林舟

一

在上一期评论里，我谈到孙智正的翻写时说，其当代性价值在于以基于现代语言的改造之力，凸显公众文化和艺术民主的价值取向。这究竟是怎样的一种改造？正好本期“视界座谈”中孙智正披露他要翻写“地摊文学”，可以回应这一问题。孙智正所表达的改造策略在于，从地摊文学中吸收故事，发现和发明新的故事类型，但不会去动地摊文学的故事的情节骨干，而会对它的“精神”和文字的面貌做一些调整，以呈现个人的东西。在我看来，这些与他在翻写经典之作时的表现并无根本不同。我想，孙智正所言“精神的”“个人的”，再加上语言，就构成文学的当代性价值的诸方面。

由此推而广之，可以说文学存在于以文学的方式对世界的再造。去年曾有一篇写外卖小哥的特稿在网上流传甚广，用时下的话来说，触着了社会的痛点。有人从中看到底层的生存真相，看到数字劳工的系统性困境，谴责“算法杀人”，呼吁社会立法保护新型劳动者的权益等等，强烈的反响足以表明此文凝结了普遍的公意和关切，实在不可多得。也有关心文学的人发出感慨，认为与这篇文章相比，现在的很多小说乃至整个文学几无价值，甚至责怪小说家们为什么不去写这样的文章，为什么写不出这样的文章。这种反应恐怕除了表达出对文学现状的不满和期待，也隐约透露了某种价值的迷失。

如果以千百万计的阅读量为标准，那绝大多数文学写作确实是要汗颜。如果非得要文学写作都去触碰社会痛点，恐怕也是强人所难。如果要以这篇写外卖小哥的文章作为当下的文学写作标准，那就更显得荒唐。好的文学写作当然与时代气息相通，当然需要接地气而非孤芳自赏，但同时相对于这个世界，文学自有其独特的处位，这个处位就像《单车女孩》中那个女孩在送给保安的小说上写的：“愿你在小小的房间，看到大大的世界。”文学并不排斥所有其他的写作，不管是一篇报道还是一篇论文，一则广告抑或一篇公文，都可以被文学容纳，但反过来则行不通，即不应将文学写作变成一个报道，除非是前者对后者的戏仿。

至于小说，如果忽略各种类型而就其一般来说，那么，我想它不是置身其外的观察与分析，而是身在其中的感知与呼吸，感应与理解，是以语言和想象力创设的情境装置，让从未对接的眼光在此相遇，让处于封闭的心灵在此打开，让彼此隔离的感受在此连接，让经验的碎片在此聚合成共享的审美对象。正是在这个意义上，本期六篇作品，不管是如格林和梁学敏的写实，还是关山的玄妙和超离，抑或是孙智正的翻写，都显示出文学写作的健康状态。

二

“每一扇窗户背后，都可以拼凑出一个家庭故事”，这是格林的《单车女孩》中保安麦子的感受，也完全可以用来表述格林小说的基本特征，那就是题材的现实感很强，可谓贴近普通人的日常生活状态。

《杨柳枝巷》是关于代驾的故事，《单车女孩》是关于保安的故事。前者的关键词大概有这么几个：深夜醉酒，豪车美女，代驾司机，对男性的霸凌；后者则是：高档住宅小区，保安，对女孩的性侵。将这些词连接起来，便大致可以想象有什么事情发生。我们并不陌生的情形是，当这类事情在各种自媒体上以夸张的标题出现，作为人们茶余饭后的谈资，就如平静的生活中投下一枚石子，激起一阵响动和一串波纹，但瞬间也就消失，被更新的更耸动听闻的消息取代。当然，这也可能被转化为相关社会问题的议题，比如安全问题、权益问题、阶层问题、性别问题等等，而我们对这些事件、这些议题中具体的活生生的人，常常并没有哪怕是最基本的理解。很多運用再现或曰写实的方式处理现实题材的小说，往往也免不了这种被消费或被转化的命运。若仅就素材而言，格林的小说恐怕也难免被消费。但是，它们没有让叙事止于社会新闻，而是努力挺进人心深处，来到暧昧不明的地带——这里满是人与人之间交往的艰难，而又不乏共情的柔软。

《杨柳枝巷》中，故事的走向牵引我们视线的同时，是与代驾司机东子这个人物相连的视角对事物感知的变化。东子凭着机灵抢得大单，而雷声预示的大雨让他忧虑，他听不懂车里咿咿呀呀的戏曲，珐琅做的戏曲女人头像车挂让他总感觉像一个真人在看着自己，他从不断的铃声中想象到机主家人等待的焦虑，而代接电话却挨了一顿骂，到达目的地时的满眼荒凉、女子的异常之举、身体和大脑的反应……小说很是耐心地一点点铺叙，不仅细致入微地展现了东子的心地、心情和心理，而且呈现了特殊情境和空间中交流的扭曲状态，尤其是女子从醉酒到醒来的变化以及身体行为，使戏剧性于此间渐渐生长，由东子逐渐扩展到乘车的女子。

与《杨柳枝巷》的顺时叙事不同，《单车女孩》采取了错时叙事。从麦子认出杨倩，到窥视她，再到尾随她并终至袭击她，小说的叙述中不断地插入和回叙了十年前的一些美好的时刻：骑单车的女孩，有着八九岁孩子般的笑容，扎着马尾巴，送书给保安以慰无聊和寂寞，春风吹散了海棠花……如《杨柳枝巷》一样，《单车女孩》也主要以麦子这个人物的视角展开叙事，而由于上述的追叙形成的对比，后者人物感知的叙写更富有心理冲击力。

在这种心理冲击下，麦子十年里的不变与杨倩十年里的变化相遇，催化出吞噬一切美好的黑暗之力。其间折射、叠映和沉积了怎样的社会现实，深深刺激了麦子，以至于唤起他身体里的恶魔？作者没有直接回答。他也没有透露，单车女孩到底经历了怎样的人生，以至于委身于那个不断带女孩回家的老板，就像《杨柳枝巷》里没有解释，那个醉酒女子有着怎样的遭际而显得如此的孤寂、扭曲和暴力。这样的处理，除了叙事视角的限知使然，也是一种自觉的“留白”；这“留白”抑制住对女人的故事的披露，而将其留给读者的想象。小说没有女性叙述主体和女性人物视角的出场，女性基本上处于“被讲述”的地位，这或许会被指为“女性的沉默”，但在我看来，女性的声音恰恰是深水潜流，托举了故事的讲述，因为它更着意的是人的最基本的境遇和最日常的交往，而与此相比，性别问题、女性问题并不具有优先的地位。

三

与格林的两篇小说大异其趣，关山的《壶境》和《谁在敲窗》完全非现实，分别写“发生在旅途中的”梦境和身在病室昏迷之际的意识状态。它们让我想起“阈限性”这一概念，那是比利时-法国人类学家阿诺尔德·范根纳普在对“通过仪式”研究时提出的，特指一个仪式的中间阶段所具有的模糊性和不确定性。后来英国人类学家维克多·特纳进一步发展了这一概念，用它指涉介入两个结构类别或两种生存状态之间的非此非彼、亦此亦彼的“之间性”状态。在我看来，关山的两个作品所显示的跨越梦与醒、幻与真、生与死的状态，是小说利用虚构的特权构筑的仪式。所谓跨越并非意味着越过了边界，从一边来到了另一边，而意味着一种临时却不断的穿行，在生与死、醒与梦、真与幻的边界一次次往返，边界并没有因此而被取消或被模糊，而是被复制和强化，坚执地释放着压力和诱惑。写作便是在这一边界的压力和诱惑之下构筑的假定性仪式，引领着阅读者的“通过”，在亦此亦彼之间生成了丰富的不确定性与可能性。

“庄生晓梦迷蝴蝶”，是古老的文学命题、哲学命题和心理学命题，《壶境》可以视为这些古老命题的回响，而更与加斯东·巴什拉的追问相接：“我们的梦在怎样的空间里生活？我们的夜间生活的动力又是什么？我们睡眠的空间确实是休息的空间吗？这空间难道不是一种模糊而又永不停息的运动吗？”《壶境》以拟梦的方式，建立了一个编织着记忆和想象的空间，由此而打破巴什拉所说的一般情形，即“把梦的空间的残留并入白天光明空间的几何框架中”，而代之以一个球形空间：“这是个可以容纳过往的所在，周圍这些房间里，正关着他经历的一些场景。”“球形空间里不但包含过往，还包含未来，这是自己与她故事的所有，也是自己生命的所有。”这让人想起博尔赫斯描绘过的那神奇的阿莱夫。

在这个空间里可以重返过去，预演未来。那么“现在”呢？小说开始时写道：“直到现在，陈年也不能确认那是不是一个梦。”这可谓一个永远有待确定而又无法确定的“现在”，它是写作的时刻和阅读的当下之间的一次交集，一种“通过仪式”。当我们穿越这个交集的界面一探究竟时，我们便发现，陈年的关切似乎只是维系于情感、婚姻、生老病死的俗常，但是，穿越之旅在不断地自我拆解，以梦拆解现实，以一个梦拆解另一个梦，以记忆来拆解梦幻，以梦幻来拆解记忆，以未来的想象拆解此刻的沉迷。在这个过程中，世俗的内容经由叙事的转换，成为仪式的隐喻——那些场景的连接都极具仪式感。回头看去，小说开始时的貌似很写实的“事情发生在旅行途中”，也变成了仪式的一个部分。

这时候，我们再来看“现在”，它成为一个个寻找自我和自我认同的瞬间体验，就像女孩眼里那“闪烁的星光”，“就是这样子了，一切美好与灾难，沦陷与拯救，就要从这里开始了。空间旋转起来，所有的房间都发出哗哗的流水声，这些建在时间之上的房子，飘浮在半空，相继朽烂沉没，连同收藏的过往和未来。但是现在，一切多么美好，像是音乐会刚刚拉开紫红色的帷幔。”然而，这只是体验到的瞬间，必然消失于那种永远的循环。于是，时间意义上的“现在”一次次坍缩为随机的、际遇的点位，它漂移不定，轻盈无比，在虚空中穿行，一如写作。

与《壶境》相比，《谁在敲窗》的“通过仪式”带有更强的实验性质。它让我想到最近在公众号“利维坦”上看到的一篇关于濒死体验（NDE）的文章。文章里介绍说，科研人员发现，NDE不仅频发，它们的特点也相当规律。在身体的上方勾勒出另一个身体，还能够详细地回忆起绝对无意识状态下身边发生的许多事情，这些体验都不罕见。NDE还有一些显著特征，比如意识到自己正在死去或者濒临死去，感受到极度的愉悦或狂喜，感到时间正在变慢、遇到神灵或者已故的亲友，还有对过往记忆的清醒的回忆，就像一场关于人生故事生动形象的精彩回放。

引述这些说法，我是想表明，《谁在敲窗》里书写的幻象与上述濒死体验的描述，颇具相互表征、相互阐释的意味。《谁在敲窗》当然不是科学实验报告，但堪称一份语言实验的报告。在叙事展开的方式上，它将回忆与想象、经验事实与意识幻觉交错连接起来，以密集而华丽的蒙太奇剪切，将再现描述、无意识心理、隐喻或换喻快速地组合在一起，令人眼花缭乱。譬如，“在最静谧幽深的午夜，透过水晶窗户，他也看不到天空的星阵，反而总是能看到正午的阳光，带着火车疾驰的呼啸，迎面向他奔来。”又如，“他的身体一天比一天更浓缩，以便这些需要找到他的东西在找到他时更集中高效，他越来越成为一粒线条浑圆的子弹，在泰然的外壳里，发着金属被压抑的悲鸣。”从这个意义上来说，当“通过”小说文本构筑的仪式空间时，我们的阈限性体验是被语言的能量激发和塑造的。

四

梁学敏的《小吕啊小吕》，结尾是小吕坐到了胖子的豪车上，读到这里，我不由得想到格林的《单车女孩》的开头，保安惊讶地发现杨倩坐在那个有钱男人的车上。在某种意义上《小吕啊小吕》可以视为对《单车女孩》的呼应，小吕的故事不妨看作杨倩的故事的前传；小吕成为故事的主体，展示在我们的眼前，不像杨倩的故事主要通过留白而让人想象。

大学毕业的小吕，年轻貌美，在一家杂志社上班，有了男朋友，恋爱已三年，工资都很低，双方家庭也艰难，好不容易东拼西凑，交了首付，现在还在办贷款，他们已开始憧憬着房子到手的日子。但是，这天小吕突然接到了男友刘洋的电话，说是贷款办不下来……即便这只是个故事梗概，估计也能让很多正在城市里打拼的年轻人看到自己的影子。当然，这不是这个小说最重要的。最重要的是什么呢？在我看来，是小说的叙事将我们带进人的内心深处，与其同在地感受到人在情境的挤压之下，如何在挣扎、期望、奋斗、无力感之中渐渐不知不觉地磨损了自我以适应环境。

整个小说展开的过程中，小吕在作为内部聚焦的视点人物和作为外部聚焦被呈现的人物之间，形成流畅的切换，让叙事的展开和人物内心的呈露互动互构，从而完成了小说作为一个整体情境的建构。除了在结尾到来之前两个段落的前情披露，视角的转换有点儿滞重，略有以交代取代感受之嫌，几乎所有的叙述都牢牢地系缚于小吕的感知，于是叙述就不仅是“说”出故事的过程，而且是体察人物内心的过程。作者的敏感和细腻，随处可见于对细节的捕捉与刻画，譬如花了一整段笔墨来写胖子离开小吕的办公室后，小吕四处探寻，然后来到卫生间照镜子的情景，将女孩带着自恋平复自我的方式，生动地展现出来。

小吕对胖子的感觉和态度微妙的变化是最为突出的部分，实际上，小说从头至尾正是以此为主线推进的。最初我们感受到，小吕面对胖子的纠缠而产生的困扰、厌恶、排斥以及自我平息；而当她接到刘洋的坏消息，遭遇老板娘的训斥，硬着头皮在热浪中发传单，受到卖冰水的人骚扰时，胖子的车来了，对这时的她来说胖子不啻是救星，她感到“胖子的长相也没那么丑陋了”“甚至觉得有几分亲切”；当小吕在车上面对胖子厚颜无耻的表白半晌无言，好一会儿说出“我真是服了你了”时，我们会隐约感受到，一种新的危险正在迫近小吕的生活。最后，“胖子开始加速，小吕感觉自己的身体往后一退，靠在了椅背上。”既是叙事，也是隐喻，小吕身体姿态的变化里满是疲累、无奈和屈从。小说到这里戛然而止，真是恰到好处。

标题作为一种副文本，如热奈特所说，是进入文本的门槛。但是往往我们回头看时才注意到这门槛。“小吕啊小吕”，为什么不干脆叫“小吕”呢？作者大概是让我们注意到其中的声音。如果说我们一开始听到的是一种模糊的叹息，那么，读完小说之后回头看去，我们大概能听见，那一声叹息里混杂着怜惜、同情、缺憾、无奈和担忧的情绪。

责任编辑 菡 萏