吴 洁

历史上地处亚欧大陆中心的粟特人频繁往来于丝绸之路之上，他们和周边诸国展开商贸往来、传播宗教文化，在河中地区扮演着重要的角色。这支中亚古族主要信奉琐罗亚斯德教，在中国古代文献中称“祆教”，俗称“拜火教”。该教认为火、水、土、空气都是纯洁神圣的，人死后尸体是污秽的，不能火葬、水葬或埋葬。死者的肉体会被鸟兽啄食，骨殖放到纳骨瓮中。为避免土地受到污染，纳骨瓮会被放在山上或专门建造的“瑙斯”（Naus）内。①[伊朗]贾利尔·杜斯特哈赫选编：《阿维斯塔——琐罗亚斯德教圣书》，元文琪译，北京：商务印书馆2005 年版。Mary Boyce：Zoroastrians:Their Religious Beliefs and Practices,London:Routledge and Kegan Paul,2001,pp.44-45.

考古发现纳骨瓮在古代中亚地区的出现最早可追溯至公元前4 世纪的花剌子模。该地区位于阿姆河下游，有着悠久的纳骨瓮葬俗史。此地域雕塑艺术的繁盛也反映在纳骨瓮上，发现了罐形、方形、圆形等样式的纳骨瓮。②Culture and Art of Ancient Uzbekistan, Exhibition catalogue, Moscow, 1991.Мамарахимова А.М., Особенности ссуарного захоронения самаркандского Согда, диссертация, написана для получения академической степени магистра,Самарканд,2016.5 世纪纳骨瓮葬俗沿着阿姆河蔓延至粟特地区。8世纪阿拉伯人征服中亚并实行伊斯兰化，祆教日渐式微，纳骨瓮的发展由此中断。

据笔者搜集到的材料，目前粟特地区发现的纳骨瓮已有几十件，主要分布在乌兹别克斯坦境内的撒马尔干、沙赫里萨布兹、塔什干、塔吉克斯坦境内的片治肯特地区。这些纳骨瓮的年代约在公元5至8世纪，多为陶质。它们造型多样，有矩形、船形、椭圆形等；瓮体上刻有装饰性图案，如植物、几何纹、神祇或祭司形象。这些纳骨瓮的发现反映出粟特地区的祆教葬俗。

关于粟特地区的纳骨瓮葬俗，中国史籍中也有一些零星的记载。康国（撒马尔干）葬俗：“国城外别有二百余户，专知丧事，别筑一院，院内养狗。每有人死，即往取尸，置此院内，令狗食之，肉尽收骸骨，埋殡无棺椁。”③[唐]杜佑:《通典》卷一百九十三《边防》，王文锦等点校，北京：中华书局1988年版，第5256页。石国（塔什干）葬俗：“正月六日、七月十五日，以王父母烧余之骨，金瓮盛之，置于床上，巡绕而行，散以花香杂果，王率臣下设祭焉。”④[唐]魏徵、令孤德棻:《隋书》卷八十三《西域》，北京：中华书局1973年版，第1850页。以犬食尸的习俗受到祆教影响，狗在祆教中被视为圣兽。葬具方面，粟特人不使用棺椁，而用纳骨瓮盛殓骨殖，王室则用金瓮表明身份尊贵，考古发现的陶质纳骨瓮多来自于民间。

关于纳骨瓮的研究始于20 世纪20 年代，中亚史和伊斯兰文化史专家巴尔托里德曾揭示了中亚纳骨瓮的情况，⑤[俄]维·维·巴尔托里德、[法]伯希和等：《中亚简史（外一种）》，耿世民译，北京：中华书局2005年版。1950 年苏联学者拉波波尔特⑥Ю.А.Рапопорт：Из истории религии древнего Хорезма(оссуарии),Москва:Издательство«Наука»,1971.、马尔夏克⑦B.I.Marshak：“On the Iconography of Ossuaries from Biya-Naiman”,Silk Road Art and Archaeology 4,1995/1996,pp.299-321.、普加琴科娃⑧G.A.Pugachenkova：“The Form and Style of Sogdian Ossuaries”,Bulletin of the Asia Institute,new series 8,1996,pp.227-243.、帕夫琴斯卡娅⑨L.V.Pavchinskaia：“Sogdian Ossuaries”,Bulletin of the Asia Institute,pp.209-226.等进行了系列调查和发掘，极大推动了纳骨瓮的研究。他们对纳骨瓮的年代、类型及宗教属性的判定到今天仍然具有重要意义。20 世纪90 年代以来，中国境内发掘的粟特纳骨瓮和墓葬，推进了粟特人进入中国的研究。中国学者姜伯勤⑩姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店2004年版，第185—194页。、毕波⑪，日本学者影山悦子⑫[日]影山悦子：《粟特人在龟兹：从考古和图像学角度来研究》，荣新江、华澜、张志清主编：《法国汉学》第10辑，北京：中华书局2005年版，第191—204页。等都对此展开研究。值得一提的还有，法国学者葛乐耐（葛勒内）对纳骨瓮上神祇和歌舞形象的考释，揭示了粟特乐舞和祆教仪式的关联。⑬[法]葛勒内：《粟特纳骨瓮上的歌舞和神祇》，毛民译，《内蒙古大学艺术学院学报》2008 年第1 期，第101—105 页。[法]葛乐耐：《驶向撒马尔罕的金色旅程》，毛铭译，桂林：漓江出版社2016年版，第151—169页。

笔者搜集到的粟特纳骨瓮材料中，涉及音乐舞蹈图像的共有四件，它们发现于沙赫里萨布兹和撒马尔干，年代集中在5 至7 世纪。这四件纳骨瓮呈矩形，顶盖有穹顶形、锥形等式样。由于没有铭文，难以判断死者的身份，不过从制作工艺推测他们的地位较高。这四件纳骨瓮上的图像描绘了各种场景，为了解这一时期的粟特音乐文化提供了珍贵的信息。

一、丧葬仪式中的奏乐图像

根据祆教教义，祆教葬礼有一系列严密的程序，这既是葬仪中的重要环节，也是葬具上常见的主题。在沙赫里萨布兹发现的两件纳骨瓮上都可以看到此类图像。

沙赫里萨布兹位于乌兹别克斯坦南部，距撒马尔干约80 公里。它在古代有着不同的称谓，如史国、羯霜那、佉沙等，是“昭武九姓”中的一支。《新唐书》载：“史，或曰佉沙，曰羯霜那，居独莫水南康居小王苏薤城故地。西百五十里距那色波，北二百里属米，南四百里吐火罗也。有铁门山，左右巉峭，石色如铁，为关以限二国，以金锢阖。城有神祠，每祭必千羊，用兵类先祷乃行。国有城五百。”⑭[宋]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷二百二十一《西域下》，北京：中华书局1975年版，第6247—6248页。该文字记录了史国的地理风俗和宗教信仰。从神祠、祭品的描述中可知祆教是该地区主要的宗教信仰。锡瓦兹（Sevaz）遗址出土了一件纳骨瓮（见图1⑮图片系笔者2018年2月于乌兹别克斯坦国家历史博物馆拍摄。），年代在5至7世纪，陶土质、带有印章，现藏于乌兹别克斯坦国家历史博物馆。纳骨瓮上的图像和祆教葬仪有关，展现了天国奏乐、迎接亡灵、祭司超度亡灵的场景。⑯关于纳骨瓮上的图像内容和神祇形象，葛乐耐和马尔夏克分别有所讨论。参见[法]葛乐耐：《驶向撒马尔罕的金色旅程》，毛铭译，第160—161页；[俄]马尔夏克：《突厥人、粟特人与娜娜女神》，毛铭译，桂林：漓江出版社2016年版，第179页。在图1左上方的天国奏乐场景中，火神坐在圆毯上，左手托火坛，右手持权杖，两侧各有一位奏乐者。左侧上方损毁严重，只能看见琉特琴的轮廓。琉特琴的共鸣箱圆润，琴颈弯折，弦数不详。演奏者呈跪姿，琴头朝上斜抱乐器，左手按握琴颈，右手拨弦。右侧奏乐者身穿紧身长袍，演奏角形竖琴。这件乐器的共鸣箱顶部呈圆弧状，与弦杆垂直，弦数不详，弦杆底部似有坠饰。演奏者呈跪姿，将竖琴置于身侧，双手弹拨琴弦。两位奏乐者的出现具有象征意义，展现了天国的美好与欢乐。

图1 锡瓦兹纳骨瓮

葬仪场景在玉玛拉卡特佩（Yumalakatepa）出土的纳骨瓮上也有所体现。该地域出土了一件年代为5至6世纪的纳骨瓮，烘焙黏土，带有印章。纳骨瓮上的图像展现了祆教葬仪中的经典程序，察哈隆、钦瓦特桥（见图2⑰图 像 来源于Бердимурадов А.Э., Богомолов Г.И., Хушваков Н.О., Новая находка штампованных оссуариев в окрестностях Шахрисябза//Археология Узбекистана.2012,No.2(5),Самарканд,C.21.）。画面中神祇的分布与配置情况基本和锡瓦兹纳骨瓮接近，亦有天国奏乐、亡灵的审判和超度环节。奏乐场景出现在左上方，火神的右侧有一位奏乐者，他身着紧身窄袖长袍，演奏的角形竖琴琴体修长，共鸣箱上窄下宽，上部呈弧状弯曲，顶部尖锐，共鸣箱与弦杆垂直。琴弦与弦杆为钝角连接，有六七根琴弦。弦杆底部似有坠饰，演奏时将乐器抱于胸前，弦杆与演奏者的腰部齐平，双手拨奏。奏乐者在此出现预示亡灵即将升入天国。

图1、图2 两件纳骨瓮上既有祆教葬仪，也有奏乐者、善神等天国图像。画面布局上，奏乐者均位于火神的周围，说明音乐与天国是有关联的。关于“天国”伽尔扎曼（Garōnmāna）本意就是“歌声殿堂”，因为曼妙的音乐是灵魂欢愉之源。⑱沈睿文：《吉美博物馆所藏石重床的几点思考》，张小贵主编：《三夷教研究——林悟殊先生古稀纪念论文集》，兰州：兰州大学出版社2014年版，第426—483页。在中古波斯文《扎德斯普拉姆》（Zādspram）中则将其描述为“提供奴婢和欢乐的地方”⑲[法]葛勒内：《粟特纳骨瓮上的歌舞和神祇》，毛民译，第103页。。如果说纳骨瓮上的火神暗指天国的守护神，那么奏乐者的出现则暗示了天堂的欢乐。这些图像展现了粟特人的死亡观，希望死后灵魂升入天国，永享欢乐。角形竖琴和琉特琴都属于弦鸣乐器，这两件旋律性乐器音色柔和，富有歌唱性，具有宗教意涵。此类形制的竖琴和琉特琴在5至8世纪的粟特考古发现中频繁出现。除了粟特本土发现纳骨瓮之外，在中国境内发现的粟特人墓葬中也有反映。如在6 世纪史君墓石椁东壁的钦瓦特桥场景中，⑳单海澜：《长安粟特艺术史》，西安：三秦出版社2015年版，第157页。上部飞天演奏琵琶、竖箜篌、横笛、排箫，从中可见波斯系的竖箜篌、琵琶仍是乐队的核心，而源于印度的横笛和中国的排箫加入后形成的乐队形式是粟特和中国音乐交融的结果，也是人群迁移和文化交流之必然。

图2 玉玛拉卡特佩纳骨瓮

二、祭祀仪式中的乐舞图像

祆教有七大节日庆典，分别是诺鲁孜、仲春节、仲夏节、收谷节、返家节、仲冬节、万灵节。中古波斯语统称后六个节日为“加汉巴尔”（Gahambar）。㉑葛承雍：《北朝粟特人大会中祆教色彩的新图像——中国国家博物馆藏北朝石堂解析》，《文物》2016年第1期，第80页。祆教的节日和祭祀仪式中也经常伴随着乐舞。在中国文献中也有关于节日和祭祀的记载。8 世纪韦节出使西域，在其撰写的《西蕃记》中就曾记录了出使康国时的见闻，其中提到了两个重要节日：

康国人并善贾，男年五岁，则令与书少解则遣学贾，以得利多为善。其人好音声。以六月一日为岁首，至此日，王及人庶并服新衣，翦髪须，在国城东林下七日马射，至欲罢日，置一金钱於帖上，射中者则得一日为王。俗事天神，崇敬甚重。云神儿七月死，失骸骨。事神之人每至其月，俱著黑叠衣，徒跣抚胸号哭，涕泪交流。丈夫妇女三五百人散在草野，求天儿骸骨，七日便止。㉒[唐]杜佑：《通典》卷一百九十三《边防》，王文锦等点校，第5626页。

从文字中可知康国人善于经商、好歌舞，主要信奉祆教，有岁首节和求天儿骸骨节。七月举行的求天儿骸骨节源于巴比伦时代，反映了人们祈求作物枯后复荣的愿望。其中，有关“天儿”的神话，传播至粟特后演变为西耶乌什的英雄传说。这位英雄到安国建城惨遭杀害，每年乡众为其举行野祭，赴郊外寻找骸骨，在对其崇拜中祷祝大地回春。㉓蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，北京：中华书局1998年版，第33—34页。

考古人员曾在撒马尔干南边的卡什卡达里亚流域附近发现一件以祭祀舞蹈和竖琴演奏为主题的陶质纳骨瓮，年代约为7 世纪，现藏于乌兹别克斯坦塔什干大学（见图3㉔F.M.Karomatov,V.A.Meskeris,T.S.Vyzgo：Musikgeschichte in Bildern:Mittelasien,Leipzig:Deutscher Verl.für Musik,1987,pp.104-p.105.）。瓮体的四面都刻有图像，其中一幅展现了祭祀乐舞的场景，是非常重要的材料。画面中的祭祀仪式象征人和自然的复生、春天的到来、祖先的复现。在中古时期中亚地区常见一种和太阳神有关的祭祀仪式，在诺鲁孜前夜举行，表达对太阳神的崇拜，象征自然力量的复生。相关的祭祀舞蹈被中亚诸多民族保留了下来。据中亚文献记载，当时还有一种和祖先祭祀有关的乐舞，通常在年初举行，人们祭拜太阳，自我欢愉，寓意死者复生。㉕F.M.Karomatov,V.A.Meskeris,T.S.Vyzgo：Musikgeschichte in Bildern:Mittelasien,p.104.

图3 的祭祀乐舞线描图中，三位舞者和一位奏乐者均为女性。其中，奏乐者（右二）身穿对襟窄袖长袍，系有腰带。演奏的角形竖琴体积较小，共鸣箱顶部弯曲，与弦杆垂直，弦数八至十根。奏乐者呈站姿，将角形竖琴置于胸前，弦杆与腰部平齐，双手拨弹琴弦。其余三位舞者身穿长袍，身系腰带，头饰飘带垂直腰部。舞蹈时飘带飞扬，露出腿部，舞姿优美。其中位于奏乐者两侧的舞者（左二、右一）相对而舞，手臂舒展、腿部微曲，舞姿轻盈曼妙。最左侧的舞者脸朝右侧，身体弯曲，左臂上举，右腿屈抬。舞者的服饰、舞姿与中国文献中柘枝舞、胡旋舞的记载有诸多关联，由此可推断纳骨瓮上的乐舞为粟特乐舞。

这种类型的舞者形象在中国境内发现的粟特人墓葬中也有体现，如宁夏盐池M6 号墓左扇石门上的乐舞图像（见图4㉖宁夏回族自治区博物馆：《宁夏盐池唐墓发掘简报》，《文物》1989年第9期，第54页。）及虞弘墓浮雕中的宴乐图像（见图5㉗孙武军：《入华粟特人墓葬图像的丧葬与宗教文化》，北京：中国社会科学出版社2014年版，第144页。）。画面中舞者和奏乐者的形象及酒具、花叶等装饰元素与纳骨瓮上的图像有诸多相似之处。舞者身体的弯曲方向、两腿的位置、双手的动作、脸部面向右侧及服饰都与图3纳骨瓮上左一的舞者形象一致。这种舞蹈正是源于撒马尔干的胡旋舞，中国史料和图像中胡旋舞不同的是舞者脚下都有小圆毯，而在粟特地区发现的胡旋舞图像并没有此特征，由此可以看出中亚粟特乐舞传入中国后的变化。作为粟特音乐中的代表性乐器竖箜篌、琵琶与排箫、竖吹、腰鼓、铜钹形成了一个小型乐队，其中，排箫、竖吹乐器的加入表明粟特乐舞进入中国以后经历了汉化的过程。

图3 撒马尔干纳骨瓮线描图

图4 宁夏盐池M6号墓

图5 虞弘墓浮雕宴乐图

粟特在前伊斯兰时代的文字记载是十分有限的，因此，纳骨瓮上的图像是研究粟特舞蹈的重要材料，从中可以了解粟特本土的舞蹈形态、功能属性和象征意义。6 世纪前后，粟特乐舞传入中国后，迅速在宫廷和民间形成风尚，经常在祭祀活动、节日庆典、宴饮娱乐等日常生活中演出。宁夏盐池墓、山西虞弘墓的发现是6 至8 世纪粟特人在宁夏、山西地区活动的有力印证，墓葬中的乐舞图像也是粟特乐舞与中原音乐交流的重要见证。

三、拜火仪式中的乐舞图像

圣火坛是祆教的标志。祭司主持祭礼敬奉圣火，并向神灵献祭品、颂赞歌，以此表达对阿胡拉·玛兹达的崇拜。在祆教教徒的生活中，奉祀圣火是首要的任务，也是丧葬仪式中的重要环节，意旨死者到达另一个世界行程的开始。祭司与火坛组合图像在纳骨瓮上的出现反映了一种宗教传统。

在撒马尔干的穆拉·库尔干（Mulla Kurgan）遗址发现一件陶质纳骨瓮上有此类拜火仪式图像（见图6㉘图片系笔者2018年2月于撒马尔干国家历史文化博物馆拍摄。）。该纳骨瓮由两部分组成，上部呈锥形，下部呈矩形；年代为6 至7 世纪，现藏于乌兹别克斯坦国立历史文化博物馆。矩形面上刻有三道拱门，中间一拱刻有三级火坛，两侧拱门内的祭司身穿长袍。为了保证圣火的洁净，他们面戴口罩，包裹头发，一跪一立，面向火坛做礼拜。圣火祭祀仪式在公元前1 世纪斯特拉波《地理志》中有载：“他们有火庙，其四周显然有围墙；中间有祭坛，坛上有大量的火烬。麻葛们（琐罗亚斯德教的祭司）保持着火永燃不灭……在火前，他们披戴头巾，头巾垂至面颊，遮住嘴唇。”㉙张小贵：《中古华化祆教考述》，北京：文物出版社2010年版，第101页。锥形顶盖正面刻有两位天神，头戴圆形冠饰，衣饰华美，胸部丰美，手持树枝类器物，相对而舞，姿态妖娆。舞者的形象和装束与《阿维斯塔》中阿娜希塔的描述基本吻合：“造物主阿胡拉·玛兹达在雅利安维奇的万古希·戴蒂亚河岸，以掺奶的胡姆和明智的语言，以祖尔供品和洪亮悦耳的声音，赞美阿娜希塔。”㉚[伊朗]贾利尔·杜斯特哈赫选编：《阿维斯塔——琐罗亚斯德教圣书》，元文琪译，第111页。阿娜希塔是祆教中的江河女神，她手持巴尔萨姆枝诵经祈祷，振臂起舞，顶部的日月、七星图案寓意灵魂升入天国。该瓮上部表现的是天国，舞蹈暗示了天堂的欢乐，下部表现的是祭司祭祀圣火的仪式。

纳骨瓮上的祆教祭火仪式乐舞图像在粟特地区较为罕见，在中国曾发现的粟特葬具上有一幅祆教祭祀奏乐图像，即6 世纪安伽墓门额上的圣火坛（见图7㉛孙武军：《入华粟特人墓葬图像的丧葬与宗教文化》，第101页。）。画面中央的火坛、两侧的祭司及上方两位天神的构图与图6 穆拉·库尔干纳骨瓮上的构图几乎相同，波斯系乐器仍为粟特音乐的重要构成。在祭祀仪式中，火坛上方左右两名奏乐天神分别演奏由琉特琴演变而来的琵琶和由竖琴演变而来的竖箜篌。图6、图7 祆教拜火仪式中的乐舞图像反映了粟特乐舞具有宗教祭祀功能，它们从中亚粟特地区传播至中国后，在中古时期的祆教祭祀活动中得以延续。祆教祭祀乐舞，还能从中国文献材料中一探究竟，譬如《隋书》中的祭祀胡天㉜《隋书》载：“后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓舞，以事胡天。邺中遂多淫祀，兹风至今不绝。”（详见[唐]魏徵、令孤德棻：《隋书》卷七《礼仪志》，第149页。）、《安禄山事迹》中的祭天仪式㉝《安禄山事迹》载：“每商至，则禄山胡服坐重床，烧香列珍宝，令百胡侍左右，群胡罗拜于下，邀福于天。禄山盛陈牲牢，诸巫击鼓、歌舞，至暮而散。”（详见[唐]姚汝能：《安禄山事迹》，曾贻芬校点，上海：古籍出版社1983年版，第12页。）以及《朝野佥载》中祈福仪式㉞《朝野佥载》载：“河南府立德坊及南市西坊皆有胡祆神庙。每岁商胡祈福，烹猪羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。”（详见[唐]刘餗、张鷟：《隋唐嘉话 朝野佥载》卷三，程毅中、赵守俨点校，北京：中华书局1979年版，第64页。）等史料曾记载了祆教祭祀仪式中奏乐、击鼓、歌舞的情况。鼓舞祭祀是祆教教徒举行祭祀仪式时不可或缺的环节，结合图像和史料可以看到，乐舞祭祀活动在粟特地区及中国的情况，反映了粟特乐舞具有的仪式性内涵。

图7 安伽墓门额上的圣火坛

四件粟特纳骨瓮上的葬仪音乐图像（图1—3、图6）和祭祀乐舞图像是5至7世纪粟特乐舞的历史写照。角形竖琴和琉特琴均属于弦鸣乐器，考古发现这两件乐器至少在3 世纪以前就已经在粟特地区出现，阿弗拉西阿卜遗址出土了数件琉特琴和竖琴雕像，年代在1至3世纪。将这些乐器图像与粟特纳骨瓮上的乐器图像比较后可见，纳骨瓮上的竖琴和琉特琴是粟特本土常见的样式，反映了粟特地区的音乐特征。竖琴和琉特琴在同时期的粟特壁画、浮雕、木雕上的各种丧葬仪式、祭祀活动、会客宴饮、世俗生活等场景中频繁出现，其主流地位可见一斑。

图6 穆拉·库尔干纳骨瓮

结 论

作为中亚祆教教徒重要葬具的纳骨瓮是其丧葬文化及宗教信仰的体现。在中国的新疆地区，吐鲁番吐峪沟、焉耆七个星、库车麻扎甫塘也发现了粟特纳骨瓮，甘肃天水石棺床、宁夏盐池墓、陕西西安史君墓、安伽墓，山西太原虞弘墓、河南安阳石棺床等也有粟特考古发现，这些都清楚地呈现了粟特人在中国的活动及产生的影响。这些遗存年代大多集中在6 至8 世纪，即中国的北朝至隋唐时期，正是粟特人在丝绸之路上最为活跃的时期。

天国享乐、祭祀、拜火，并且具有乐舞成分是粟特纳骨瓮和粟特墓葬图像共同的主题。西亚的琉特琴和角形竖琴始终在乐队中扮演主要的角色，中亚的胡腾舞、胡旋舞和柘枝舞也普遍受到青睐，从中可见粟特人在西亚、中亚音乐交流中担当着重要的角色。粟特纳骨瓮上的乐舞图像多与拜火、善神崇拜、丧葬宗教仪式有关，而入华粟特人墓葬上的乐舞图像则与会客、宴饮、出行等生活题材有关。由此可见，随着粟特人的东迁，音乐的功能开始发生变化，逐渐从仪式走向生活，成为当时入华粟特人日常生活中的一种娱乐方式，反映了粟特聚落的生活情况。由琉特琴发展而来的琵琶和由角形竖琴发展而来的竖箜篌衍生出各种样式，此类波斯系乐器与笙、排箫、腰鼓、横笛等中国及其他外来乐器合奏，乐队中的粟特人、汉人、突厥人反映了人群之间频繁的互动和交流，各种宗教、习俗、观念、文化得以快速而广泛地传播，粟特、突厥与中原音乐文化也在互动中形成了多元的音乐文化格局。中亚粟特地区和中国境内发现的粟特文化遗存，反映了粟特文化的演变及不同文化间的互动过程，加深了我们对于中古时期粟特乐舞的认识。