辽代壁画中的袍服结构与表现关系

2021-05-23范孙墨一

参花（下） 2021年5期

摘要：辽代袍服是民族文化交融与等级制度规划下的时代标志，蕴含着该时代的特殊文化精神。在辽代壁画中，写实的绘画风格记录了身着袍服的人物造型，不同款式的袍服，根据结构关系的不同，区分着人物的历史信息。解读画面中细节性的绘画表现手法，可以分析出不同袍服的结构信息，同时依据结构产生的造型规律，阐释画面刻画的袍服细节，以便于直观地探究壁画中的人物背景信息。壁画中的袍服结构表现，也反映了辽代壁画的写实细节与对比简化的表现手法。侧面体现出辽代“衣冠之治”时代背景下的社会生活与艺术审美观念。

关键词：辽代壁画袍服服装绘画表现

“衣冠之治”下的辽代袍服是其时代形象外化的一种客观表现。作为该时代背景下民众生活的必需品，款式丰富的袍服反映出该时期的社会意识形态。其形象则被直观地体现在辽代墓室壁画中。画面以写实的场景记录方式描绘出该时期的历史。而以穿着为媒介，间接地反映出社会的袍服形象，为印证辽代衣冠体系提供了有力依据。

一、辽代袍服概述

据《辽史》记载：“大漠之间，多寒多风，畜牧畋渔以食，皮毛以衣，转徙随时，车马为家，此天时地利所以限南北也。” [1]独特的地理环境条件造就了契丹民族的游牧狩猎生活方式，而在自然与生活条件的驱使之下，也逐渐形成了独特的契丹民族服饰文化。以游牧为生的契丹人在着装选择上，以实用便捷为首要因素。由于北部地区的气候与地域条件影响，服饰以皮毛制品居多，最早的袍服款式结构以紧窄短袍为主。内蒙古克什克腾旗二八地辽墓石棺内壁的《草原放牧图》所描绘的放牧人形象，头戴裘皮帽，身着对襟裘皮短袍，[2]此类着装体现出辽代早期袍服形态结构。

辽代服装经历了三个阶段的变迁，辽契丹民族进入中原前，并没有完整的服饰制度与规范，仅跟随四时捺钵的季节迁移而改变着装。根据《辽史·仪卫志》中的记载，辽太祖称帝北方时，朝服只穿甲胄，其后在行瑟瑟之礼、大射柳等重要场合也穿戎装，并没有完整的衣冠制度。[3]在袍服的体现上仍以短袍为主。辽太宗耶律德光入晋以后，为稳固政权，安抚王权征服的中原民族，采取了一系列的民族融合举措，这些政治手段被率先外化在了与民族文化符號息息相关的服装上。《辽史·仪卫志》中记载：“辽国自太宗入晋之后，皇帝与南班汉官用汉服，太后与北班契丹臣僚用国服，其汉服即五代晋之遗制也。”[4]这一史料中强调了耶律德光在政治制度上开创了以“北班国制，南班汉制，各从其便焉”的衣冠之制，[5]国服与汉服并行，官职从衣着上区分南北，加速了汉族文化与契丹文化的融合。衣冠制度影响下，象征着契丹游牧特色的左衽圆领后开禊袍服也发生了微妙的变化，逐渐发展出具有汉族特点的右衽侧开禊过膝袍服。[6]而到了景宗乾亨年间，服装制式又产生了新的变化，《辽史·仪卫志》记载：“乾亨五年，圣宗册承天太后，给三品以上法服……重熙五年尊号册礼，皇帝服龙衮，北南臣僚并朝服，盖辽制。会同中，太后、北面臣僚国服，皇帝、南面臣僚汉服。乾亨以后，大礼虽北面三品以上亦用汉服。重熙以后，大礼并汉服矣。常朝仍遵会同之制。”[7]这其中叙述了新的规定，大型典礼三品以上的北官也被允许穿着汉服，但仍保留本族朝服的制度。无拘无束的游牧民族，在这片中原土地上，最终接受了礼教繁复的中原文化，这时在袍服的款式结构上，汉族与契丹民族的服装特性被杂糅成为一个新的整体。在基础圆领的之上演化出更丰富的领型细节，交领、腰带、侧开禊、左右衽重叠的过膝长袍，标志着汉族与契丹民族符号的融合发展。

而壁画中显示的款式结构，为分析袍服原貌提供了佐证，也侧面论证了该时代民族文化与政治社会生活的相互交融。在辽代墓室壁画中最常见的男性外部着装为上下连属的及膝或过膝袍服，款式多为左或右衽圆领，窄袖，开襟位置系有初始形态盘扣。据文献记载更细分可为圆领、盘领和交领袍服，除领口形制、开禊位置与下摆长度受政治与汉族文化影响发生了改变外，皆为胡服本貌特征。原始契丹袍服特性主要为满足北方民族游牧过程中，能够防风御寒并便于骑射狩猎，交流融合后的辽代袍服，被赋予了民族文化交融和政治社会发展的隐藏含义，这些特殊的符号被赋予在辽代袍服的款式结构之中。

二、辽代袍服款式结构的规律

辽代袍服具备生存功能与民族、等级标识，这些特点被反映在服装的结构功能上。分析辽代袍服的款式特点，可以从中清晰地总结出袍服的结构规律特征，并了解其中蕴含的民族文化含义。史料文献记载的袍服基本款式被后世学者主要以民族属性分为四个类别，并且穿插于辽代各个历史时期：一类为契丹标准袍服，以左衽或可换开襟方向、后开禊，及膝或不过膝短下摆，作为初步判断契丹袍服的款式特征，该款式袍服多与契丹髡发，或无高山的幞头帽同时出现。如宝山一号辽墓中东西壁侍者身着袍服就为该类型典型款式。[8]第二类为经过汉族服饰影响后的右衽或可换开襟方向、侧开禊，及膝或过膝及地长下摆特征袍服，以具备汉服部分属性的标准来区分袍服类别，多数情况下与高山幞头同时出现。如宣化六号辽墓散乐中乐师身着袍服就为该类型典型款式。[9]第三类为长款袍服的特殊款型，摆长为长袍长度，但开禊方向为后开禊，如羊山三号墓天井东、西壁侍从，头部为契丹发饰，着长靴。第四类为短款袍服的特殊款型，摆长为短袍长度，但开禊方向为侧开禊，该款式出现频次较少，多为侍从穿着，如陕西平定西关村M1东壁杂剧图中左三舞者的着装形态，特殊形态袍服判断方式可通过画面中的线条判断，也可依据发饰与鞋靴的组合判断着装者信息。

更为细致的划分则体现在局部细节上，将领口处区分为圆领、盘领、交领三类，并根据前两类基本特征进行组合，分析袍服款式。在画面中的表现规律首先可根据色彩判断领部结构，领部与袖口、内搭的色彩关系可大致分析套数，或以领口结构线与系扣点判断领部结构。单纯从服装的角度来看，结构剪裁是影响款式特性的基础，如影响整体形状、领部与袖部空间关系等。不仅如此，袍服的结构特征还受面料尺幅与结构裁剪关系等细节影响。因袍服剪裁考虑到受力与耐久性，需要改变面料的拼接方向。如无落肩与无肩缝线剪裁，以中缝线作为拼接方向，并在前片位置添加单独叠搭裁片。这与早期辽代纺织工业技术有关，在契丹入晋前，游牧民族纺织业并不发达，多数以皮毛制品为主，皮制品受限于材料面积，直接影响了契丹服装的剪裁方式。辽政权建立后，大批汉族俘虏被征用，此批汉族俘虏对契丹原有纺织技术进行了改良，在上京等地设置“绞锦院”等织造局，丰富了本国的纺织品种。后期纺织业兴旺发达，为辽代服饰提供了除单色面料外图案装饰性更为丰富的纹饰织锦。[10]但剪裁技术仍受到面料尺幅或传统剪裁习惯的影响，具备中缝线的剪裁方式是多数圆领袍服的典型特征之一，如宣化辽墓中的人物圆领袍服，多数为中缝拼接线的剪裁结构。而无中缝线剪裁则出现在带有对称或独幅图案的盘领、交领袍服中，受纺织技术影响，多为皇权贵族服装，很少出现在大多数辽代袍服结构中，如内蒙古兴安盟科右中旗代钦塔拉苏木辽代早期墓葬中出土的雁衔绶带锦袍就具备该项特征。[11]

综合性地去分析辽代袍服款式结构规律，可以根据其细节特性，清晰地分辨图像中显示的国服汉服、人物的民族属性、等级特征。壁画图像对于人物衣着的绘制，部分细节并不十分清晰完整，或因褶皱线影响，对开襟朝向产生误解，或因简化中缝线或其他结构线，对袍服结构产生误解等。以服装结构与穿着角度分析画面信息，可以在一定程度上避免对线条与笔触的错误理解造成的认知歧义。

三、辽代袍服款式结构在壁画中的绘画表现

辽代壁画以写实的角度对人物形象进行描绘，依据穿着特征，袍服的表现多种多样。除根据上述袍服基本款式结构关系分类外，部分学者更精进地通过图像中的人物着装特征进行分类，如将圆领袍服区分为：中长袍前衣片下摆上撩或下垂与两侧开禊式，长袍则被分为两侧开禊或后开禊式。[12]不同的画面表达的结构细节侧面印证了辽代服装的等级与民族特色，如窄袖后开禊短袍的着装结构与披发左衽相结合的形象，结合史料记载，画面中具备该种形象表达的被归为契丹民族传统着装风格。带有侧开禊结构的多为过膝或及地长款袍服，并不符合早期游牧民族为骑马游猎而简练穿着的生活习惯，早期身着这种款式的人群多为受契丹统治的汉族，这也反映出汉族服饰传统在圆领袍服上的形态延续。诸如此类较为显著的结构表现，也是图像中最易于被分析的综合性符号。

甚至在着装的特殊形态表现上，这种开禊差异被线条形状表现得更为明显，陈国公主与驸马合葬墓墓道西壁牵马人与韩家窝铺二号墓甬道东壁着袍者，同样为前衣摆上撩式着装，但前者衣摆上撩所产生的帘幕式堆积方式，从结构的角度判断，应为与前者不同的后开禊袍服，画面直接表达出了后开禊与侧开禊在穿着过程中产生的区别。袍服结构的特殊性，被隐藏在了简洁清晰的线条描绘之中，类似的描绘也体现在袍服的细节表现上。如宝山一号墓前室东壁驭马者的着装，领部结构为盘领，与常见圆领的区别在于上接有单独立领，领部的绘制更为贴合颈部倾斜线，且扣襻被绘制于领口上方，呈宝剑头形;因其人物为驭马者，袍服在表现上相对其他侍者门吏更为紧窄，紧窄的服装在穿着结构上来说不会产生过多褶皱。对比一号墓西侧所绘制的侍者们，驭马者袍服因缺少褶皱感而留下了更多的空白，在细节之中出现了前中拼接线作为装饰线。而褶皱较多的袍服事实上也具备这一结构线，在画面中因线条的密集排布被有意地忽略掉。从下摆的叠搭关系与领型的表现来说，两种表达方式下的袍服款式结构应是一致的。从盘领袍服的出土资料与结构资料来看，盘领袍服应可以左右互换衣襟，该样式最早可追溯到北朝时期，这种结构满足了契丹民族游牧生活中干练不拘小节的特性。[13]通过结构分析，也更容易解开这种因图像产生的认知歧义。从宝山一号墓前室东壁驭马者的图像来看，人物右侧绘制的马匹生动形象，装饰繁复，相比之下人物着装描绘更为简洁，产生了清晰的画面对比。上至构图方式，下至着装细节，壁画绘制者在有意地平衡写实视角下的画面关系。

在绘画过程中，以绘制与欣赏角度出发，为保证画面和谐，难免在图像中对部分细节进行形象处理，或出现线条与色彩表达不符合现实的情况。多数从图像角度出发的服装研究中，影响着款式判断的，往往是被图像绘制者忽略的结构细节的模糊，细节上的差异也有可能直接或间接地影响对服装的还原与人物背景的分析，进而产生形象理解歧义。对于辽代壁画所表现的袍服来讲，线条简练，结构写实，款式相对简单明了，更易于分析其款式结构特征，但也同样出现了细节上的模糊。壁画对于袍服的表现上，易被模糊的结构线位置出现在领部的叠搭线、中缝线、开襟方向与下摆叠搭关系上，这些细节在画面中时而因调整对比关系而被绘制者有意增减或忽视，包括色彩的表达上，也有与实际不符的位置。如宣化五号辽墓前室东壁散乐图中，群像人物领口位置仅右下乐师可分辨叠搭关系与领部结构，居中乐师的领口与袖口位置色彩有明显差异，但事实上袍服的内搭深衣领口与袖口在剪裁结构上应为同种面料，这是绘制者有意或无意造成的色彩偏差，这种差异十分常见，影响着装套数与领口结构的判断。在开襟方向上，画面中多数衣着左侧颈点下延垂线，较右侧而言更为清晰明显，对照唐、元时期的同类圆领袍服结构，该画面中群像袍服开襟方向应均为左衽，但大鼓乐师所着的深色袍服上这种结构线又被模糊处理掉。[14]多数情况下，圆领袍服的结构在壁画中变成了一种调节画面与表达社会关系的符号，袍服的褶皱、领型、开襟开禊位置、衣摆长短、穿着方式等结构信息被简化成轮廓清晰、线条流畅的形状信息，有意或无意地传递着这一历史时期的人文概况。

通过画面判断服装结构或许并不能真正还原完整的历史结构信息，但却是除出土纺织物外最有效的图像证据。理解画面中的笔法意义与形式表现，并结合服装结构进行推导，更易于对被模糊的细节进行反向论证。图像表达与服装结构的分析亦是双向的，在注重分析画面的同时应思考服装结构上的穿着特性，而结构特性也为分析图像产生更科学的引导。辽代壁画对于袍服表达上的细节差异，也侧面反映了辽代绘画在图像构成与人物表达上所体现的符号化处理，简约性、概括性与写实性手法也伴随着这一时期的绘画而发展。

四、结语

探寻辽代历史发展的脉络，壁画是这一历史时期最为写实的文化证据。随着近年来辽代壁画研究的不断深入，越来越多的学者开始注重探寻画面细节中蕴藏的历史文化依据。了解袍服结构与画面表现关系有助于该时期文物还原与民俗成因分析，同时有助于文物还原与历史断代，并为该时期壁画作品中的不同袍服种类与款式结构的判断方法进行总结与论证。辽代壁画中的袍服也是如此，对袍服结构的认知可以还原出画面中被模糊细节的结构特征，对比壁画中的服装与该时期真实服装的细节差异，甚至可以分析出，其精炼的笔法与画面表现手法下蕴含的特殊审美倾向。辽代壁画不仅是纪实历史的艺术，还蕴含着不失对比关系的精炼与符号性表现。而被简化或模糊掉的结构线细节，使辽代袍服结构在图像表达中精炼成这一历史时期的典型着装符号。衣纹结构、叠搭关系、褶皱疏密之间的表现关系，画面构图中人物与其他物体的对比是相互影响的。辽代袍服结构与其在壁画中的绘画表现，不仅反映出辽代“衣冠之治”时代背景下的社会生活，更能体现出这一时期的艺术审美观念，以跨学科的角度出发研究其内在联系，将为美术史研究提供新的视野。

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