蜀宫燕乐的现代回响<br/>——国乐观念剧《伎乐·24》评析

蜀宫燕乐的现代回响
——国乐观念剧《伎乐·24》评析

2021-05-25胡怡乐王安潮

音乐天地(音乐创作版) 2021年3期

文/胡怡乐王安潮

晚唐至五代时期，成都地区音乐文化是怎样的景象？偏于政治中心的音乐种类如何？成都永陵博物馆出土的王建墓乐伎石刻给出了实证资料。唐后的前蜀时期，王建墓石刻的历史遗迹，能让人感受到宫廷音乐的蓬勃发展盛况：有乐器，有乐舞，乐器种类增多，舞姿婀娜曼妙，且有龟兹乐融入西南少数民族的乐器①。前蜀皇帝王建所葬之永陵，雕于永陵石棺床腰部的二十四伎乐图，是迄今考古发现的唯一完整反映唐代及前蜀宫廷乐队组合的文物遗存，具有极高的艺术价值与历史价值。如何使用现代艺术方式对古代音乐文物进行全新魅力的发展？如何在当今跨界合作盛行的风潮之下明确市场的需要以寻求艺术合作？四川交响乐团【天姿国乐】与成都永陵博物馆、成都联创文化合作的国乐观念剧《伎乐·24》给人全新的视听享受。它以“二十四伎乐”石刻为蓝本，历时四年打造，这部作品由中宣部“五个一工程”奖获得者、全球华人影响力人物，演艺艺术创新贡献奖获得者、29 届奥运会闭幕式音乐主创周文军担任总导演，他首次提出国乐观念剧这一艺术形式，这也是当今最前沿、符合国际传播和沟通方式的舞台表现形式，该剧以高度还原的唐代宫廷乐器与现代民族乐器同台演奏，交响共鸣，独奏、重奏、合奏与舞蹈、演唱、书法、绘画等艺术形式错落交织，音乐素材有道家古乐、敦煌曲子、南音等结合当代作曲技法力求创作最好听的国乐，现代舞美科技与东方美学交融呈现浪漫写意的舞台气质。全剧以一位现代舞者扮演的女作曲家为了让沉默千年的“二十四伎乐”再次奏响为切入点，梦回前蜀，与道者、王、妃、乐伎的相遇为线索，徜徉于“半入江风半入云” 的锦城古音中的奇幻旅程，紧密围绕音乐与宇宙、生活、心灵的内在关系，追寻音乐及人生真谛，用音乐表达中国文化精神，以音乐启迪人们思考文物的当代价值，二十四伎乐已随风而去，而她所承载的文化精神却永存，那就是包容古今，融合中西的创新精神。国乐观念剧《伎乐·24》用现代艺术语言讲好了这一中国古典故事。该剧自 2018年首演来，该剧广受社会各界好评，常常一票难求，后经不断打磨、精修，将问道、蜀宫、悟禅的三幕结构进行了改版升级，保留了首演版极具视听震撼的写意抒情，尤其是梦幻般的场境营造，呈现了千年前蜀地的异彩纷呈，融会了多元的音乐文化盛景。

一、戏剧线索的贯穿之妙

《伎乐·24》中设计的红衣女，

既

是审美的聚焦视点，也是戏剧的贯穿线索，其设定有别于当今众多传统叙事的国乐剧作。首先，红衣女是纵贯全剧的线索式人物。随着红衣翩跹的倩影，一幅诗意盎然、旖旎梦幻的画卷徐徐铺开，观众得以聆听山水中的清幽雅韵、蜀宫的丝竹管弦以及天地间的渺远之音。在宏大的篇章叙述或是全景式的剧作中，设定线索式人物往往使得观众能够在更短的时间、更有限的空间中清晰且连贯的欣赏不同风格、不同种类的表演。譬如在中国歌剧舞剧院的舞剧《孔子》中，设定孔子为线索式人物，以其周游列国的经历为轴，展现了春秋战国时期不同阶层、不同地域的民众学习、生活、娱乐等景象。其次，不同于《孔子》《李白》《昭君出塞》等剧作，作为线索式人物的刻画，红衣女子是粗线条的。在《伎乐·24》中，出现的道者、王、妃等众多人物，他们都有各自出现的特定场景与明确的戏剧使命，故而拥有着清晰的身份认定。而红衣女除了来自现代外，她的身份信息同使命皆是一团模糊。可以说，红衣女是该剧最为重要的意象，她是观众的引导者，带领观众们穿梭在异彩纷呈的音乐世界；她代表着观众，沉浸在千年前的蜀地古韵之中；她是象征着现代文明的红色符号，不断与数千年前的古代文明交织、共振。

在乐器和乐曲的编排上，《伎乐·24》既有传承又有突破。在“二十四伎乐”石刻中有二十二位乐伎，所持乐器共有三类，弦乐器有琵琶、竖箜篌、筝，管乐器有觱篥、笛、篪、笙、箫、贝，打击乐器有拍板、正鼓、和鼓、齐鼓、毛员鼓、答腊鼓、鸡娄鼓、鞉牢、羯鼓，另有吹叶这样的吹乐器；舞伎有两人，梳双环望仙髻，著广袖，身姿轻盈、飘逸，其表演内容据秦方瑜先生考论②，应为《霓裳羽衣曲》。前蜀时期，此舞曲颇为流行，“乾德五年三月上巳，衍宴怡神亭，妇女杂坐夜分而罢，衍自执板唱《霓裳羽衣》及《后庭花》《思越人》曲。” 这二十种乐器中，很多数泯灭于历史的尘埃中，相关资料亦颇为稀少，为此，该剧专门复原它们，这是传承之功，也成为该剧第一部分的亮眼点。以沈正国、刘峰为首的复原团队参考了多处文物，查阅大量的资料，前所未有的仿制出了“二十四伎乐”浮雕石刻中几乎所有的乐器，并作有细致的雕花饰之，力图复原唐代风貌。在序幕的《唤醒》中，伎乐中吹拉弹打的主要乐器相继亮相，配合灯光，让观众听到这些“古老”乐器的声音。其第二幕的《蜀宫乐舞》中，二十四伎乐合奏的《霓裳羽衣曲》又将古代音乐文化进行了想象的复原。舞台上，乐伎们素手翻飞，神情怡然，舞伎们裙裾飘样，眼波流转。而尾声中的《入云》，则是著名作曲家、教育家高为杰老师以姜白石《霓裳羽衣舞中序》为素材，按照白居易诗作描述的《霓裳羽衣舞》而创作的《蜀宫夜宴》之一部分。当这首《霓裳》趟过了几个世纪的洪流，重现于蜀地，《伎乐·24》完成了它最重要的使命。

二、艺术综合的视听之美

国乐观念剧其核心是国乐，而观念剧不是以传统的逻辑性叙事展开剧情，而是以隐藏在剧场行为中的观念性寓意串联整体，是东方言外之意和西方意识流的结合，其表现形式与音乐的抽象性相吻合，也契合“二十四伎乐”蕴含的文化精神。该剧不仅在于器乐本体之美，还要给人以视觉效果的精妙华美与听觉感受的丰富和谐，各美其美，协同共美，《伎乐·24》以其综合舞台艺术美给人以酣畅淋漓的冲击力。

在第一幕中，问道《青城吟琴》，泼墨山水间，琴师端坐于高台，似是隐于林，吹箫者立于地，似是行于川，泠泠琴音与呜呜箫咽佐之，好似真的穿越回一千年前“道狭草木长，夕露沾我衣”的隐士世界，随后便是《竹籁清风》，舞台上盎然的绿意与清丽的乐音相合，真如竹林间一袭清风扑面，那轻纱帘像不像林间的晨雾？帘后窈窕的女子，使人想起王维的那句“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。古筝重奏《岷江流碧》十分悦耳，恍如玉珏相击之声，意蕴开阔，恰如舞台背景上古拙的笔法书写着“平湖似韵水如弦”。

在第二幕中，蜀宫的舞美设计简约而华美，仅仅是几副对称的水晶珠帘，通过灯光的变化更是让人置身于前蜀时期的宫殿之上，舞台背景先后由大殿外景变换为宫殿内景，仿佛在邀请观众走入蜀宫之内而来欣赏精妙绝伦的宫廷乐舞。二十四名乐伎错落有致的端列于舞台，灯光随着《锦城花满》《胡音旋舞》《宣华吟月》等五首风格迥异的乐舞作品的表演而呈现着不同的视效，但只做顶光和背景光源的处理，并没有过于繁复的设计以感染观众的沉浸式体验。

在第三幕中，悟禅《禅空妙音》的舞美设计颇有禅意。舞台中央，一位头戴竹笠的僧人端坐，四位乐伎在前端演奏，舞台背景是书有“但令知此还如此”的五代僧人贯休的诗歌，此时乐音的性质便与第一幕第二幕区别开来，不再是环境音的艺术化表达，也不是情境音的呈现，将《禅空妙音》的音声气质与舞台设计结合来看，这里的乐声更像是心声的外化，抑或是天地之音的意象化表达。

除此之外，表演者的服饰与装扮设计也给人以复古美的视觉享受。它取材于在“二十四伎乐”石刻上乐伎们的衣着与扮相，身着飘逸的衣裙，发髻高绾，仙气飘飘。《伎乐·24》的服装设计复原了石刻乐伎装扮，展现了前蜀时期乐伎服饰宽大、飘逸的风貌。乐伎的妆面统一使用了尾部较为飞扬的柳叶眉，类似唐周昉《簪花仕女图》中所绘的眉形，眉心饰有花钿。乐伎们身着蓝色衣裙，饰有宝相花，不由得使人想到唐敦煌石窟内那饰有繁复纹样的钴蓝色藻井。除乐伎之外，其他角色的服装也结合了角色的特性进行了针对性的设计。譬如第一幕：问道《青城吟琴》中的琴师，穿着放量较大的玄色粗布衣，半披发，显示其不重外务，洒脱自然的形象；而吹箫行者穿着轻盈白纱，收袖，裙长到脚面以上，其衣着是比较方便于行游的表演，再加上头戴幕离，使其更具神秘色彩和江湖气息。

运用舞台艺术综合美之需而做的抽象发展，它的感性审美样式也是极为抽象的，受众的审美体验更是趋于多元化，但剧作的创作者们能根据不同音乐的艺术气质，在视觉效果上进行细腻巧妙的处理，将表演的形式与意境同音乐的意蕴相结合，从而达到较为统一的理想化的呈现。

三、多元美学的理念之新

《伎乐·24》博采众长、兼容并包的多元美学内涵，首先体现在剧作对于古今之乐的运用与编排上。在第一幕中，问道《竹籁清风》，是该剧音乐总监肖超先生根据《广成南韵》之《南清宫》创制而成。广成南韵由前蜀文人杜光庭据蜀宫及民间音乐杂糅而成③，自前蜀后逐渐成为蜀地道乐的主流④。杜光庭是“江西龙虎山上清宫，江苏茅山上清宗坛天师道上清系统的经腔、符录、醮坛科仪的传人”，故而由他创制的广成南韵颇有些江南韵味⑤，而《竹籁清风》一曲又使用了曲笛、梆笛与笙，其中曲笛盛产于苏州，且广泛使用于南方戏曲之中。有广成遗风的曲谱与精心编排的乐器相结合，使得《竹籁清风》呈现出清幽静远的艺术气质。由青年古筝演奏家吴建创作的古筝重奏《岷江流碧》，运用了《月儿高》的音乐素材，将唐筝和现代筝的演奏技巧和音乐结合得极其巧妙,给人留下深刻印象。在第二幕中，表演的场景在蜀宫中，乐曲《锦城花满》和《宣华吟月》是为五代词制曲，其中《锦城花满》由2008年奥运会开幕式音乐创作团队的吴军先生创作，他将古韵与流行音乐结合，旋律朗朗上口，将花间词的美呈现得恰如其分。而表演《宣华吟月》的歌者蔡雅艺女士，还是非物质文化遗产南音的代表性传承人。南音，是一个流行于我国东南地区的古老剧种，最早可追溯到魏晋时期。南音表演所使用的琵琶、拍板、箫等，尚有古乐器的遗制，其表演形式也与魏晋时期的相和歌颇为相似。南音古称弦管，唐时有“朝成一词,夕被弦管”一说，成都地区更是“弦管诵歌，盈于闾巷”，五代后蜀的《花间集》中也记载了许多有关弦管表演的内容⑥。《伎乐·24》用南音但重设琵琶、檀板与箫，为旧词谱新曲，使南音又重现于蜀地。

仿制古乐只是多元音乐的第一层构思，《伎乐·24》为剧作的现代发展更意在加入了现代的音乐元素及其发展手法。在第三幕悟禅的《禅空妙音》场景中，现代箜篌是与古箜篌同台齐奏，共同演绎着天地之间和谐、自然的音声，传递着渺远时空中亘古不变的精神内核。在新版的《伎乐·24》创演中，制作团队更是在原有的乐器编排中加入了合成器，铺垫了现代音响意境，并模拟鸟鸣、水落、风啸等自然之声。合成器意在将现代科技与传统文化交融在同一个空间之中，是主创团队对古代之音、自然之音、天地之声的尊崇，亦是对道家音乐审美观的贯彻，这大概也是《伎乐·24》的剧作灵魂——纵人之一世不过百年尔，留下的乐音却能穿越几个世纪的光阴，给予世人无可比拟的精神共振。以上种种，得见《伎乐·24》古为今用、古今相融的特色。

《伎乐·24》也体现了中外音乐文化的融会。唐后的五代时期，中外交流使得音乐文化呈现出前所未有的相互影响、融合的趋势。杜甫有诗云，“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云”，得见唐时蜀地音乐的繁盛。唐玄宗、僖宗曾先后居于成都，这或将唐代音乐文化传入蜀地，北方丝绸之路的音乐文化得以大规模地传入成都，而蜀地也是南方丝绸之路的重镇。当时成都就有为南诏子弟创办学习汉文化的学校，且《南诏奉圣乐》与《骠国乐》就是经剑南西川节度使韦皋的排演后赴长安表演的，可见，成都深受南北丝绸之路音乐文化的影响⑦。观念剧《伎乐·24》将前蜀时期王建墓“二十四伎乐”石刻进行了穿越历史的现代审美发展，其乐伎所使用的二十种乐器，既是体现当时中外文化相互交融、影响的历史风貌：正鼓、和鼓，乃唐时由西北传入中原的乐器，而贝则来自印度，经西域传入，铜钹则起源于西亚，从印度由中亚传入……乐伎使用的横笛、笙、排箫等也经由丝绸之路等传入西方、日本、西亚、东南亚等地⑧。外来乐器的传入历程及其本土化和在不同地域中的分化进程，也是异外来乐文化不断与我国音乐文化交互融会的过程。在第三幕悟禅，由青年打击乐演奏家赵思智创作的《晨鼓心语》中，中国鼓还与来自异域的齐鼓、毛员鼓、答蜡鼓等合奏，演绎“无心于道道自得”的怡然神思。第二幕的蜀宫《胡音旋舞》中，胡旋舞也得以重现在这中古世界的遗响之下。凝睇舞者翻飞跳动的衣袂，恍惚间似有篝火或明或暗，耳边的乐声好像夹杂了些许酒盏碰撞的声音……《伎乐·24》以最为直观而丰满的形式，展现了千年前蜀地中外音乐交流、融合的盛况。

结语

由上可见，取材于历史文献的《伎乐·24》以其古典文化情怀与现代艺术融合而给人以独具匠心的创意之美，国乐观念剧，首先是艺术体裁的创新，而着眼于以人民为中心的创作，自然是收获了广大观众的好评，剧作自 2018年首演以来仍在不断地精进、修缮，力图呈现更为华美的蜀地音乐画卷和更为细腻的视听体验，这种艺术上精益求精的精神更使其在新时代的国乐戏剧发展值得点赞。在天姿国乐与成都永陵博物馆的跨界融合下，《伎乐 24》以前蜀出土乐器为符号，以现代戏剧为结构扩展手法，从大众审美需求中寻求艺术突破，在复原乐器、服装与舞美设计上注意细节。这在我国博物馆文化日益发展的语境中，在乐舞艺术复原的情形下，从历史关系与现实语境之间寻得了创新的契机，做好了艺术的平衡。它与河南博物院华夏古乐团以及自得琴社、唐代礼乐复原小组的同类设计是有所不同的。在多种乐器在齐奏、合奏时的音色融合上进行了更为细腻的处理，现代的发展；在舞者的抒情表达上结合了现代审美手法。

总的来说，作为创意新颖的国乐观念剧，《伎乐·24》艺术化地展现了蜀地在五代前蜀时期异彩纷呈、多元融合的音乐文化。它注意了红衣女贯穿戏剧结构的线索设计及其审美意象营造。在音乐内容上，《伎乐·24》的主创团队复原了王建墓“二十四伎乐”石刻上地所有乐器，并对各类乐器进行了音色音响展现。在视觉艺术上，《伎乐·24》通过舞台布景、灯光变化、服装设计等物化载体，使观众的审美体验更为简洁有效，极富冲击力，尤其注意了多元融合的美学理念，以戏剧的综合美而给予观众全新的视听享受，以更为丰富的艺术表演而影响审美情趣。此外，它的合作方式的成功，也鼓舞了国内各大博物馆进行跨界合作的热情，古代文化意象吸引了艺术工作者将目光投注到我国丰富多彩的文化遗产中，以《伎乐·24》为首的众多国乐剧作，将会是中华文化走向全球舞台的一张精妙华美的名片，用千年乐音向世界人诉说着华夏民族的过去和未来。