吕少卿

内容提要：渐江的绘画美学思想主要体现在对“澄怀观道”的自然体味、对“画写性灵”的精神追求、对“孤”“静”的强调以及对文人画审美理想的重视和阐发等方面，本文从三方面论述了渐江绘画美学思想的主要来源。

关键词：渐江;绘画美学思想;渊源

渐江山水画的主要风格特征体现在逸笔淡墨的笔墨表现、严谨多变的章法表现和清、冷、孤、寂的高逸画境表现上，显示出他对清冷高逸、澄怀观道以及抒发性灵的美学追求。个中缘由，除却清易明祚的时代渊源和避乱逃禅的个人际遇，笔者认为，渐江的绘画美学思想主要渊源有三：其一为服膺宗炳的“澄怀观道”;其二为对倪瓒审美趣味的认同;其三则是对袁中郎的“平生心折”。

一、“宗雷契久”

一个画家选择什么样的表现对象，选择什么样的表现方法，营造什么样的审美意境，有何冲审美价值取向，总是有意无意地与自己的某种经历、观点、人生哲学相关联。从某种意义上说，艺术是时代的折射，亦是^生的观照，是审美的外化。渐江在现实生活中逃禅入净，他一生不与清王朝合作，而寄情于山水，寄情于书画。他对外部世界的看法是冰冷的、枯寂的，其出身决定了他的审美价值取向，这种价值取向对于形成他的绘画美学观是至关重要的。他有一些声气相投的书画友人，他们的绘画美学思想颇有相通之处，如戴本孝、龚贤等。在1662年渐江庐山之行前，友人们曾于歙县乌聊为之饯行。同席者多人，许楚在诗序中云：“数子者为云间朱眉方、历阳戴务旃、衡岳南云开士，洎予与汪子山图、程子蚀庵也。”席间大家“赋诗浩往”，戴本孝也赠诗一首：“林光山气最清幽，添个茅屋更觉投。读罢蒙庄《齐物论》，端居一室得天游。”我们便借戴本孝之口来道出渐江的基本美学思想，這便是深受宗炳“澄怀观道”影响的绘画美学观。

渐江自武夷返歙后，一直居于披云峰下的五明寺，名其居室曰“澄观轩”。很显然，他是服膺于南朝刘宋间宗炳的。宗炳（375—442），南阳涅阳（今河南镇平县南）人。其祖、父皆居官，但他本人一直无意于仕宦，朝廷屡屡征召皆辞不就。他既是隐士，又是虔诚的佛教徒，信奉净土宗，曾于公元402年赴庐山，“就释慧远考寻文义”，并“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”。后老病俱至，“叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。”著有《明佛论》解读佛教旨意，撰写《画山水序》阐发山水画论，其中“澄怀观道”的观点把山水画与圣人之道等同起来（这里的“圣人之道”其实就是魏晋玄学所崇尚的老庄之道），将山水画作为一种有形质的“道”的载体，成为观道、味道的媒介，强调了山水画的功能和价值，影响深远。渐江对宗炳之“澄怀观道”深有体会，对宗炳之“净土法门”也心向往之。一直至晚年，他在匡庐之游时还“吊宗、雷之遗事”。他自认为契阔于宗炳，学生、友人们也都以宗、雷辈目之。他自己有诗云：“白莲社里诗，终岁无人和。尺许高峰苔，与君扪膝坐。”他的学生郑旼诗云：“宗雷赋性癖难除，绝壑高峰一杖拿。”汤燕生《题渐江师小像》云：“……雁门僧自闲，虎头笔能整。一望俗虑消，再展竟清屏。龙湫老贯休，名山画宗炳。……”许楚诗云：“宗雷场散大江东，老眼何堪送雪鸿。乞画乞书人未退，梅花龛里一灯空。”在《送渐师归塔文》中，许楚云：“惜夫宗雷契久，难捐我辈钟情;张范交真，不觉自然流涕。”在《题渐江石淙舟集图》中，许楚又说：“……请鉴别奇观，赏论咸未恕。少文语可参，景元妙皆具。……”也是以宗炳的观点来欣赏浙江的山水画。

清 渐江 山水、梅竹图扇册之一

纸本墨笔16.5cm×50cm

广东省博物馆藏

浙江和戴本孝、龚贤、石涛等同时代的一些画家一样，于绘画“六法”的“法”是不看重的。他的“澄观”观念也就是要体味自然、参悟造化而行圣人之道。“师法自然”的观点一直贯穿在他的画学思想中，对于师法自然他也是身体力行的。渐江的武夷、白岳、黄山之游，遍师造化，对于完善他的画学思想、形成他绘画风格起了极为重要的作用。正所谓“行万里路，读万卷书”，胸寓万干丘壑，得山川之助。他并不是反对传统的，他曾说“倪迂笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”“廿载有墨痴，无从追北苑”“唐宋遗留看笔皴，自伤涂抹亦因循”，等等。各种资料也都有他学习元人、宋人乃至五代、晋唐人的记载，从他画迹中我们也很容易看到这一点。但对盲目以摹古为最高追求的世风，他嗤之以鼻、不屑一顾。他说：“传说云林子，恐不尽疏浅。于此悟文心，简繁求一善。”如果说师古人与师造化相比，渐江显然更注重师造化，他宣布：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”他认为：“董北苑以江南真山水为稿本，黄子久隐虞山而写虞山，郭河阳至取真云惊涛以作山势，固知大块自有真本在，若书法家之钗脚漏痕，不信然乎？”这与石涛“搜尽奇峰打草稿”相得益彰，强调人与自然为一体，把“道”看作绘画的目的，把“造化”看成根本，画以“道”为归，而不能以“法”为本，得道则可以忘法。但对于“六法”，渐江也不是一味地摒弃。在他看来，“法”只是为“道”服务的一种手段，重要的是“澄怀”。澄净了自己的心胸，那么“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”才具有了“味道”的价值和意义。他认为必须通过具体的山水之形来观道、体道、味道。故而郑旼云其“三愿已酬应不恨，武夷黄海及匡庐”。应当说一开始渐江的思想就并不如戴本孝、龚贤的思想那样矛盾而痛苦，也和倪瓒的空虚、落寞、孤寂不同。他早就抛却万千烦恼丝，远离是非红尘，在情感上他与清王朝誓不两立，绝不合作。但实际生活中他已“何当携一瓢，托止万虑摒。雪霁月升时，于焉心可证”。他向往老庄的“清淡”“无为”，向往“单道开辟谷罗浮，晓起惟掬泉注钵，吞白石子数枚，淡无所为”。那种精神上的家园于他尤为重要，他需要去“澄怀”、去“味道”。故而正如戴本孝所说：“宗少文论画云，山川以形媚道。乃知画理精微，自有真赏;非他玩可比。仙凡之别，触景见心，仁智所乐，不离动静，苟非澄怀，乌足语此。”（戴本孝题《山水轴》，美国王季迁藏）

渐江取法古人，尤其是师法云林，与明人、清人着眼点都不一样，即便与新安诸家等相比较，其实也大为不同。他在取法云林之时，并不一味在笔墨、章法等上面着力，而是结合对造化的师法，在精神状态上取其相通之处，在对自然山水的体味中寻求一种文化认同。换句话说，也就是从古人身上了解他们从大自然中学到什么，了解他们如何体味大自然。可见渐江师古人并非简单地模拟笔墨，而是从中掌握体味自然、师法造化的方法。在师造化中强调造化与自身的统一，这和他注重“澄怀”“观道”的思想相辅相成，充分显示了渐江的重“情”、重抒发性灵、反对盲目摹古的思想内容。这也是由他这种“澄怀观道”的美学思想决定的。

二、“我思元瓒”

渐江学倪，众所周知。渐江师友及后世的论画也几乎皆云及此点，甚至专论此点。如渐江友人、黄山慈光寺僧人弘眉在其《黄山志》在中云其“凡古今名家悉究其法，晚岁尤爱云林笔意”。与渐江差不多同时代的周亮工《读画录》亦云其“喜仿云林，遂臻妙境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林”。稍后于渐江的歙人吴瞻泰在《题雪庄黄山图》中云：“梅花老衲渐江画得倪迂之神，松圆老人亟称之。”浙人钱少嵋跋渐江《江村梅柳图轴》云：“渐师山水，私淑云林，萧疏淡远中自具伟俊沉厚之气。”渐江挚友汤燕生则认为其学倪黄而超出倪黄，如他在跋渐江《巨然遗韵山水册》中云：“渐江纵天游，黄倪亦其亚。”杨岘在《迟鸿轩所见书画录》中云：“心泉上人藏有墨山水长卷，笔意荟萃元季诸家，非仅学云林者也。”后世论画者更是唯唯诺诺，凡谈及渐江，无不称其师法倪瓒，或曰专摹云林，但皆只是论其在笔墨、画品或在气格上近云林，或者当云林，或胜云林，或不如云林。如有人认为：“余见卷册数种，不过笔墨秀逸，并无出奇之处，想是门徒赝作，非真迹也。不然，群以云林推之，未免唐突云林矣。”我们说，这种种评论大抵皆人云亦云，道其然而不能道其所以然。其实渐江学倪，技法上师承是一方面，更重要的是绘画美学思想的影响。

渐江自己在很多场合言必称倪瓒，对倪瓒极为推崇。在《画偈》《偈外诗》及题画中有多首诗云及倪瓒，如“老干有秋，平岗不断。诵读之余，我思元瓒”“倪迂中岁具奇情，散产之余画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生”“东西南北一故吾，山中归去结跏趺。欠伸忽见枯林动，又记倪迂旧日图”“漂泊终年未有庐，溪山潇洒树扶疏。此时若遇云林子，结个茅亭读异书”，等等。黄宾虹在《僧渐江之高行》中记述渐江购倪画数年，苦不得真迹，自武夷归至黄山后，渐江与丰溪吴氏交好，得以获观倪瓒真迹，“遂佯疾不归，杜门面壁者三阅月，恍然有得，落笔便觉超逸”，“因取向来所作毁之”。在许楚为其所作的《十供文》中也明确写有渐江藏有云林书画卷，“幽汀寒树，俨置前身，拔俗清言，光韵凌纸。是用供师领行箧之玩”。可见对于倪瓒书画，渐江可谓朝夕揣摩。在他的诗文题跋中，事关画坛古人的也以倪瓒为多。他曾多次自述取法倪瓒，如在自题《岁寒图轴》中云：“与蚀庵居士二十年白鹬之盟。……余偶以清闷为师，庶存岁寒之意。”他更以倪瓒自况：“一龛何异一舟居，寂寂无人冻浦如。窗有老梅朝作伴，山留残雪夜看书。”他自己甚至说：“疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”而且从他的画迹来看，某些方面也的确从倪瓒所得为多，尤其是其模仿倪瓒的作品。如现藏北京故宫博物院的作于顺治十三年（1656）的《山水图》、作于顺治十八年（1661）夏的《幽亭秀木图》以及作于顺治十八年九月的《为旦先居士作山水图》，等等。不仅在章法上与倪瓒相似，在画境上与倪瓒亦有相通之处。后者款署：“辛丑九月，雄右属为旦先居士。弘仁。”《幽亭秀木图》后则有罗衮期跋云：“启悟师久慕渐江笔意，属予代索，遂以寄予者转赠之。”并有江注题七绝一首：“吾师漫写倪迂意，古木孤亭水石幽。优钵昙花品题在，禅门珍秘抗王侯。”可以看得出来，渐江的这些笔墨技法和画境意趣虽极具自己风格，但也还是有倪瓒的一些影子。对于渐江学倪之作，陈传席教授认为：“凡属大家，皆有自己强烈的精神状态、特殊的性格、明确的册念和主张。所以，虽然仿学别人的作品，不过是借其形式，从中得到一点启发，而自己下笔时，流露的仍是自己的精神状态，不唯迹不似，神更不似。所以，弘仁虽然学倪，而其画又不似倪，但倪画也确实给了他启示，也奠定了他技法的基础。”这的确是方家之言。故而，即使在渐江标明学倪仿倪的作品中，其笔墨也与倪瓒有全然不同之处。渐江自己也说：“传说云林子，恐不尽疏浅。于此悟文心，简繁求一善。”对于倪瓒，他是有扬弃地继承。倪瓒的笔性是不肯定的，松而柔、干而峭。其独具特色的“折带皴”法，不尽是中锋用笔，而多有侧笔横擦处，连勾带擦加染，稍显拖泥带水之感。树木则多呈寒林之态，笔致亦柔曲松灵。其技法多承荆、关、董、巨、李等，更从太湖景色而来，画面意境荒寒孤寂。这是倪瓒对造化的体悟。而渐江在取法时则用带有自己独特风格的、肯定而清晰、劲且润的线条为之，偏于简括清刚，多勾少擦染，简明、清晰、干脆、劲润，绝无拖泥带水之感。这是渐江对自然的感怀。其写黄山之作，更是取造化之功，得黄山性情之助，迥异于倪画。然二人画境皆是一种空灵孤寂、清逸逼人、物我两忘的“无我之境”，在精神上有相近之处。只不过由于时代精神、思想心态、个人习性、交游等诸多因素的不同，渐江之“冷”“静”较倪瓒又过之，或者说，倪偏于“静逸”、渐则偏于“冷逸”，这是渐江有别于倪瓒的、独特的心灵表达。我们说，渐江学倪，虽然“不唯迹不似，神更不似”，但他们对“自然—心灵—山水画一道”的生命体验是不谋而合的，对山川自然的审美观照，对在这种审美观照下所形成的对生命意识、对自然之道、对山川与自身“神遇而迹化”的体悟是高度一致的。他们相似的是更高的境界，在绘画中皆有对心灵的不同表达。渐江学倪不斤斤计较于笔法、墨韵等所谓的技术传承，而是在技法之上追求心靈表达。这也正是渐江取法倪瓒的高明之处。故而汤燕生云：“渐江纵天游，黄倪亦其亚。”

三、“心折中郎”

在汪世清、汪聪所辑的《渐江资料集》中的—则尺牍一般不为人所重视，那就是《与王不庵书》，其中有一句话浙江是这样说的：“……平生心折中郎，独陉其黄山无记。”结合渐江的思想，“平生心折中郎”其实反映了他的绘画美学思想中抒发性灵观的重要来源。

袁宏道（1568—1610），字中郎，号石公，湖广公安（今属湖北）人。万历进士，工诗文，具革新思想，文艺思想上主张“穷新极变”，与其兄袁宗道、弟袁中道一起扛起“性灵”之大旗，反对晚明文坛上的摹古之风。“三袁”认为真性灵从直抒胸臆的“自然”中来。当然，“三袁”当中，对性灵的阐释其实还是有些差別的。有意思的是，从行迹上看，渐江应当更接近于袁宗道，但实际上他更“心折中郎”。因为袁宗道为人诚笃，严于律己，在脱俗和洁癖上都有类于倪瓒，性灵之“真”在他身上更多地表现为“诚”。袁宗道名其书斋为“白苏斋”，显示出对白居易、苏东坡的钦佩敬仰之意。他心目中的自然之趣是“平易”，是“淡”。他也特别推崇陶渊明，这些都和渐江有着某种意义上的重合。而袁宏道则“为人胆气壮、性情爽”，他的自然之趣是性情奔放，恍如天机触发，更多吸取的是禅宗的纵横旷达的一面，并吸收李贽的“童心说”，甚至有片面强调性灵而弃“法”于不顾的倾向，认为“发自性灵者为真诗”，突出了性灵之“趣”“赤子之心”的核心内涵。在《叙竹林序》中，袁宏道说：“往与伯修过董玄宰……故善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为诗者师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉！法其不为汉、不为魏、不为六朝之心而已，是真法者也。”应该说这种“法不法以为法”的观点对渐江不重“六法”而崇尚“澄怀观道”绘画美学思想的影响也是显而易见的。

“三袁”中，以袁宏道才华最为出众，对于扫荡陈腐的思想也着力最著，对“性灵说”的阐发也最为精辟透彻。他认为“性灵”是一切优秀文艺作品不可缺少的因素，还把“性灵”作为文学创作和批评、鉴赏的最优条件。按照他的观点，所谓“性灵”，“从作家说，主要是写出真情实感;从艺术技巧说，主要是反对矫揉造作;从审美特征说，主要是得自然之趣。总的说来，个性的超旷和解脱是性灵的保证”。他认为只有“脱略尘纷”“无拘无束”才算有“真性情”。“他对国家社会的黑暗势力和乡愿人物的抨击一针见血，而对知己朋友却特别推心置腹，哪旧尺牍中的寥寥片言，字字都是从肺腑中流出。”这又和渐江颇相契合，渐江的诗文尺牍亦让人有如此感觉，他也追求“自然”“天真”，追求“反映性灵”。如“山溪新涨欲浮村，艇子惟存古树根。贱买鱼虾邀客饮，先留明月在柴门”，又如“吮毫成一朝，无复知起止。门外有棕桥，闲来看流水”，再如“维春之暮，花光断续。翠微中人，须眉皆绿”等，用语天真自然，意不隐晦，直抒性灵，直指人心。渐江的“平生心折中郎”看来并非说说而已。且袁中郎也是由儒入禅，而后又归净土宗，把禅宗和净土宗很好地融合起来。他晚年皈依净土宗，为他随缘旷达的禅宗思想增加了一些具体的精神寄托。这和渐江的思想嬗变过程颇为相似，可见渐江之“心折中郎”也非无源之水、无本之木。

袁中郎之“性灵说”虽然是论诗文，并不专指绘画，但其实对于后来的文化艺术具有广泛的指导意义。他对渐江的影响也应当是整体的和全面的，对于构建渐江自身的审美思想体系无疑有着很重要的影响。“诗画本一律”，有什么样的诗文美学思想，就应当有什么样的绘画美学思想。渐江的绘画实践也正好印证了这一点。他对山川景物的观照，对自然之道的体味，无不渗透着袁中郎对“性灵”阐释的影响。（当然，渐江对“性灵”的追求也和倪瓒的美学思想有着很大的关系，倪瓒诗文绘画亦主张抒发性灵。）他的山水画和他的诗文风格一致，体现的也正是“从肺腑中流出”的恍如“天机触发”的“自然之趣”。含“真”蕴“诚”，“质有而趣灵”。在这一点上，石涛对他的认识最为清晰明白，在跋渐江的《晓江风便图卷》中，石涛云：“……公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，风骨泠然生活。”大师就是大师，能一语中的。石涛所说的这个“风骨泠然”之“本色”，便是渐江对“性灵”的最好阐发。

约稿、责编：金前文、史春霖