宫聪 GONG Cong 卢峰 LU Feng 孟阳 MENG Yang 胡长涓 HU Changjuan

在南亚次大陆，有这样一位本土建筑师，不遗余力将现代建筑引入孟加拉国，影响了该民族更迭时期建筑活动思潮，启蒙了该区域的现代建筑教育，他就是孟加拉人称为“国家现代建筑之父”的穆扎鲁尔·伊斯兰姆（Muzharul Islam，1923—2012，图1）。伊斯兰姆不仅是孟加拉国现代主义与地域主义建筑的先驱，也是一位将建筑视为社会转型有效媒介的激进设计师，他的作品展示了建筑如何深深地嵌入后分裂（post-partition）政治[1]。他对社会变革的承诺和在建筑实践中的道德规范在其作品中可见一斑[2]。本文是对伊斯兰姆建筑职业生涯的一次回顾，着重阐述了在孟加拉国特殊文化与政治背景下其民族性与现代性交织的建筑观与建筑实践。

图1：穆扎鲁尔·伊斯兰姆（Muzharul Lslam）

一、启蒙与复兴——民族意识的觉醒

图2：由伊斯兰姆受邀到孟加拉的建筑师关系与当地实践

20 世纪中叶，印度次大陆出现的社会动乱、人口动荡和地缘政治转化，最终塑造了孟加拉 国[3]。这一时期英国殖民统治结束，印度、巴基斯坦、孟加拉国获得独立的同时，也出现了分治——不仅是政治分治，更是统一文明的解体。与此同时，孟加拉三角洲人民有一种为了共同利益而进行社会彻底变革的信念[4]。孟加拉社会几乎所有方面，特别是在政治和文学领域的运动，都受到了孟加拉文化的身份认同和从全球知识库中提取内容的双重影响，并形成了一种在殖民主义创伤下对传统的抵抗，一种在探索新途径背景下对跨文化技术和准则的接受与批判的复杂局面。在建筑设计领域，孟加拉历史建筑脉络的断线，千篇一律国际风格的浸透，以及执业建筑师制度与建筑教育的忽视等多种因素影响下，城市与建筑正以一种无序的方式发生。

1940—1946 年，伊斯兰姆在加尔各答什布浦工程学院（Shibpur Engineering College in Kolkata）土木工程专业完成了本科阶段的学习，期间通过参与政治和文化活动，接触到了两种思潮——马克思主义与19 世纪印度文艺复兴运动中泰戈尔（Rabindranath Tagore）式的精英主义和人文主义的文化愿景，其建筑思想启蒙也在两者之间的平衡中产生。之后伊斯兰姆于1952 年获得美国俄勒冈大学建筑学士学位，1957 年获得英国建筑联盟（AA）学院热带建筑研究生证书，1961 年在保罗·鲁道夫（Paul Rudolph）的指导下获得了耶鲁大学建筑学硕士学位[5]。回国后，政治动荡和社会无政府状态深深地激发了他的乌托邦思想。由此，他产生了用建筑作为工具来凝聚社会阶层的想法，并把路易斯·康（Louis Kahn）、斯坦利·蒂格曼（Stanley Tigerman）、保罗·鲁道夫、罗伯特·布希（Robert Boughey）以及康斯坦丁·道萨迪亚斯（Konstantinos Doxiadis）等建筑师介绍到孟加拉工作[6]，以致力于建立一种针对当地社会、文化、气候和经济环境的现代主义建筑语言（图2）。

从孟加拉真正意义上的第一座现代建筑——达卡艺术学院——开始，伊斯兰姆持续在本土设计了20 余栋建筑，开拓了孟加拉国新生建筑文化，开展了一场反对政府官僚作风、政治统治工程师和学术贫乏的斗争。此外，为了在当地宣扬国际意识，伊斯兰姆邀请路易斯·康、保罗·鲁道夫和蒂格曼在孟加拉成立了“美国三人组”（American ‘trio’）[7]。在二战后盛行的国际现代主义氛围中，这些建筑师的作品探讨了现代建筑在地域条件下的可塑性特征，例如路易斯·康的国会大厦中适应气候的双层墙、雕塑感的体块以及古典中心集中式的平面体现出的纪念性布局；康的达卡国家医院利用双层砖拱廊来调节气候、塑造光影与制造深度；保罗·鲁道夫在孟加拉迈门辛（Mymensingih）设计的孟加拉农业大学中混凝土材料和流动空间的解决方案，既适宜特定气候条件下利用现有材料与技术开发的地域性建筑，又体现了热带强烈日照下对建筑空间的抽象雕塑化渲染[8]。蒂格曼与伊斯兰姆合作设计的五所理工学院中，虽然各个建筑具有相似的空间结构单元与组织形式，但狭长进深的房间、局部架空的露台、错落布置的体块都体现了建筑对具体场地与热带环境的呼应（图3）。

图3：五所理工学院部分设计图纸

二、三个阶段：范式的形成

1955—1964 年是伊斯兰姆现代主义建筑开始形成的第一阶段，其中包括在达卡设计的公共图书馆（现为达卡大学图书馆，图4）、艺术学院（图5）、国家公共管理研究所（图6），以及处于第二时间段但可归于第一类型阶段的自宅 （图7）。在这些实验性作品中，可以明确看出柯布西耶（Le Corbusier）与鲁道夫的影响[9]，主要体现在空间组织（从外到内，从世俗到神圣层面的空间营造态度）、建筑与环境关系、空间构成秩序（平衡、网格、分层、轴线）、空间基本规律（体量、流线、功能、空间界定）以及建构逻辑等方面，作品中的主要元素和思想也来源于当时西方盛行的现代主义国际风格。然而，在建筑对气候控制的创新以及面对环境的方式上，明显呈现出一种自我参照的姿态。例如艺术学院设计中即使参考了一些柯布式设计语汇，如底层架空、遮阳板和坡道等，但其本质上仍然考虑了场地的气候与环境[10]。

1964—1970 年达卡发生了巨变，期间伊斯兰姆将康、鲁道夫与蒂格曼介绍到达卡，其作品也转为过渡阶段。由此南亚的国际氛围促使伊斯兰姆的建筑设计更加国际化；同时，他试图将自己的表达方式与之联系起来，对材料、结构以及平面、几何、体量、形状和体块等建筑元素的形式表达与个人语汇进行精细研究。此间，伊斯兰姆接受了几个大型项目委托，包括与蒂格曼在孟加拉不同地区合作的五所理工学院（图3），以及独自主持完成的两所大学项目——吉大港大学（Chittagong University）与贾汉吉尔纳加尔大学（Jahangirnagar University，图8）。其中鲁道夫的新粗野主义对伊斯兰姆产生了巨大的影响，其作品更多地使用裸露的砖块和混凝土制品[11]。此外，在这些项目中，可以看出伊斯兰姆对城市化关注以及对几何与秩序的偏爱[12]。这一时期，伊斯兰姆的作品所表现出的大体量形态似乎与他早期阶段的特征不符，建筑往往通过纪念性的大体量布局来适应气候、呼应地域，而现代主义又贯穿于他对国际风格和地域研究的不断探索之中（图9）。

1971 年之后，是伊斯兰姆职业生涯中最不被认可的后期阶段。期间他的项目多次未能完成或未被接纳，在达卡部分建成的作品有乔伊普哈特（Joypurhat）水泥和石灰石工厂职工住房（图10）以及国家图书馆和档案馆（图11）。在职工住房项目中，他再次选择了几何形态作为对贾汉吉尔纳加尔大学的回应，体现了他对砖饰面和适应当地气候布局的持续兴趣。在第二个项目中，他遇到了康的国会大厦，并试图将康原始几何形状的“广场”与之相联系。这个项目也许验证了伊斯兰姆对建筑“场所”条件的决定性陈述——处理语境和 矛盾[13]。

伊斯兰姆的作品清晰地反映了现代建筑的基本几何规律以及某些范式之间的共同点。在他职业生涯的作品中，时而成为“改革现代主义者”（与早期阶段相关），时而注重“后现代主义语境”（与过渡和后期阶段有关），逐渐进入了自己的表达领域，将现代主义设计原则与理念带到了孟加拉，并融入了地域性与民族性的思考（表1）。

三、根源与关联：现代主义灵感

伊斯兰姆建筑风格的形成，是现代主义在世界建筑整体格局中占据主导之后，其在俄勒冈州接受了包豪斯理念关于基本设计、气候和技术研究以及工作室项目的严格培训。在耶鲁大学保罗·鲁道夫的指导下，他运用了元素、比例、秩序、几何等理性主义原则进行了大量的设计练习[14]（图12）。其设计的吉大港大学甚至与同一时期保罗·鲁道夫设计的孟加拉农业大学在总平面规划中形成的隐性三角网络，以及部分教学楼中三角形与梯形空间结构单元呈现出相似性（图13）。此外，他的建筑实践吸取了柯布和康的抽象经验，其中场地处理、旧材料现代应用、空间的纪念性等方面都表达了其对传统社会现代化的愿望。现代主义建筑思想实际上为他提供了一套民主价值观和方法论，例如既定的形式化和抽象化规则。

图4：达卡大学图书馆（左上）

图5：艺术学院平面（中）

图6：国家公共管理研究所（左下）

图7：自宅（右）

伊斯兰姆职业生涯的第一阶段反映了对柯布西耶式词汇的迷恋，如细长底层架空柱廊和曲线墙支撑的楼板，以及探索艺术学院、公共图书馆、道路研究所与实验室、国家公共管理研究所、科学与工业研究实验室委员会等结构系统内形成自由规划的可能性。现代建筑表现形式经过过滤，与当地的微环境相协调。石灰石采矿和水泥厂职工住房与国家图书馆和档案馆设计表明，伊斯兰姆越来越熟悉同时期路易斯·康的作品，其逐渐接触到一种处理旧材料的新方法，因此砖和混凝土被重新定义为能够表达“建筑工人天生工艺技能的人造建筑材料”[15]。在后者的设计过程中，由于康在国会大厦项目期间留在达卡，伊斯兰姆与康的合作加深了彼此友谊，影响了他职业生涯后期的建筑价值观[16]。

图8：贾汉吉尔纳加尔大学总平面

图9：贾汉吉尔纳加尔大学教学楼部分平、立面，可以看出体块组织简练且立面简洁，建筑布局通过倾斜45°角并结合内凹院落进行遮阳

图10：乔伊普哈特水泥和石灰石工厂职工住房总平面

伊斯兰姆职业生涯中三个阶段项目及特征 表1

图11：国家图书馆和档案馆

图12：形式确定图，是伊斯兰姆和蒂格曼对类型学和构造学、生态学、气候和材料进行详细研究的一部分。该研究在1968年9月出版的《建筑实录》（Architectural Record）中被描述为“对建筑文化具有重大意义”

图13：同时期吉大港大学与孟加拉农业大学部分总平面与建筑平面对比，可以看出规划结构与建筑平面的相似性

在伊斯兰姆规划的两所大学中，先验几何（priori geometry）随着一系列三角形生长和改变方向，证明了他将康的基本“类型形式”扩展为更加连贯的个人风格。纪念性是康和柯布西耶作品中一个重要的关注点，伊斯兰姆作品中表达的纪念性并非简单形式主义，而是满足“庄重主题和情绪”的更广泛意义[17]。柯布西耶在昌迪加尔中通过将现代建筑五原则与古典建筑的某些规律，如秩序、门廊等相结合，呈现出一种纪念性的成就。另外，康从给予建筑的内在精神品质和传达永恒的愿望出发，表达纪念性。而伊斯兰姆在处理纪念性表达的同时，很善于把现代建筑手段与传统方法结合起来，中间和后期阶段所有的砖材项目都展现了清晰的发展脉络，体现在不断发展的纪念性体块、砖砌面板的符号性及其与建筑融合的深槽开口中，表现出建筑的朴素和对“土著起源”的尊重（图14）。这表明他开始思考如何融合传统与现代，模拟具有“语境”和抽象本质的建筑，并称之为“纪念性”。

伊斯兰姆继承与发展了柯布西耶与康的现代主义语汇，摒弃了孟加拉当时存留的莫卧儿王朝、殖民主义和其他传统建筑模式，以便在当前的社会经济、文化和自然环境下发展一种适当的现代建筑形式。然而，为什么孟加拉的伊斯兰姆不能像印度的多西（Balkrishna Doshi）或柯里亚（Charles Correa）那样被视为“概念的先驱”呢？可能在这个特殊的地域和时代，伊斯兰姆更关注建筑实体的呈现，而非理论和意识形态的集合[18]。与南亚同时期的其他建筑师不同，其作品缺乏装饰，主题更加强调材料的真实性和纯粹的几何与比例，描绘了对体块形式的方向性和纯洁性的深思熟虑[19]。

四、批判与地域：一种适应性的“语境”

“一个地方的建筑取决于它的地理、气候和它自己文化的表现。温暖湿润的季风气候和当地的建筑材料和方法，是我组织建筑思想的首要问题。阳光和雨水、阴影和通风等都是工作重点。在提出解决方案时，我的意图不是直接参考传统，而是让现代主义的逻辑以自己的方式工作。”[20]

——穆扎鲁尔·伊斯兰姆

在任何关于孟加拉现代主义运动的讨论中，达卡艺术学院不可避免。换言之，艺术学院是对密斯（Mies Van der Rohe）和柯布开发的现代建筑通用词汇的地域性使用，是面向国家现代化与地域化建筑的表达。伊斯兰姆的作品之所以具有独立性，是因为其对自己的“根”及其隐含的“秩序”是开放和感性的。他相信要对本土文化的特殊性作出反应，理解它的“真正精神”，不是在基本规律中，而是在“本质”中[21]。因此，伊斯兰姆考察了孟加拉传统建筑和历史的内在原则，试图采用这些原则为现代愿望服务，并反映在处理气候、自然与人文环境上。

艺术学院的规划体现了建筑与周围自然景观的良好结合。孟加拉国的湿热气候适宜低层、有大量自然通风和光线的建筑，这一点体现在建筑物的方位与各个立面的开口和穿孔构造中。室外和室内的隔阂通过使用穿孔砖屏障而缩小，既保证了与室外自然的联系，又保持了室内的私密性。建筑对气候的敏感反应不仅仅是抵抗气候，而是提供了一处场所，与大自然中的空气、光和水交织在一起，让人们感知不同细微差别气候产生的魅力[22]。建筑占地面积大却体积小，与孟加拉的“绿色”环境有着神奇共鸣的裸露烧结砖，场地上的自然花园，所有这些都形成了一个理想的校园氛围，暗示了一处唤起大地建筑诗学的空间环境[23]（图5，图15）。伊斯兰姆从来没有将建筑定义为纯粹的现代性，而是一种与在地性的关系。其视野总是围绕着建筑的现代性，一方面与整个世界联系在一起，另一方面又与自己的文化、环境和社会相关联。

图14：贾汉吉尔纳加尔大学砖砌细节

图15：艺术学院

图16：吉大港大学教学楼

在吉大港大学中，建筑散布在山谷里或山脚下，背靠山体。体量以交错的顺序重复，以呼应山脉和场地的轮廓。当进入建筑物时，会与身后不断上升的山坡进行对话。这座建筑和山坡之间的神奇空间是由两者之间的近距离创造的[24]。每层楼的一边是开阔露台，另一边是群山，其中私密的室内空间总是通过它们之间的次级空间与室外景观联系在一起。半封闭空间不仅连接室内外，也是温暖湿润的季风气候中遮阳防雨的理想方案（图16）。在贾汉吉尔纳加尔大学纯粹的柏拉图形式中，伊斯兰姆用两个相似的三角形操纵形体，形成大尺度的内院，并使之在四个立面之间产生相似感。根据太阳的位置来确定建筑物的方位，以便形成四周都有开口，但没有阳光直接进入室内的形式。倾斜的方形平面既可以利用建筑体量来创造围合空间，又使每栋建筑具有等同的阳光和通 风[25]。现有的湖泊和水体纳入建筑群内，以烘托宁静的环境，地形和场地的自然特征与几何和自由的形式完美融合在一起（图8，图9，图17）。

乔伊普哈特职工住房位于帕哈尔普尔（Paharpur）佛教寺院遗址几公里之内。没有装饰的现代建筑如何与一座千年古刹保持和谐？建筑的巨大体量限定了裸露的土地，同时南北方向的大开口确保适当通风。整个广场平面旋转45°，以防止东西面获得过多日晒[26]。裸露的砖墙、砖石雕刻般的空隙、水平倾斜几何布局等形成了一种更贴近大地的氛围（图18）。在国会大厦附近的国家图书馆空间结构中，强烈的几何形态和材料深受康风格影响，理想化形式的变形本身成为建筑的生成概念。从空间结构的紧凑方形核心开始，其裂缝、切口和缺口向外围延伸，以协调气候、地点和项目的相互矛盾与需求[27]（图11， 图19）。

在20 世纪60 年代中期，当全球国际风格开始瓦解时，伊斯兰姆正全神贯注于提高其在应对气候、本土材料和建筑技术等问题上的语汇。基于对当地材料、工艺、场地和亚热带阳光的持续尊重，他深入研究几何学的处理，强调设计在“时间”“地点”和“条件”（气候与技术等）等更大范围内的思考，并最终通过重新创造现实来实现“语境”[28]，这解释了在乔伊普哈特职工住房、贾汉吉尔纳加尔大学校园、国家图书馆和档案馆中其使用的“45°倾斜几何”的基本部分，其中气候与地形的基本含义被表达出来，并试图通过普遍化抽象概念来包含终极美学可能性（图8、图10、图11）。另外，材料的内在价值，如康所表达的，具有尊重泛文化的目的，国家图书馆、贾汉吉尔纳加尔大学、五所理工学院和乔伊普哈特水泥和石灰石工厂职工住房体现了同样的灵感，其中砖块通过构造和触觉特性发挥了最大潜力。

图17：贾汉吉尔纳加尔大学建筑与环境的融合

图18：乔伊普哈特水泥和石灰石工厂职工住房部分总平面与立面图

图19：国家图书馆中的斜角开口

图20：公共图书馆的透空石屏风

肯尼斯· 弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）提出的“批判地域主义”具有六个特征：地域主义边缘化；突出场所与形式的关联；提倡建构要素（材料与具体构造）；强调特定场址要素（地形地貌、光线、气候、文脉等）；提高视觉与触觉；强调文化抽象后的地方与乡土要素[29]。而伊斯兰姆的地域性尝试恰好符合了“批判地域主义”从地域气候条件、基地特征、地方性构造中提取设计的原则。例如公共图书馆的东西两侧以及科学与工业研究实验室委员会中针对气候的局部适应性设计使用的“哥哩”（透空石屏风）（图20），艺术学院在场地上建造的领域感、用雕刻的曲线楼梯所强调的建筑的触觉与构造、砖材的转化利用（图14），以及简练凝重的45°建筑平面中呈现的本土又世界的当代建筑文化等，都体现了非直接地取自某一特定地点的特征要素来缓和全球性文明冲击的“批判地域主义”的基本战略[30]。

五、民族与公平：建筑作为社会工具

“建筑的实用方面是可以测量的，例如实用需求、气候判断、场地的优势和局限性等，但是人文方面是不可测量的。对自己土地的热爱是创造力的永恒源泉，而创造力又反过来造就了一个合格的建筑师。”[31]

——穆扎鲁尔·伊斯兰姆

胡马云· 卡比尔（Humayun Kabir）1946 年在其文章《我们的遗产》中指出，“在印度艺术的所有现代表现形式中，唯一缺失的形式是建筑”[32]。建筑活动被简化为对盒子的日常操作，与空间、经验或象征维度的探索相去甚远。1953 年，在孟加拉多元文化激涌和建筑文化滞后的不平衡状态下，伊斯兰姆开始了他的职业生涯，并坚信建筑可以成为改善社会的重要工具。

伊斯兰姆在设计吉大港大学校园的校长楼和员工宿舍时，使用相同的材料、地板饰面、栏杆、砖块、烤架、木框架等，以体现空间公平。伊斯兰姆不得不面对权威的强烈反对，因为他把马克思主义哲学带进了建筑，并坚持自己的价值观。他认为，建筑中的现代主义不应局限于原本学科，还必须净化社会，且当建筑与周围环境和土壤结合时才成为建筑[33]。

贾汉格尔纳加大学和乔伊普哈特职工住房规划都反映了伊斯兰姆努力提出的一个替代形式，以摆脱传统的城市和乡村形态。马克思主义者将城市和农村腹地之间的差异解读为社会差异之后，已经形成了一种另类城市——集体化，但又能享受阳光和空气。伊斯兰姆认为，两者之间的区别反映了不应长期存在的社会差距，并且传统的气候环境适应性措施应与新科技结合起来[34]。尽管两处规划通过形成围合的公共空间、连续立面和街道，融入了一定的集体感和城市秩序[35]，但也回应了居住在湿热三角洲的本质：建筑按几何平面排列，成为“光、绿色和空气”的容器（图8、图10）。

伊斯兰姆一直致力于寻找20 世纪抽象设计原则的根源和相关性。对其来说，现代启示的相关性并没有改变，但更重要的是，如何表达一个国家的“民族精神”。材料和“气候应对”是文化认同的关键元素，然而，伊斯兰姆对建筑呼应场所的最重要的思考可以理解为他对超越现代主义可能性的追求，这是一种民主的建筑形式，以支持社会的最终愿望[36]。他在后期项目中的所有建筑，无论是官员住宅还是员工公寓，都一致地运用类似的基本法则、秩序、材料和关系来对待。这是他回应“民族性”的独特方式之一，探究了路易斯·康对社会愿景态度的潜在灵感[37]。康作品中的精神超越了单纯的功能，进入了抽象的建筑领域，对时间与地点的“精神”洞察使建筑获得了永恒的美学价值[38]，这促使伊斯兰姆采取理想主义的立场来重新定义他的建筑词汇，追求建筑的城市秩序。“民族性”成为他新定义的起源，这也许是其职业生涯中最成熟的 阶段。

六、回归与离去：“独立”的孟加拉

“我所寻求的是站稳脚跟，然后继续前进。如果因为这个原因，我必须后退两步才能前进一步，没有问题。我认为没有其他前进的方法。”[39]

——穆扎鲁尔·伊斯兰姆

“我们如何进入21 世纪”，伊斯兰姆常常问道。这形成了更具体的思考：关于国家的理念、社会的政治和经济本质，以及它的空间表现形式。孟加拉的现代性思想，以及所延伸的意识形态，可以通过19 世纪孟加拉文艺复兴所带来的变革来理解这场运动，这是孟加拉现代社会的基础，是对殖民主义带来的创伤和传统暴政的反抗，也是反抗和接受的复杂交织。接受的条件也有更为复杂的两个方面：它包括从全球知识库中接受任何能够保证社会和知识解放的东西，以及一次向内的旅程，有意识地“考古”挖掘自身蕴涵的文化阶层[40]。然而，自我意识是一把双刃剑，是一个自我发现和远离熟悉事物的时刻。从本质上讲，正是这种悖论造就了“回归”的理念[41]。

对伊斯兰姆来说，现代性既是一种回归，也是一种离去。这是一种直接脱离殖民时代的历史，从排他性的宗教意识形态、创伤性的遗产、宣传的象征性和矫饰的图像学中回归到本质主义的状态。现代主义建筑似乎是一种达到本质主义状态的令人信服的方式。这种克服并不是要更进一步，而是要走向一种既包含过去又包含现在的本体状态，这种状态可以理解为“回归”的隐喻[42]。

伊斯兰姆以其远离传统的建筑寻求两个独特的目标——现代性与地域性。首先，从艺术学院开始，伊斯兰姆将现代建筑美学原则引入了孟加拉国。对许多人来说，它标志着与当时流行的民用建筑语言的彻底决裂。这些建筑要么是莫卧儿王朝和英国殖民传统的混合建筑，即印度撒拉逊（Indo-Saracenic）风格，要么是由省政府的交通、建筑和灌溉部门交付的带有走廊和房间的“方盒子”。其次，伊斯兰姆作品中的现代简约特征拒绝所有对莫卧儿和印度撒拉逊建筑的装饰性参考，是对政治化伊斯兰教的有意识的批判。伊斯兰姆通过一种现代主义的视觉表达来抽象他的设计，试图将工具化宗教的政治关联从建筑中清除出去[43]。最后，伊斯兰姆在现代主义基础上寻求“地域性”。“地域性”是回归的轨迹，是气候、文化与民族自强不可分割的交织，也就是说，“被特定的阳光、风、空气和水所浸润”[44]。伊斯兰姆的立场是对话性的，基于“时间与地点”，在文化特殊性和“世界如我的村庄”的人文主义思想的联系中运作，这也是他接近泰戈尔精神和文艺复兴运动中心宗旨的 原因。[45]

七、结语

南亚建筑从20 世纪60 年代开始出现了多元模式与特征：合作实践模式（国际风格建筑）；地域主义方法；建筑师作为工匠的观念（建筑师与工人共同参与实践程序）；复兴古代为基础的建筑创作。在20 世纪70 年代，南亚建筑师，如印度的A·坎文德（Achyut Kanvinde）、B·多西、C·柯里亚，斯里兰卡的G·巴瓦（Geoffrey Bawa）等，同时解决地方发展与保持传统文化与社会价值才是首要思考的问题。而到了1980 年代，地区特征的问题变得关键起来，地域主义建筑语汇出现了，成为南亚的焦点。伊斯兰姆的作品虽然是南亚各个国家地域化建筑的缩影，但其实践不仅是孟加拉国与南亚，更是全球范围内弗兰姆普敦总结的“批判地域主义”的先导。地域主义不是反对现代主义，而是批判僵化了的国际风格。现代主义正是具有对材料特性的尊重、功能的理性评判以及实体与环境的融合等特征，才被伊斯兰姆所接受。伊斯兰姆完全告别了先前的殖民主义与地方传统的形式，将现代主义与当地气候等周边环境相结合，对之后的孟加拉乃至南亚的当代建筑思潮产生深远影响[46]。

在穆扎鲁尔·伊斯兰姆的现代与地域主义道路上，继承与发展了柯布西耶、保罗·鲁道夫与路易斯·康的思想与技术。在他的早期作品中，在很大程度上归功于柯布西耶与鲁道夫，寻求将现代建筑引入孟加拉当地环境的方式，体现在其作品的骨架结构、气候控制、空间构成以及雕塑感塑造等方面。在伊斯兰姆后期阶段，康的国会大厦的成功让其重新思考建筑与场地、气候、文化之间的关系，以及建筑的社会与民族意义。康作品的几何简洁性、轴线重要性、材料真实性、焦点的内涵、实体的力量被伊斯兰姆所继承，并移情到民族语境中，不断探索一种民族与人文的建筑方法。然而，伊斯兰姆不止受柯布西耶与路易斯·康的影响，更受南亚大环境下的社会与建筑发展趋势的推动，在各个阶段有着与南亚社会背景相一致的建筑思考。

总之，伊斯兰姆并没有提供进入他的世界的捷径，它的建筑在很大程度上借鉴了现代主义的语言，但与现代性的关系更为复杂。首先，其将现代主义带入孟加拉国，形成了可参照的建筑范式；其次，其对现代建筑进行了地域性转化，摆脱了一种纯现代的国际风格，更多与当地生态气候与人文环境融合，体现出“批判地域主义”特征；再次，他在后期作品中融入了社会公平性的考虑，并期望建筑可以作为改善社会环境的工具；最后，他利用用现代性来批判殖民主义，摒弃了孟加拉文人在“传统、民族主义和现代主义”的三角张力下的争执[47]，通过反思自己固有的孟加拉情感，并尝试来适应建筑过程，成为一个“现代孟加拉”，达到了一种“回归”本土的状态。目前我国对南亚现代建筑研究有限，通过对伊斯兰姆建筑思想与作品的追溯，可以了解孟加拉国现代性与地域性的关联成因，丰富南亚建筑景观中所固有的多元主义特征认知。

注释

[1] Adnan Zillur Morshed. Muzharul Islam：An activist architect[N]. https：//www.thedailystar.net/opinion/tribute/muzharul-islam-ac tivistarchitect-1509751.

[2] Kaanita Hasan. Muzharul Islam：Pioneer of Modern Architecture in Bangladesh[EB/OL]. http：//www.archsociety.com/e107_plugins/content/content.php?content.21.

[3] 1757年，孟加拉国沦为英属印度的一个省；1947年印巴分治后，归属巴基斯坦；1971年，脱离巴基斯坦而独立。威廉·冯·申德尔著.孟加拉国史[M].李腾译. 北京：东方出版中心，2011.

[4] Kazi Ashraf，James Belluardo. Building the Nation：The Architecture of Achyut Kanvinde and Muzharul Islam [J]. India International Centre Quarterly，1997.

[5] 1960 年伊斯兰姆在耶鲁大学攻读建筑学硕士学位时，结识了斯坦利·蒂格曼，并与其结成合作伙伴，在东巴基斯坦工作。蒂格曼声称，伊斯兰姆的建筑是寻求孟加拉人身份认同的一部分，这种身份认同帮助确立了世俗的意识形态基础，而孟加拉这个新国家最终就是建立在这个基础上的。同[1]。

[6] Kazi Ashraf . Muzharul Islam，Kahn，and Architecture in Bangladesh [J]. MIMAR：Architecture in Development，1989.

[7] Borhanuddin Khan Jahangir. “Two Architects” [EB/OL]. http：//sangbad.com.bd/old/index_arch.php?view=details&feature=yes&type=gold&dat a=Tax&pub_no=1941&menu_id=75&news_type_id=1&val=176335.

[8] Ehsan Khan. Architecture in Bangladesh·Building on a changing landscape [M]. Institute of architects Bangladesh，2018：93.

[9] 同[6]。

[10] 南亚的建筑史将位于达卡沙巴格的艺术学院定为“孟加拉现代主义的先驱”—— 一种孟加拉式的“萨伏伊别墅”，将现代建筑语言与气候呼应及场地相结合。Adnan Morshed. Muzharul Islam’s Architectural Modernism and Bengal Nationalism[J]. Traditional Dwellings and Settlements Review，2014.

[11] Haque Saiful. Towards a Regional Identity：the evolution of contemporary architecture in Bangladesh [J]. Architecture+Design，1988.

[12] Saif UI Haq. Architecture within the folk tradition：a representation from Bangladesh[J]. Traditional Dwellings and Settlements Review，1994.

[13] 卡齐·阿什拉夫（Kazi Ashraf）认为，国家图书馆是伊斯兰姆极具特色的作品，它处理了当代建筑最关心的问题之一 ——加强对“语境”的哲学与历史探索的理解。Azim Firdous. Bangladesh：Building the Nation[J]. Architecture+Design，1991.

[14] Stanley Tigerrnan. Versus，an American Architect’s Alternatives[M]. Rizzoli，1982：59.

[15] Mohammad Foyez Ullah. Search for Conceptual Framework in Architectural Works of Muzharul Islam[D]. Bangladesh University of Engineering& Technology，1997：76.

[16] Paula Deitz. Designs for Power，Three western visions on the Indian subcontinent[J]. The Weekly Standard，2014.

[17] William Curtis. Modem Architecture Since 1900[M]. Phaidon Press Limited，1987：310.

[18] 另一方面主要原因是政局不稳定和识字率低。Shorf Afza. Muzharul Islam：a Pioneer in Retrospect [EB/OL]. https：//www.academia.edu.

[19] 同[2]。

[20] Muzharul Islam Archive[EB/OL]. http：//www.muzharulislam.com.

[21] 同[15]：74.

[22] Sumaya Hasan. Rabindra Institute of performing arts[D]. Brac University，2014：39-41.

[23] 同[6]。

[24] 同[20]。

[25] Kazi Ashraf，James Belluardo. An Architecture of Independence：The Making of Modern South Asia [M]. Princeton Architectural Press，1998.

[26] Zainab Faruqui Ali，Fuad H Mallick. Muzharul Islam Architect[M]. BRAC University Press，2011：150.

[27] 同[25]。

[28] 在《路易斯·康的建筑王国》一书中，文森特·斯卡利（Vincent Scully）描述了康在其职业生涯中一直努力追求的“语境”的隐含意义。David B. Brownlee，David G. De Long. Louis I. Kahn：in the realm of architecture[M]. Rizzoli，1997：13.

[29] 肯尼思·弗兰姆普敦. 现代建筑：一部批判的历史[M]. 张钦楠译. 北京：三联书店，2004：364-270.

[30] 朱亦民. 现代性与地域主义——解读《走向批判的地域主义——抵抗建筑学的六要点》[J]. 新建筑，2013（03）：30-36.

[31] 纪录片：建筑师——穆扎鲁尔·伊斯兰姆（The Architect-Muzharul Islam）[M/CD]. 由孟加拉建筑师协会的建筑师尼尔哈尔（Enamul Karim Nirjhar）导演。

[32] 卡比尔在谈到殖民主义时坚持认为，社会集体分裂是建筑文化缺失的原因。个人主义的艺术——绘画、诗歌和文学——在殖民主义的破裂条件下蓬勃发展，但建筑话语显然是缺失的。Humayun Kabir. Our Heritage[M]. Natlonal Information and Publications，1946.

[33] 同[2]。

[34] 同[4]。

[35] 同[6]。

[36] 伊斯兰姆将孟加拉当时的政治状况解释为世俗的人文主义精神与西巴基斯坦乌尔都语统治阶级强加的异族伊斯兰身份之间的致命冲突。他发现自己身处动荡的政局之中，国家起源和命运观念存在严重分歧，自觉有必要在民族文化的基础上表达祖国认同，而不是建立在西巴基斯坦维权者的宗教基础之上。Rafiuddin Ahmad. Conflicts and Contradictions in Bengali Islam：Problems of Change and Adjustment [J]. Shariat and Amblgully in South Asian，1988.

[37] 同[15]：80-81.

[38] 路易斯·康的国会大厦呈现的整体力量不仅是形式上的，也是情感上的，它部分源于孟加拉人近现代的民族斗争。康对普遍性建筑的特殊哲学思考有可能在全球和特定文化、“祖先的声音”和当代性之间起到中介作用，尽管受到皮拉内西（Piranesian）风格的启发，但这座“毁灭性”的建筑与孟加拉人身份的崛起不谋而合，两者都在思考逝去时间的隐性荣耀，都反映了一种由复杂的图像和事件分层所形成的新的集体视野。虽然最初康是受一个基本上是剥削性政府的政治动机所委托，但在孟加拉国，人们从未将其最终形象的含义视为一种强加的傲慢，堪比埃德温·鲁琴斯（Edwin Lutyens）在新德里规划的政府大楼，赋予了孟加拉人在人类体制中寻找原型的、永恒维度的意义。同[6]。

[39] Kazi Ashraf. An Architect in Bangladesh：Conversations with Muzharul Islam[M]. Loka Press，2014：55.

[40] 塔潘·雷乔杜里（Tapan Raychaudhuri）在《欧洲重新思考：十九世纪孟加拉邦对西方的看法》一书中提到了孟加拉族智者对西方的看法，西方大多文学作品持续影响着广大公众的思想：印度殖民时期对西方的所有反应并不局限于崇拜和排外这两个极端，还有一个更广泛的理性和学术领域没有受到这些困 扰。Tapan Raychaudhuri. Europe reconsidered：Perceptions of the West in nineteenth century Bengal [M]. Oxford University Press，1988：5.

[41] 同[26]：14。

[42] 伊斯兰姆在其作品和思想中，采用现代性原则，以克服被视为殖民主义分裂的现代主义，在这个意义上成为一种“回归”的企图。Kzai Ashraf. Vastukala：The Architecture of Muzharul Islam [EB/OL]. http：//www.departmag.com/index.php/en/detail/286/-Vastukala-and-The-Architecture-of-Muzharul-Islam

[43] 同[10]，同[26]：12-15，同[39]。

[44] “地域性”这一概念是建立在包含文化的气候基础之上的，是从日本哲学家渡生太郎（Tetsuro Watsuji）在《气候与文化：一项哲学研究》一书中的观点中得出，书中观点认为气候和文化不可分割。Tetsuro Watsuji. Climate and Culture：A Philosophical Study[M]. Greenwood Press，1961.

[45] 时间和地点，这两个重要的本体论维度与所有的学科相关，更与建筑相关。场所精神和时代精神是理解、实现和概念化建筑的基础。时代的精神是全球性的，并提供了适当性、技术、可持续性和发展方面的考虑。场所精神本质上是地方性的，它提供了人民的社会文化和政治愿望、地质特征、物质条件和季节变化。Shamsul Wares. Architecture of Muzharul Islam，an Architecture in Response to the Spirit of the Land and the Time[C]. CAA Dhaka 2013——20th General Assembly and Conference，2013.

[46] 肯尼思·弗兰姆普敦. 20 世纪世界建筑精品集锦1900—1999·第8 卷 南亚[M]. 北京：中国建筑工业出版社，1999：25-28.

[47] 同[4]。