张思邈 冯亚琴

2007年，上海之春“圣卡罗杯”全国钢琴比赛当中，一首以客家民歌《落水天》改编的钢琴变奏曲《“落水天”主题变奏曲》让大家眼前一亮，作曲家李村用此曲描绘了客家人生活的场景和片段，让听者感受到了民间音调与现代技术的自然交融，给传统客家传统民歌赋予生命的另一种形态，让人不得不想去深究客家民歌前世今生。

客家民歌是我国民间音乐古老形式，源于我国古代中原民歌，是中原古文化的传承和延伸。其中客家山歌是中国的各大民歌支派的其中之一，是客家劳动人民在山中田野等劳动生活中，自由抒发自身情感与交流情感而形成的一种民歌体裁。它的形式有独唱、齐唱、对唱三种，且前两种形式出现的频率会更高。它既保留了古时候中原文化的古韵体，如先秦民歌的表现手法、南北朝民歌的语言风格、也受唐诗绝句的风格影响。同时，也具备了客住地区的文化音乐传统，富有真情实感，朴实无华。而客家小调是产生于客家民众劳动闲暇时间及民俗、娱乐、节日、节气等场合，产生于明清之际，题材多且流传广泛，曲调自然流畅，舒缓优美，常常将抒情与叙事进行融合，结构规整简短，主要分为吟唱调、谣曲、时调三类。吟唱调是以吟唱方式为主，富有浓厚的生活气息，旋律质朴，语言生活化常见题材有儿歌、摇篮曲、叫卖调、吟诗调以及与民俗有关的种种。谣曲相较于吟唱调来说，其使用功能性不如前者，但其艺术表演性比前者更为复杂，抒情手法也运用的相较于前者更多，更加的含蓄、细腻，曲调迂回曲折，更加富有歌唱性。谣曲主要分为五大类，有抒情小调、生活小调、诉苦小调、嬉戏与诙谐小调、戏曲小调。第三类时调的艺术形式发展较于前两种会更加成熟规范，结构形态也会更加严谨，时调的民歌变异，也是客家人民跋山涉水迁徙的一种表现，令人考究。

民歌，可将其解释为人民的歌，从古至今，不论哪个时代、地区、民族，不论文化、语言、所处地理位置，都会有人类用歌谣表达心中之感、传递文明，这些歌谣经过群众的口口相传逐渐形成和发展起来。民歌最早可以追溯到我国《诗经》的十五国风，它收集了从西周到春秋中叶流行于北方黄河流域的15个诸侯国的民歌。在《辞海》中，对客家人的释义是：相传在西晋末年，生活在黄河流域的一部分汉人因战乱南迁渡江，至唐朝末年和南宋末年又有大批汉人南迁粤、闽、赣、川……即现在的广东、福建、广西、江西、湖南等省区以及海外。为了与当地原居土著居民加以区别，这些外来移民自称自己是“客户”，是“客家”，是“客家人”。故客家人的祖先是源自中原，现金很多客家人的族谱上还依旧标注着从中原哪些地方迁徙至此，但由于年代久远，只能大致确定范围，故客家山歌受《诗经》的深刻影响是毋庸置疑的。现今客家山歌我们依旧能找出运用《诗经》类似修辞手法“赋、比、兴”等。

不止于《诗经》，在《楚辞》中也能发现与客家民歌的相关之处。《楚辞》的艺术形式比《诗经》又更加丰富，有所发展以及突破。《楚辞》是今湖南、湖北一带的民歌，这一带客家先民在南迁时所经之地，故音乐会受当地的影响，现今客家山歌的结构与形式仍与之有相近之处。众所周知，《楚辞》当中的语气助词“兮”被频繁运用，在客家山歌当中也常出现“哎、啊、呦、呐”等语气助词，这也体现了南方山歌的特色。当今客家山歌多为七言体，可追溯至汉乐府民歌以及相和歌，二者的艺术性以及思想性都继承和发展了《诗经》以及《楚辞》，形式上发展了长短不一的句式以及五言体、七言体，突破了《诗经》的四言体，丰富了歌曲的表现力，也给予了客家先民创作民歌的灵感。

魏晋南北朝时期，北方的相和歌、相和大曲与江南当地民歌结合而发展起来的一种新兴音乐风格。在宋元时期，客家祖先迁徙至江淮一带，故客家音乐也深受当地“吴歌”的影响。比如客家有名的“刘三妹”传歌的传说其实就与吴歌曲调相近；其次，客家山歌的羽调色彩音调也与太湖流域的江浙一带的吴歌相近，客家山歌另一特色徵调色彩音乐则是浙南一带吴歌的传承；歌词中亦能发觉二者关联，如吴歌中的“今日山歌唱开场，好似初开锦绣箱，提一缎来好一缎，寿星轴子画头长”与梅州客家山歌的歌词中的“山歌紧唱紧有来，唱到人人心开花，山歌好比凉井水，井桶紧打紧有来”的内涵与韵味相近。

宋末至明初这一段时间，客家的先民进行第三次大迁徙，从闽西、赣南往粤东迁徙，而当时的粤东还是畲族、壮族、瑶族等少数民族土著聚居地，故客家民歌也吸收了畲族、壮族、瑶族等土著民族的艺术风格。如流行于连平、乐昌、和平“Do、La、Sol、Mi、Re”的五声商调式的基本音调；流行于仁化、连平、曲江的“So、Mi、Re、Do”的四声调式以及“Do、Re、Mi、Sol、La”五声宫调式的基本音调；流行于蕉岭等地的“Mi、La以及高音Do”三声羽调式以及“Mi、Sol、La、Do、Re”五声角调式；流行于翁源等地的“Sol、Re、Do、低音Sol”三声宫调式以及“Sol、La、Do、Re、Mi”徵调式基本调式这些方面能找到与畲族音乐的密切的关联。现今客家人仍然聚居的粤赣边境以及桂东地区也是瑶族同胞世代繁衍赖以生存的地方，瑶族歌曲最常用的是腔调是“Do、Mi、Sol”的三声调式，客家山歌中也可以找到类似的例子，如在连平客家山歌《送郎送到五里亭》当中可找到“Do、Mi、Sol”这三音列结构来组织唱腔的重复出现，从这当中就能找到客家山歌“瑶化”的证据。

明清之际，客家小调诞生。客家小调的流传与发展，反映了城镇和田野山歌的融合与相互影响。除劳动号子和山歌外，其他的日常音乐都可以归于小调，小调的题材涉及日常、社会生活的方方面面，故小调也是流传最广的民歌。

清中叶时期，又有大量客家先民迁徙至桂北地区，桂北地区是壮族、毛南族、侗族等少数民族的栖息地，这些壮侗语族地区的民族民歌当中，“多声部”的音乐现象更是这些地区音乐文化特色的一大标志，在迁徙至桂北的客家人与当地的土著进行数百载的文化交流与互动中，一点一滴地受到本土文化的强势影响和渗透，故当地出现了区别于其他地区客家山歌风格的二声部山歌。

中华人民共和国成立后，客家地区的劳动人民翻身做了主人，客家劳动人民的音乐——客家音乐也一起翻了身。政府实行了“百花齐放，推陈出新”“文艺为人民服务”的方针，让客家音乐，特别是山歌，从被旧政府压制到被新政府扶持，从山野间到了舞台，从自发到有组织，客家音乐的社会地位开始了极大的变化。例如，客家山歌成为新兴客家地方戏剧——客家山歌剧的母体，让越来越多地人领会到了客家音乐这一文化宝库。客家山歌剧是在客家山歌的基础上，吸收了其他客家音乐，是流行于粤东、粤北、闽西、赣南和桂东北地区。上述地区先后建立了专业山歌剧团与业余剧团，唱腔由于地域原因各不相同，但舞台语言与道白均为客家方言。在演出时借鉴了戏曲中的身段、毯子功、民间舞蹈技巧等，是我国民族歌剧的一种类型，也是一个正在日趋完善的年轻剧种。

在近代，客家山歌也出现了新题材，例如赞美新社会、憧憬新生活、歌颂共产主义等新时代的山歌，如东莞的《山山水水都来和》等，皆唱出了客家人的心声。改革开放之后，客家山歌逐渐走出客家地区，走出大山，进入都市，走向全世界，歌词也推陈出新，将原本的风格与现代生活气息相结合，成为城镇居民日常休闲的娱乐方式，很多客家人民聚居地的城镇开始了“山歌亭”“山歌擂台赛”“山歌圩”等别样的山歌衍生形式，其中最为著名的是广州中心城区的越秀公园内的山歌圩，这个山歌圩的历史最早可追溯至20世纪50年代，现今来此赶圩的人不仅来自广州附近的客住地区，更是有来自海外的华人同胞以及外国友人，人数从几百到上千不等，皆来山歌圩以歌会友。

客家民歌在近现代的发扬不止于客家山歌，客家小调也依旧推陈出新，做到了历久弥新。客家话现代歌也如同广东白话歌曲一样，有大批的创作人员以客家话为语言基调创作了现代歌曲、民谣等，如被各大合唱团相继选择排练演出的《花树下》就是一首以客家话现代歌改编而成的四部混声合唱。种种表现皆能看出客家话歌曲在长长的历史长河中演变至现代，不仅没有每况愈下，反而推陈出新，得到了不一样的传承。

客家民歌，其实从一个文化现象来看，它是可以推导出中华文化传承的一个路径，最早是中原西部地区，然后到湖湘地区，再到吴浙地区，最后迁徙至闽赣以及岭南地区，它的音乐迁徙之路同样也是客家文化的迁徙与变迁之路。从中我们也可以看出，中华民族也是一个大融合的民族，在聆听客家音乐的时候，我们听的不只是大美之中国音乐，更是感悟了至善的华夏文明。