坦切克深知，作家是波兰社会的精英，他本有义务带领着波兰同胞去反抗以争取民族自由。但是作家在满口答应斯坦切克的同时更多的只是敷衍，并非发自内心。因为作家有十分清醒的头脑，深知贸然起义的危险性。同时，他也对时局有着非常清楚的认识，他认为，应该通过改造社会、提高民智，渐进式地在适当时刻让波兰重获自由。两个人物思想碰撞，政治理念不尽相同。在漫长的第7个场景中，斯坦切克多次表现了悲观主义色彩，并出现了“求死”的欲望，展现了鬼神的“堕落”形象，他的“堕落”形象皆因民族大义而起，情有可原。而韦斯皮安斯基则将他在剧中的形象对马泰依科画中的形象做了一个延伸和悲情色彩的拓展化，意在通过高度悲情化斯坦切克这个形象来唤起波兰人民的民族觉醒。

（四）韦尔内霍拉(Wernyhora)：民智的唤醒者

韦尔内霍拉是传说中的乌克兰里拉琴演奏人和先知，拥有一只金色号角。韦尔内霍拉的出现真正改变了整个剧本的剧情走向，他在整部作品中是波兰解放、争取民族自由的象征，亦是民智的唤醒者。他的首次登场是在第二幕剧的第24个场景中。韦尔内霍拉动情地和房东讲述了他亲眼所见的大屠杀历史后，突然开窍的房东被韦尔内霍拉的真诚所打动，由此韦尔内霍拉引导房东前往克拉科夫起义，含沙射影地托出了自己的计划：

文学评论家G.卡波尔卡(Gerhard Kapolka)认为，韦尔内霍拉和房东之间的谈话，其实是剧情发生了第一次转折，虚拟世界的人物韦尔内霍拉进入到了真实世界的婚礼中，正式成为了“剧情中的人物”(Dramatis personae)。

⑮韦尔内霍拉带来的第二次转折发生在农民切尔佩茨(Czepiec)得知先知韦尔内霍拉也来到了婚礼之后。切尔佩茨鼓动农民们参加先知召唤的起义，农民阶层对起义展现出了极大的热情。尽管韦尔内霍拉衷心希望婚礼的所有来客都可以参加后续的起义，但是精英阶层对此表现得非常消极。精英阶层对于起义的消极情绪可以从两个方面展开分析。一方面，结合《婚礼》剧情中宾客们复杂的社会成分来看，以记者、诗人为代表的社会精英和贵族显然与农民阶级有芥蒂，互不信任。这种不信任主要要追溯到1846年加利西亚农民起义，农民军领袖雅克布·舍拉受到奥匈帝国政府的利用，屠杀了波兰爱国贵族。另一方面，精英阶层对贸然起义的困惑还可以追溯到贵族出身的波兰民族英雄塔德乌什·柯斯丘什科(Tadeusz Kościuszko)所领导的以农民为主体的民族救亡运动最后还是以失败告终，柯斯丘什科被迫流亡，也未能避免波兰最后被瓜分的结果。因此，这份社会阶级之间的不信任和往昔的起义失败经验也具有双重象征主义。综上所述，种种社会矛盾和历史经验的因果让《婚礼》这部作品在最后的情节中也有了相当的合理性。

（五）黑扎维沙(Rycerz Czarny)：民族复兴的寄托

黑扎维沙被后世的波兰历史学家誉为波兰的民族英雄，由于其头发与盔甲皆为黑色，因而有黑扎维沙之称号。在《婚礼》整部作品中，黑扎维沙是波兰往昔国家荣誉和爱国主义的象征人物。韦斯皮安斯基在设计这个英雄人物形象时，倾注了相当的爱国情怀和期许。尽管波兰文坛实证主义时期悲观主义情绪大行其道，但是韦斯皮安斯基显然希望通过这个人物形象摆脱多年来实证主义文学对观众的耳濡目染，从而通过民族英雄人物唤起波兰人民对波兰辉煌历史的回忆。同时，黑扎维沙更是“青年波兰”时期的时代精神象征，尽管韦斯皮安斯基个人力量有限，但是他始终寄希望于整个民族团结一心，争取民族自由，让波兰的版图重新出现在欧洲大陆之上。

五、结语

韦斯皮安斯基的《婚礼》是一部波兰戏剧史上的史诗级巨作，结合视觉效果上的震撼，让观众们有机会身临其境地回眸了波兰过去五百年的壮阔历史。作者寄希望于这部剧作，希望其能够在20世纪初达到开启民智的目的，即《婚礼》这部舞台剧和克拉科夫大剧院就是“青年波兰”文学先锋主义的最前沿。《婚礼》剧情发展到最后一个镜头，众人选择在梦游中翩翩起舞却放弃了起义。这样令人略感惋惜的现实主义结尾更能鞭挞当时已经灭国的波兰人民的最痛处，亦是他们最敏感的神经：祖国在哪里？祖国何时能够重获自由？这些都成了韦斯皮安斯基通过这部剧作发出的直击灵魂深处的拷问。值得庆幸的是，在这部作品公演后的第17年，即第一次世界大战结束的1918年，波兰终于重新出现在了欧洲版图上，很可惜，韦斯皮安斯基没有等到波兰重获独立和自由的那一天。《婚礼》中的象征主义人物形象更具特色，午夜时分，众神归位，共谋民族复兴大业。与此相对的是，每一个真实世界中的人物都代表了波兰社会的一类人，他们或是农民，或是精英阶层的记者、诗人，抑或是陷于尴尬境地的犹太人，又或是没落的贵族。在韦斯皮安斯基的笔下，我们窥视到了当时波兰复杂的社会现状，也领略到了他忧国忧民的爱国主义情怀和古典浪漫主义情怀，他呼吁社会各个阶层能够放下成见，共谋波兰民族复兴大业。

注释：

①Manfred,Alexander.Kleine Geschichte Polens [M].Stuttgart:Reclam,2003.248.

②Przybyła,Zbigniew.Die Literatur des Positivismus[C]// Wacław,Walecki.Polnische Literaturen-Annäherungen.Hamburg:IGEL 2011.147.

③张振辉.波兰批判现实文学主义的形成和发展[J].中东欧文学研究,2016,(4):12.

④Miłosz,Czesław.Traktat poetycki [J].Kultury,1957(1).17

⑤Popiel,Magdalena.Die Literatur des Jungen Polen [C]// Wacław,Walecki.Polnische Literaturen-Annäherungen.Hamburg:IGEL 2011.201-202.

⑥Wyspiański,Stanisław.Wesele [M].Warszawa:SBM,2019.27.

⑦Gerhard,Kapolka.The three major transformations of Wyspiański's Wesele [J].The Polish Review.Vol.28,No.1(1983).18.

⑧详见：Wałek,Janusz.Świat Wyspiańskiego [C].Warszawa:Oficyna Wydawnicza Nasza,1994.211;Hertz,Alexander.Żydzi w kulturze polskiej [C].Paris:Instytut Literacki,1960.239.

⑨详见：Kazimierz,Wyka.Legenda I prawda Wesela [C].Państwowy Instytut Wydawniczy.1950.

⑩Plach,Eva.Botticelli woman:Rachel singer and the jewish theme in Stanisław Wyspiański's "the wedding" [J].The Polish Review.Vol.41,No.3 (1996).310.

⑪Wyspiański,Stanisław.Wesele [M].Warszawa:SBM,2019.58.

⑫Łempicka,Aniela.Wesele we wspomnieniach in krytyce[M].Kraków：Wydawnictwo Literackie,1961.398.

⑬Cyniak,Eugeniusz:Edycje szkolne „Bibliteki Komentarzy do Dzieł Stanisława Wyspiańskiego”[J].Acta Universitatis Lodziensis-Folia Literatura Polonica 7 (2005).217-227.

⑭Wyspiański,Stanisław.Wesele [M].Warszawa:SBM,2019.65.

⑮Gerhard,Kapolka.The three major transformations of Wyspiański's Wesele [J].The Polish Review.Vol.28,No.1(1983).26.