论沉浸式戏剧的审美特征：不完整与不可言说

2021-05-24史航宇赖逸平

剧作家 2021年3期

史航宇　赖逸平

摘要：沉浸式戏剧是一种既让观众主动沉浸，又具有一定陌生化、抽象化的艺术形式。它较为完整地表现了沉浸体验的内核。在戏剧欣赏时，沉浸式戏剧既要让观众获得沉浸体验，又要防止沉浸对象消解，常通过增加戏剧内容的理解和接受的难度试图达到平衡，这使观众观看时只能收获“不完整的经验”，但并不意味着沉浸式戏剧探索的失败。沉浸式戏剧只是将“不可言说的内容”呈现出来，最终将如何解决“沉浸的矛盾”这一问题交给了观众，赋予观众阐释的自主权，让观众成为最高一层的叙述者。因此，观众可以随意地将零碎的表演片段组合，创造出新的故事，解读出具有个性化的意义。在此过程中，审美的兴奋与专注被自由创作的可能性激发，沉浸体验得以不断地生成。

关键词：沉浸式戏剧;矛盾;不完整;不可言说;自主权;叙述者

“沉浸式”作为一个概念同各种艺术形式、文化产品结合，产生了增量可观的成果。这一概念最早可以追溯到米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）提出的“沉浸体验”（flow）。沉浸是一种人们完全专注于某项活动中的心理状态，此时他们对时空边界与自我的感知都变得模糊，会获得高度的兴奋和充实感。

戏剧式沉浸是指通过剧场与剧本设计，让观众与艺术表演者共同置身于事件丰富而多元化的信息情景中，以“沉浸式戏剧”为主要载体;相较于影像沉浸，欣赏者拥有更多的主动权，空间也更大;相较于主题公园式沉浸，其主要欣赏方式是观看，欣赏者的主动权较少，但欣赏活动也更为专注。本文以《成都偷心》为例分析沉浸式戏剧的典型审美特征。

一、打破“第四堵墙”：沉浸式戏剧的营造

沉浸式戏剧被视为一种与传统戏剧差别很大的后现代戏剧，通过改造场景布置、改变表演形式、修改剧本等方式，将传统戏剧中观众与演员分隔的典型模式，变成二者共处同一空间的状态，突出戏剧当下的交互性与参与感，力图打破传统戏剧封闭固定的空间（即“第四堵墙”），将所有演员表演的舞台延伸到数个房间甚至多个楼层。

以《成都偷心》为例，这部戏剧在讲述关于爱的故事时，尝试让戏剧内容与演员表演更加贴近观众的欣赏过程，让观众的观看活动进入演员的表演空间，让观众裹挟在剧场的戏景之中。这种沉浸体验的营造，主要得益于剧场空间的搭建与剧本内容的设计。

就剧场空间设计而言，首先，不同于传统戏剧场地中固定的观众座位，《成都偷心》的演出场地在一栋三层大楼内，所有观众被允许在开放的戏剧空间内跟随全剧40多位演员自由位移、探索168个观影房间。其次，对于《成都偷心》这类沉浸式戏剧而言，戏景与情节几乎同等重要，表演场地中的房间被布置成酒吧、电影院、实验室、酒店等戏景，观众可以在不同的房间中随时进入演员正在表演的环境里，同时又如身处于这些场景中的其他客人一般，以旁观者的角度观看演员的表演。再次，剧院三层楼分别象征着炼狱、地狱与天堂。在“天堂”与“地狱”之间有一个大空洞互相连通，隐喻人从“天堂”坠入“地狱”。最后，剧终的合唱舞台上有一个巨大装置，从不同的侧面观察，可以呈现为航天登陆器与巨型机器人头颅两个形象。

除了空间设计，《成都偷心》的剧本也与传统剧本不同。首先，戏剧情节是非线性的。《成都偷心》全剧一共有三条主线（怪物、苹果、乌鸦）及一系列的支线。这些主线与支线交织在一起，每个角色既有自己的独立故事，又在其他故事线里扮演配角。故事通过剧场里的各个空间被切割成碎片，舞蹈与对话在各个空间里表演，碎片化的情节又同時发生。其次，剧本设计了众多的“1对1”互动情节。《成都偷心》的互动情节不仅仅是演员和观众说几句莫名其妙的话，更是服务于情节内容的交流。在互动环节之后，非线性角色的对话与舞蹈才能被清晰地理解。此时，观众不再是旁观者，而是参与者、见证人、故事的转述者，甚至在某一刻忘记自己的观众身份。

总体而言，沉浸式戏剧或多或少都会通过设计剧场与剧本，直接改变戏剧的观演关系。现代戏剧理论中，布莱希特（Bertolt Brecht）的叙事剧理论强调把观众从故事中抽离出来，打破舞台幻觉;沉浸式戏剧则明显是走上了反对布莱希特相关理论的道路——将舞台与观众席融合，观众作为观赏者或暂时的表演者存在于戏剧中;剧本中的众多互动性设计，又将观众从身处演员的环境状态过渡到同演员情感共鸣的状态，拥有更多的关于表演的前理解（pre-understanding）。这在一定程度上呼应了阿尔托的“残酷戏剧”理论，能够给观众带来如宗教仪式般的神秘感和瘟疫般的蔓延性，将剧场氛围从演员扩散到观众，让观众不但置身于戏剧表演之中，也专注于戏剧表演达到共情，处于肉体和精神的双重迷狂状态，制造出舞台幻觉。

二、“不完整的经验”：沉浸式戏剧的矛盾

沉浸式戏剧通过调整观演关系，意图营造沉浸体验，但从剧场设计到剧本安排，质上仍停留在了观演关系中演员的这一极。如果将作为欣赏者的观众纳入沉浸体验的营造之中，考虑沉浸的实际效果，就会出现矛盾。

朱光潜在分析审美感受时，引入了布洛（Edward Bullough）的“距离的矛盾”， “‘距离太远了，结果是不可了解，‘距离太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离是艺术的一个最好的理想”[1]25。戏剧的审美距离通常较近，“因为它用极具体的方法把人情世故表现在眼前，最容易使人离开美感世界而回想到实用世界”[1]34。因此戏剧家需要用各种方法将戏剧内容与现实分隔，将审美距离拉远。传统戏剧的观演双方有明确的舞台与座位的空间距离，有主动表演与被动观看的方式差异，二者直接将审美距离限定在一定范围之外。因此，无论观众如何专注与投入情感，最终总会感到“距离”。

但在沉浸式戏剧中，“不即不离”的理想距离与沉浸感的理念发生冲突。沉浸式戏剧试图让观众忘掉自身边界，融入戏剧舞台，专注于演员的表演并产生剧情意义上的互动。可是，如果这样的“沉浸”体验没有限度，不但作为审美对象的戏剧不存在了，而且作为审美主体的观众也没有了，戏剧欣赏本质上也不存在了。即是说，“沉浸感”产生的前提存在一个有所指涉的艺术空间与审美对象。因此，如何处理这种本源性矛盾是沉浸式戏剧在创造沉浸体验时需要直面的问题。

《成都偷心》为了防止在追求沉浸体验时搅乱了戏剧幻象与现实的界限，采取了刻意增大欣赏难度的方式。一方面，演员表演过程舞蹈多、台词少，仅有的少量台词也不是清晰易懂的，而是含义暧昧的抽象语句。另一方面，演员的身份模糊不清，伴随多条故事线穿插，同一演员扮演的角色不具有同一性。这意味着观众还需要猜测前后两个故事碎片之间的关系。例如，心理医生的扮演者之所以获得这个称谓，仅仅是因为他在“1对1”互动中以心理医生自称。但实际上这个角色发生了多次突变——演员在最开始的空间里讲述影响心理认知的人体知识;随后自顾自步入电影院，邀请同行的观众猜测影院里一对男女的身份;之后在破碎的地面又随着白衣女子的手势在高台上舞蹈;后来又在酒店玻璃房中与那对男女在床上共舞;随后消失在剧场中，又出现在一楼，被一群人反抗打倒;与乌鸦争斗将其打倒，与妹妹相遇发生争吵。由此可以看出，角色发生在各个片段中的身份是不同的，这不是同一个体在不同时空扮演不同的社会角色，而是一组不具有同一性的角色。

两方面的安排在造成欣赏难度提高的同时，又会使观众接受到的有意义的戏剧内容减少。观众如果没有掌握在庞大且暧昧的元素集合中获取信息的能力，如果没有掌握抵抗剧场其他“噪音”因素（如同行的观众）干扰的能力，就無法将自己的注意力专注于戏剧，没办法将自身的情感外射于演员的表演里，更无法获取完整的沉浸感。

为了解决这一问题，《成都偷心》通过构建观众与演员的“1对1”互动，企图实现观众和演员的情感共鸣。但互动的作用毕竟是有限的，因为观众在欣赏戏剧时，更多是在对表演内容进行猜测与推断，审美欣赏只停留在了浮于感觉或者知觉层面的认知阶段，无法将情感外射到戏剧表演上、剧场空间中。

进一步讲，如果说“距离的矛盾”是所有艺术在创作与欣赏时都会遇到的问题，那么“沉浸的矛盾”就是戏剧沉浸无法回避的难题，是“距离的矛盾”的具体化结果。沉浸式戏剧一方面要让观众融入到戏剧表演中，与演员共情，获得沉浸体验;另一方面又要防止沉浸对象的消解，所以不得不增加戏剧内容理解、接受的难度。但是，难度的提高不仅会影响观众对戏剧表现内容的感知，还会直接让观众审美体验发生变化——传统戏剧因有头有尾给观众带来的是杜威所言的“一个经验”;沉浸式戏剧的观看体验很难称得上是“一个经验”。因为“只有当一个有机体在与它的环境分享有秩序的关系之时，它才有可能保持一种对生命的至关重要的稳定性。并且，只有当这种分享出现于一段分裂和冲突之后，它才可能在自身之中具有类似于审美的巅峰经验之萌芽”[2]14。观众最初收获的仅仅是一堆无法很好地拼接在一起的剧情碎片、一系列意义模糊的言辞与肢体动作以及各种戏剧内容以外的“意外”与“噪音”，面对的实际上是一种“无秩序”的存在。在这个戏剧世界中，能力不足的观众无法将演出与自己的经验融合，无法将剧情所创造的冲突吸入到自己生命之中，收获的只是“不完整的经验”。

三、“不可言说的故事”：沉浸式戏剧的叙述

那么，是不是意味着沉浸式戏剧这种先锋戏剧在沉浸体验的尝试中宣告失败呢？回答这个问题，仍需要将讨论的焦点完全放到沉浸式戏剧的观众身上。

对于所有艺术都会考虑的审美距离这一问题，沉浸式戏剧在编创时往往选择“淡化”处理的方式，将化解“沉浸感矛盾”的主动权让渡给观众——各种探索方式都被认可，没有标准的、固定的欣赏方式。沉浸式戏剧较传统戏剧更强调、鼓励、需要观众的自主性，观众发挥自主性又会产生丰富的戏剧沉浸感。换言之，沉浸式戏剧只是试图让欣赏者在沉浸的矛盾中保持平衡，并在这种平衡里暂时忘却自我边界，专注于抽象的表演内容与包裹着欣赏者的戏剧空间。最终，沉浸体验要求的不是观众获得同一的审美感受，而是在专注的过程中，获得独属于个体自身的、无法被其他人言说清楚的感受与思考。

在这种戏剧式沉浸中，观众获得的绝不仅仅是自由阐释的权力。因为阐释的基本依托是一个已经成型的文本，而沉浸式戏剧给予观众的，本质上是一个不完整的、缺少大量叙述的事件群体。演员们在剧场空间里不断穿梭的表演组成了一个情节绵延不断的事件流，不能组成一个明确的文本。

如前所述，《成都偷心》的人物本身不具有同一性，如果观众全程跟随一个人物，并不能获得一个完整叙述的故事。剧中大量的碎片化表演，本质上没有叙述一个故事;偶尔的零星独白与对话，虽然可以勉强算作叙述，但只处于多层叙述者中最低的一级。因此，在整整三个小时内上演的内容无法形成关于一个或多个具有同一性角色的完整故事，只是一个囊括多个破碎事件的集合。

沉浸式戏剧只是将这些事件展示出来，没有将它们进行有意识的组合，更没有进行有意图的叙述。换言之，沉浸式戏剧并没有试图去建立一个蕴含着文本意义的统一体。恰恰相反，沉浸式戏剧自身不建立起任何意义，只是搭建、呈现了一系列难以认知的事件。例如，《成都偷心》呈现的是三个交织在一起的故事，不同的故事线与不同的角色究竟是如何与这个“爱”的故事产生关联并没有点明，也没有生成意义与评判，本身不存在严格意义上的叙述，只是呈现“不可言说”的世界。

其实，不是《成都偷心》这类沉浸式戏剧没有生成意义，而是对于艺术来说，生成意义本身就是徒劳的。布朗肖（Maurice Blanchot）在谈论文学与艺术时就提出了文学的写作过程其实就是一个不断接近死亡空间的过程，作家越是醉心于写作活动，就越会排斥自己的个性，话语的游移让整个文本都处在一个意义不定的状态之中。在他看来，作家写作的源泉只有一个，那就是接近文学作品的中心点，也就是中性，也就是“杀掉”作者走向外部（outside）与他者（the other）。

那么，在沉浸式戏剧中，最高一层叙述者可能是谁呢？不是导演或演员，而是观众。对观众而言，尽管沉浸式戏剧的首次审美体验可能是茫然的，但是伴随审美次数增多、拥有更强的信息理解能力后，在个人观看方式与自身经验相协调后，观众能够将记忆中、经验中的故事自主组合，将导演编创的“不可言说”的故事变成能够理解的、生成了个人意义的、可以被叙述的故事。因此，观众在一定意义上是最高一层的叙述者——既是以“不完整经验”为原材料进行叙述的叙述者，也是在组合故事中进行意义阐释的受述者。

例如，《成都偷心》中披着黑色大氅的青年闯进心理医生的实验室，说出“拿书的不拿枪，文化人非暴力”;青年被心理医生打倒，二人在舞蹈中，心理医生反复问“你就不想杀了他吗”;在其他角色的围观下，青年换上了红色大氅;在最后的舞台上，青年抱着其他人曾摔过的石膏雕塑，嘴巴被红色线条缝合，默然无语望着远方……几个片段之间可能没有关联，但是在被一位观众观看后却可以联系在一起，组成一个属于这位观众的有意义的故事：追求文化艺术涉世未深的青年，对世界的想象过于幼稚，在处处受伤后还是选择抱着艺术理想与热爱，但不再言说。

总之，沉浸式戏剧中的观众是自由的，可以随意观看、随意叙述，不会像作者写作般“遭受威胁”，可以获得自由感知、自由创造的兴奋感。这种感受与体验吸引着观众进入沉浸式戏剧中，专心于戏剧表演，兴奋于自由创造、自由解读。这是沉浸式戏剧能够带给观众的审美感受与沉浸体验。所以，沉浸式戏剧的探索并没有失败，尽管它带给观众的是“不完整的经验”和“不可言说的故事”，但正是这两大审美特征让观众拥有自主参与、自由叙述的可能。

四、结语

沉浸式戏剧这种既让观众主动沉浸，又具有一定陌生化、抽象化的艺术作品较为完整地表现了沉浸体验的内核，通过营造裹挟着观众的剧院空间以及多条故事线并行的、同观众有所交流的剧本内容，试图实现沉浸体验。

“不完整的经验”和“不可言說的故事”两大特征在沉浸式戏剧的审美体验中凸显。戏剧式沉浸体验所要求的跳出自我边界与审美需要的“距离”存在矛盾。沉浸式戏剧通过设计剧场空间和剧本，将表演变得晦涩、暧昧，让时间变得绵延，使故事碎片化，让观众获得“不完整的经验”，试图解决沉浸这一问题。这类戏剧赋予观众参与、阐释、叙述的自主权，使本难以把握全貌的、“不可言说”的零碎故事生成私人化的叙述与意义。

沉浸式戏剧虽然总会存在无法被理解的部分，但是让观众身处在一片“去中心化”的戏剧空间中进行审美活动的尝试值得肯定。作为一种后现代特征鲜明的戏剧现象，这种不设置应该有观看视角、鼓励观众自主探索的欣赏方式与利奥塔（Jean Francois Lyotard）主张的“让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同的荣誉之名而努力”[3]211的做法不谋而合，所营造的沉浸体验将会在培养观众审美能力的道路上发挥独特的作用。

参考文献：

1.[美]米哈里·契克森米哈，张定绮译：《心流：最优体验心理学》，北京：中信出版社，2017

2.[古希腊]亚里士多德，陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆，1996

3.[法]安托南·阿尔托，桂裕芳译：《残酷戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1993

4.[德]贝托尔特·布莱希特，张黎，丁扬忠译：《戏剧小工具篇》，北京：北京师范大学出版社，2015

5.[法]莫里哀·布朗肖，顾家琛译：《文学空间》，北京：商务印书馆，2003

6.赵毅衡：《当说者被说的时候》，成都：四川文艺出版社，2013

7.孙惠柱：《第四堵墙：戏剧的结构与解构》，上海：上海书店出版社，2006

8.车晓宇：《从观众接受视角看沉浸式戏剧在中国的发展》，《戏剧文学》，2021年第一期

9.张岩，沈嘉熠：《“沉浸”的魔笛是否已奏响？》，《上海艺术评论》，2020年第四期

注释：

[1]朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海：上海文艺出版社，1982