杨景龙

关键词：破体 《南园词》 题材择取 语言运用 体式风格

20世纪80年代以来，旧体诗词创作呈现出迅猛强劲的复苏之势，涌现出大量的作者和巨量的作品，构成了当代文学园地里让人无法忽略的体积庞大的客观存在。但是，受旧体诗词的语言体式、旧体诗词作者的文学史意识以及旧体诗词与新诗之间相互关系等问题的制约a，仿古式、自娱式和应景式的写作居多，真正能够在继承传统的基础上超越传统、创生新美的旧体诗词作品，并不多见。缘此，蔡世平先生《南园词》的问世，在当代旧体诗词领域就具有特出的价值和意义。这是一部打破传统词学的种种先在限制，通过“破体”写作，尝试建设新体并创生新美的词集，受到当代旧体诗词界乃至当代文学界的普遍关注。本文拟从题材择取、语言运用与体式风格等三方面入手，遵循中国文学史古今发展演变的基本思路，以千年词学史作为纵向参照系，探析《南园词》对古典词学的摹习承传与突破超越，借以窥觑《南园词》在当代词坛大获成功的奥秘，进而引发当代旧体诗词创研者和文学评论界对相关问题的深入思考。

题材择取

从题材择取的角度审视《南园词》，这一百来首词作大致可以分为田园词、田家词、乡愁词、言情词、赠答词、题咏词、边塞词、时事词、哲理词等几个类别，而又互有交叉。其中一些作品处理的题材，为传统词学所惯见;另有不少作品的题材内容，则明显溢出了传统词学题材择取的范围。对于传统词学背景下的言情词、赠答词等，笔者不拟多谈;这里着重关注《南园词》中明显溢出传统词學取材范围的几类词作。

先看田园词和田家词。田园词是田园诗向词中的渗透，这种渗透从五代孙光宪的《风流子》“茅舍槿篱溪曲”就开始了，宋人苏轼、朱敦儒、向子諲、辛弃疾等都有农村田园词写作。蔡世平先生的田园词，摄取的是南国水乡洞庭汨罗潇湘的美好风景和人情，这与古代田园诗词的取材路径是一致的，但出自当代词人手笔的田园词，并无不合时宜的归隐避世之意，这是与同类古典诗词的相异处。不过，这并不说明作者深度心理中没有隐逸的意向，只是这种隐逸的意向，在直接描写田园的词作中没有流露，而是转移到田园词的特殊类别——描写“南园”的词作之中。因此，更值得我们关注的是作者的“南园”诸作。《汉宫春·南园》云：

搭个山棚，引顽藤束束，跃跃攀爬。移栽野果，而今又蹿新芽。锄他几遍，就知道，地结金瓜。乡里汉，城中久住，亲昵还是泥巴。 难得南园泥土，静喧嚣日月，日月生花。花花草草，枝枝叶叶婀娜。还将好景，画图新，又饰窗纱。犹听得，风生水上，争春要数虫蛙。

此词列《南园词》第一首，开宗明义，有为词集“破题”之功能。南园应是词人在闹市一角垦辟构筑的一方庭园。词人对南园的打理，用西哲的话说，是“人在大地上诗意地筑居和栖居”b ;用传统的眼光看，则带有明显的“中隐”性质c ;质言之，南园其实就是作者“隐于市”的精神家园。“中隐”与传统隐逸的区别就是不弃官守，不入山林，不与社会决裂。作者担当的公共角色，使他在行为上只能偶尔逸出城市和官场，偷得浮生半日闲，如《浣溪沙·饕山餮水》《生查子·湖边》所写。但在精神心灵里，词人与浮世名利是疏离的，与现代城市生活是隔膜的，而与故乡泥土更为亲近，“乡里汉。城中久住，亲昵还是泥巴”（《汉宫春·南园》）。在此意义上，城里的“南园”就是家乡“南塘”的置换和替代。作者生命的“根须”，是扎在家乡南塘的泥土里的（《浪淘沙·熟土难离》）。一官在身，南塘不能常回，那就在城市里打理出一方庭园，朝夕相对，引藤栽果，锄草种瓜，聊作慰藉。作者“南园”诸作咏写的内容，在某种程度上可视为古代士大夫文人“中隐”生存方式的“现代版”。

《南园词》中的部分作品，继承了古典诗歌中“田家诗”关心民间疾苦的传统，如《定风波·千载乡悲》《临江仙·泪落黄昏》《蝶恋花·路遇》《贺新郎·寻父辞》《鹧鸪天·春种》《蝶恋花·留守莲娘》等所写，这类取材也为传统词作不常有。看《定风波·千载乡悲》：

又听渔婆斗嘴声。村官催费到西邻。千载乡悲羞感慨。无奈。总随屈子作愁吟。 蓝亩碧田生白发。还怕。呼儿买药病娘亲。土屋柴炊锅煮泪。真味。民间烟火最伤心。

词作写国家免除农村各种税费前，困难农民家庭生计的窘迫艰难。作者凭良知创作，直切入现实，不回避矛盾，继承了屈原“哀民生之多艰”的忧民精神。《临江仙·泪落黄昏》触及的是现代化、城镇化建设过程中出现的新的矛盾、新的问题：“扯片村阳肩上搭，还抠热土温心。难收老泪子孙耕。春从何处绿？没了土心情。 嫩叶青枝都削去，偏偏又到黄昏。秧鸡毛兔可安身？月光如有意，莫冷故园松。”农民世世代代赖以生存、生生死死不离不弃的土地，正被工业和城市鲸吞。无力改变生存方式的“老农”，内心充满焦虑和痛苦。“子孙”也许早已跑到城市里打工去了，但他还在黄昏暮色中，面对圈占废弃的土地，忧心着“子孙”将来无田可耕，衣食无着。不止于此，“老农”的忧虑更多，失去了土地家园，那些田野上与人共处的“秧鸡毛兔”们，怎样安身蕃息？词中上下片的两问，就是一个失地老农的“天问”。词作描写老农形象如“扯片村阳肩上搭”，揣摩老农忧虑子孙无地可耕、野物无处安身的心情，乡土本色，体贴悲悯。乡村田园的消失、生态平衡的破坏、土地的不可再生，的确是后发地区普遍的现代化之痛。这是一个关乎现在和未来的大问题。作者生长于农村，又在基层工作多年，对此问题当有不少思虑，故而能够写出这首对弱势生存的失地老农充满深厚同情的词作。《蝶恋花·路遇》不仅触及农民的生存困境，而且是对“人性的深度表达”d，词写作者冬季下乡，路遇一村汉茫然呆立寒风中，其妻畏贫，抛下两个患白血病的儿子，弃家而去。“曾是娇妻曾是母。而今去做他人妇”，家庭现此巨大变故，缘于人性和亲情的霉变。当人面对最低的生存限度，人性和亲情有时也难敌本能与诱惑，因而出现严重的变异，也就成为势所难免。词笔直揭的这种变异的人性，也是一种深度“人性”，乃词史所不曾有过的表现。结句“谁说病儿无一物。还留血泪和烟煮”，沉痛呜咽，不了了之，令人不忍卒读。这种笔法是从汉乐府《妇病行》《孤儿行》学来，为历代词家所不能作。而《蝶恋花·留守莲娘》则是一首现代“闺怨”词：

秋到荷塘秋色染。秋水微红，秋叶层层浅。人在天涯何处见？秋风暗送秋波转。 春种相思红片片。秋果盈盈，秋落家家院。独对秋荷眉不展。秋容淡淡秋娘面。

词句所写也是当代农村普遍存在的问题，前后两结切题，为留守莲娘“代言”，摹态传情，颇有韵致。题中的“莲娘”与词中的“秋娘”，唤起读者对古典诗词的相关联想，为当代农村妇女形象平添几分古典美，“莲娘”若转换为现代语“种莲藕的妇女”，则韵味全变，即此可悟古代汉语与现代汉语、旧体诗词与白话新诗的措语用词之分际。当代乡村留守妇女问题，驳杂夹缠，光景模糊，新诗和小说影视均有表现，与之相较，此词可能显得过于典雅和唯美些。《浣溪沙·空耕菰米》《定风波·城市童谣》《秋波媚·小芳》均写词史上不曾触及的当代底层生活经验，可视为“田家词”的当代“变体”。

《南园词》中的乡愁词、边塞词也值得我们注意。《庆清朝·又梦湘妃》《卖花声·乡梦》《桂殿秋·中原秋月》《燕归梁·乡思》《生查子·月满兵楼》《卜算子·静夜思》《临江仙·荷塘》等，皆是自《诗经·陈风·月出》肇基的“望月怀思”的原型心理模式的展开，而直承《古诗十九首·明月何皎皎》的望月思乡之意，其间又有闻声思乡、梦忆还乡、秋风起乡愁等模式的交互为用e。《贺新郎·从军别》《一剪梅·游子吟》《临江仙·牙痛》《摸鱼儿·飞燕山》抒发词人粘连骨肉、牵扯肝肠的血缘伦理情感。从词史上看，词作处理的情感类别，多属非伦理性质，这几首词中的血缘亲情、伦理精神，为词史上罕见，是对中国古典詩学“乡愁主题”的赓续。

语言运用

《南园词》在语言运用上，以传统婉约词本色语为主，但能打破语言畦径，将古语与今语、书面语与口头语、雅语与俗语融为一体，表现出一种现代人的开放的语言姿态。

关于词的语言，早期民间词本较通俗，文人染指后，“镂玉雕琼，裁花剪叶”f，语言趋于精美雅致。沈义父即指出填词“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体”g。《南园词》的语言，有偏雅之作，像《生查子·月满兵楼》《蝶恋花·落花吟》《桂殿秋·中原秋月》等，使用的基本上是书面雅言。《鹧鸪天·谁洗长河》前结“芭蕉叶老黄昏影，夜鸟毛轻太古风”，高古之气，不仅度越词体，而且上轶律诗，直追七言古体风味。但《南园词》中更多的作品，语言上采取开放态度，总体上带有李渔《窥词管见》所说的“雅俗相和”的特点h。如《霜叶飞·剑断沙场》前结：“便羽翼生身，九万里，扶摇直上，好个鹏鸟。”用《庄子·逍遥游》语典，前三句雅言，“好个鹏鸟”则是口语，雅言一般指说“鹏”“大鹏”“鲲鹏”，自有一种宏大庄严的力量感与神秘感，但后缀一个“鸟”字，略露调侃，便将前文的语感解构了，先秦子书寓言，缘此变成只如“寻常说话，略带讪语”的浅近口语i。再如《蝶恋花·昆仑兵歌》上片：

铁色昆仑谁啸傲？血铸黄昏，石垒行军灶。煮个天狼餐饿饱。峰崖队伍鹰呼早。

前三句和末句是雅言，悲壮雄烈。“煮个天狼餐饿饱”一句浅近口语，不可多得，是惊人的神来之句，与《清平乐·月色堆沙》中的“抱个中秋乡里送”可有一比，而更富奇趣。天狼，指天狼星。语源为《楚辞·九歌·东君》：“举长矢兮射天狼。”《晋书·天文志》云：“狼一星在东井南，为野将，主侵掠。”古代诗词常把“天狼”作为侵略者之代指，如苏轼《江城子·密州出猎》：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”即以之比喻屡犯北宋边境的西夏等国。但受语源制约，苏词的表述仍然是“射”落天狼星。这里则改“射”为“煮”，属有意误用，不仅显示出作者的语言机智，且赋予词句一种特别的豪迈之气，当代军人蔑视强敌的英雄主义精神，于轻松随意的字面间拂拂而出。“餐饿饱”上承“煮天狼”，又化用了岳飞《满江红》词句“壮志饥餐胡虏肉”。这一高度口语化的词句，熔铸了屈原、苏轼、岳飞等人作品的句意，于此可见作者在语言层面继承传统而又超越传统的过人功力。类似的例子还有《生查子·江上耍云人》上片：

江上是谁人，捉着闲云耍。一会捏花猪，一会成白马。

作者想象展开之中，包含的是朴素鲜活的乡村生活经验。古代诗人词家如杜甫《可叹》有句：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗。”蒋捷《贺新郎》有句：“叹浮云，本是无心，也成苍狗。”均以雅言摹写云朵变幻，喻指世事无常。作者在此则以俗语写闲趣，喻体的改变，突破了前人的思维习惯和语言使用之定势。

《南园词》多用巧字，语言刻炼尖新，但又能做到“极炼如不炼，出色而本色”！0，看上去只如寻常口语，乡风土韵，拂面而来，给人以生动亲切之感。这一类例子极多：如“钓湾童趣喂乡思”中的“喂”字，“近来识得西窗月，也觉纤纤也觉肥”中的“肥”字，“夜深常见西窗月，又碰蛙声又碰荷”中的“碰”字，“墙角鸣虫声又起，声声咬破春消息”中的“咬”字，“风动早莺须”中的“须”字，“怕碰莲花，是怕莲花痛”中的“痛”字，“柳上黄昏莺啄去”中的“啄”字，“老村头，小河流”中的“老”字和“小”字，“卧痛杨阴浑不觉”中的“卧痛”二字，“是谁拔得山毛”中的“山毛”二字，“霜花开到，野兔唇须，山雀眉毛”中的“唇须”二字和“眉毛”二字等，都是非常典型的例子。再看《江城子·兰苑纪事》：

竹阴浓了竹枝蝉。犬声单。鸟声弯。笑说乡婆，山色拌湖鲜。先煮村烟三二缕，来宴我，客饥餐。 种红栽绿自悠然。也身蛮。也心顽。逮个童真，依样做姑仙。还与闲云嬉戏那，鱼背上，雀毛边。

词作的每一句乍看都是村言俚语，细察则会发现，几乎每一句里都有十分刻炼的字眼。古代词人用尖新字面，一首词中偶见一二字，时或有之。但像这首词通篇口语又句句炼字，处处雕琢又不伤整体上的自然淳朴，不要说在词中，即使放在曲中，亦难觅得先例。《青玉案·桃桃曲》亦用曲语：

桃花谢却桃桃小。满眼是，晴风闹。两两桃林桃笑笑。“摘桃可好？”“吃桃还早。”羡煞枝头鸟。 桃庄去后桃心恼。做一枕，南窗觉。梦里桃林桃熟了。见桃不到，醉桃更杳。又瘦相思调。

词中措语如“桃桃”“桃笑笑”“摘桃”“吃桃”“桃心恼”“桃熟了”等，都是曲中俗语，上片里的人物对话，也为曲中惯见写法。

《南园词》还表现出作者高度的语言机智。如《朝中措·地娘吐气》：“且将汗水湿泥巴。岁月便开花。”《水调歌头·土器》：“钢锨短镐随我，剥石造兵窝。退役潇湘故里，犹喜田园风色，翻地种青萝。纵是男儿骨，常要铁来磨。”皆于虚实转接之间，翻出新的境界和意味。《贺新郎·读〈花间集〉》：“花不语。花的消息。”泼俏而不失蕴蓄，加大了语言的弹性与张力。《临江仙·荷塘》：“天上星高几个，水中几个星低。”下句几乎就是上句的重复，近于“饶舌”，但换“天”为“水”，换“高”為“低”，写天上的疏星与水中的星影，不仅写出了夜色的光影朦胧、恍惚不定，更平添了语言的诙谐情趣。《蝶恋花·画莲女》前结：“这个夏天天不懂，人间几许莲丝症。”用顶针辞格句中转接，达成词意的跨越，上天都不懂得这个夏天的人间烦恼，足见“莲丝症候”的格外纠结与异常幽眇。《浣溪沙·长白山浪漫》更有代表性：

挽得云绸捆细腰。男儿也作美人娇。且随松鼠过溪桥。 须发渐成芝子绿，衫衣已化凤凰毛。山猴争说遇山妖。

前五句描写刻画，皆就人的视角来说，男儿作态，云绸捆腰，须发渐绿，衣衫生毛，已觉几分变形诡异。末句忽然跳开，转换视角，从山猴眼里看游山者的放浪形骸、狼狈落魄之情状，“争说”二字，写来煞有介事，令全篇文字皆活。作者屡屡显示出的这种语言机智，让人想起词史上宋末四大家之一的蒋捷，《竹山词》中往往有出人意表之笔，如《玉楼春·桃花湾马迹》结句：“茫茫秦事是也非，万一问花花解语。”秦人避世入桃源，秦皇巡幸入桃林，桃花都是见证，倘若桃花万一真的解语，就能道出人世难详的真相来。面对无人能够回答的终极迷茫，一结假设，想入非非，显得机智而多趣。这种语言风调，实近于曲家谐趣的写作路数。

体式风格

《南园词》在体式风格方面更具开放性。有婉约香艳、当行本色、别是一家之作，如《蝶恋花·情赌》：

删去相思才一句。湘水东头，便觉呜咽语。又是冰霜又是雾。如何青草生南浦。 抛个闲情成赌注。岂料魂儿，迷失茫茫处。应有天心连地腑。河山隔断鱼莺哭。

透骨情语，缠绵悱恻。彼此假定相忘一日，顿觉风云突变，天地异色，真是“人生自是有情痴”啊！这类地道的婉约情词，还有《满庭芳·旧忆》《小重山·春愁》《卜算子·静夜思》《蝶恋花·落花吟》《临江仙·咏月》《贺新郎·读花间集》等，均是以词为词，取法乎上，摹习唐五代《花间》词风和北宋词风。“唐五代北宋之词，可谓生香真色”！1，《南园词》中的言情之作当得起“生香真色”之评，像“窗外一枝横，犹绿昨宵梦”，“情多愁易得，恼肝肠”，“无语立斜阳”等，用的都是《花间》体式句法。还有一些作品，整体不是言情，但情语点缀，略见艳色，如咏史之作《贺新郎·说剑》有句“细数铜斑斑几点，应是美人红泪”，《万年欢·踏月瑶娘》有句“风也多情，吐出一川香雾”，《贺新郎·题龙窖山古瑶胞家园》有句“尚依稀，门动瑶娘笑”等，这就如同词史上的豪放名篇中，也仍然蜕不掉婉约香艳的一痕胎记，时见佳人红袖的倩影飘忽其间。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，在“遥想公瑾当年”时，不禁顺带想一下“小乔初嫁了”;贺铸的《小梅花》，挥动如椽大笔驱风走雷，张扬人物睥睨一世的傲岸气度，忽然插入“笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦”几句艳辞丽语;辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》，壮志难酬的英雄豪杰，却偏要“倩何人，唤取红巾翠袖”，来揩拭伤心泪水;凡此，都是受词体尚柔尚艳的本质规定性制约的表现。宋沈义父说：“作词与作诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意”！2，强调的就是词体的这种特殊质性。《南园词》中写汶川大地震这等重大时事的《满庭芳·山娘遗梦》，亦从女性角度切入，用的仍是婉约词“别是一家”的笔法。

本色当行之外，《南园词》注重向诗歌学习，多有以诗为词、恣肆豪放、自是一家之作，如集中的几首咏史怀古词，两首题咏百虎图长卷的《贺新郎·虎影词心》，两首题咏谭嗣同故居莽苍苍斋的《夜飞鹊》等，写重大时事的《贺新郎·非典》《水调歌头·冰雪江南》，还有表达深度生命哲学的写心之作，如《清平乐·烟波江上》《临江仙·秋行》《忆旧游·暗影横斜》等，也可归入此类。清沈祥龙说：“作词须择题，题有不宜于词者，如陈腐也，庄重也，事繁而词不能叙也，意奥而词不能达也。”！3 陈廷焯也认为：“有诗人所辟之境，词人尚未见者。一则如渊明之诗，一则如杜陵之诗。”！4 指出的都是词在立意选材、题旨拓展、境界风格方面的独特性。由于文学传统继承、文体分工的不同，以及社会风尚、时代心理的变化等诸种因素综合作用的结果，形成了“词为艳科”的特点，词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”！5，题材的广泛性上不及唐诗，下逊于元曲，题旨显得相对狭小。！6《南园词》作者显然突破了传统词学观念在这方面的限制，上述作品处理的题材，传统词人较少涉笔，这是对词的题材领域的拓宽掘深;随之而来的就是美感风格的变化，这些词作或典雅厚重，或雄浑豪放，或悲慨淋漓，或高邈幽邃，垦辟出词中未写之境。在此需要强调的是，对雄浑壮阔的阳刚之美的追求，当是作者有意为之，可参看《贺新郎·说剑》《贺新郎·虎影词心》二词及序。传统婉约词儿女情长，风云气短，柔媚有余，刚硬不足，作者正是意识到了“别是一家”的本色词之严重欠缺，才有意追求“自是一家”的豪放词之风云舒卷的磅礴大气，这说明作者审美趣味的宽泛性，不为传统词学以婉约为正体、以豪放为变体的“崇正抑变”观念所囿！7;也说明作者词才的超卓，兼擅婉约豪放，有着多副填词的笔墨手腕。所以，《南园词》中不乏亦豪亦秀之作，如《贺新郎·从军别》《贺新郎·说剑》《蝶恋花·昆仑兵歌》等，均把婉约与豪放两种不同的美感风格，有机地融合到同一首词作之中。

《南园词》中以曲为词的情形更为普遍，如前举《青玉案·桃桃曲》《江城子·兰苑记事》以及《贺新郎·酒徒》等，都是曲趣洋溢之作。《南园词》类似散曲的谐趣、浅俗、尖新的语体风格，在上一部分已进行了较为充分的讨论，此处不赘。这里再看《南园词》中的志怪、传奇体，这类作品有《一剪梅·洞庭大水》《浣溪沙·长白山浪漫》《浣溪沙·题金狐图》《一寸金·青山石斧》《万年欢·踏月瑶娘》《水调歌头·山鬼》《临江仙·童猎》《一剪梅·江南一叶》等。《万年欢·踏月瑶娘》写作者与友人夜游鄂南湘北之古瑶胞家园龙窖山遗址：

月下烟轻，是山魂水魄，翩然自舞？风也多情，吐出一川香雾。隐约姑音小小，才听得，又成断句。当应是，三五瑶娘，踏月旧家庭户。

词序云：“是夜，月华如泼，清晖耀地，能看书识报，大奇！遂即兴夜游。风送幽香，神清气爽，恍若飘仙。转过一道山弯，只见轻烟袅娜，妖冶、凄艳。又有异响，其声细细，更觉凄迷。疑遇瑤娘。”这是历史想象、现实奇遇与创作虚构三者交融的产物，词序叙事交代与词作描写形容的，大似志怪、传奇故事之境界，甚至让人想起《聊斋》里的花妖狐魅。《一寸金·青山石斧》记述作者游洞庭湖青山岛新石器时代遗址，“得石斧一枚，锋刃犹存，尚能切瓜剁菜”，作者于是“岛国神游，与先人一会”：

石斧寒芒，切断涛波万重雾。见洞庭岛国，参差猎影;青山门洞，淡浓烟句。怯怯娘家路。芦花荡，搏鱼渔父;篱蓬里，樵母炊瓜，紫叶青藤细腰束。 黑背蛮哥，桠头捉果，枝下咿呀女。听楚音犹熟。一时情起，喊声姐姐，亲亲先祖。泪眼莹莹蓄。呼呼也，天风旧曲。悠悠也，水魄山魂，一梦成今古。

词作凭借想象，对新石器时代先民的形象和生活加以生动逼真的还原，这也是一个敏感多思的当代词人，对古老的民族源头的追寻企慕和深情眺望，词句透露出作者潜意识中的原始记忆和原型心理。此词处理的内容和形成的美感，词史应无先例。《临江仙·童猎》写山村童年记忆：“夜半童心眠老梦，野云几处稀疏。醒来又见影模糊。对门山上月，月下绿毛猪。”《一剪梅·洞庭大水》写洞庭湖百年不遇洪水：“六月大湖起怒涛。淹了莺巢。没了芦梢。老鱼游上百年桥。蛇影高高。鼠影毛毛。”上引作品展示的内容，展现的境界，皆开词史所未有。这些志怪、传奇体词作，是《南园词》中也是词史上最为陌生化的作品，间离效应强烈，无论是生活经验还是美学风格，都是全新的，皆足耸人视听。

楚文学、楚文化的影响，也给《南园词》烙下了明显的痕迹。在某种程度上，说《南园词》“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”！8，亦不为过。语言层面，如“些些”“兮”“娘”等古今楚人语词，屡屡出现，不再例举。体式层面，《水调歌头·山鬼》檃栝《楚辞·九歌·山鬼》，属于跨文体改写，把《九歌·山鬼》孤寂凄艳迷离的抒情调性，变为民间故事传说的欢快活泼。心理层面，楚人好淫祀，楚民族人神不分、万物有灵的原始心理图式，正是《南园词》中志怪、传奇之作的深层心理发生机制。《浣溪沙·初见》一首值得关注，序云：“弄妆者以熊、狐自喻。”上片云：“对镜几回弄晓妆。青蛾淡淡舔晴光。熊头狐尾暗收藏。”词中“弄妆者”果楚之苗裔耶？自喻为“熊”，恰与楚之先祖姓氏“有熊氏”吻合，“狐”则让人恍然记起“涂山氏女”的神话传说，可知此“弄妆者”真乃“楚女”也！这应是词中人物“原始记忆”的下意识流露，作者写下这首新奇的情词时，是否意识到熊狐喻指的深层意蕴，则不得而知。表现层面，美人香草的比兴寄托手法，在《南园词》中被娴熟使用，如《贺新郎·梅魂兰魄》《鹧鸪天·观荷》《庆清朝·又梦湘妃》等，都是托兴之作，除个别篇目寄托较为明显，其余作品寄托皆妙在疑似有无之间。《南园词》中的边塞、思乡之作的乡愁国爱情感，写实之作的同情悲悯情怀，亦皆得屈赋精神之真髓，而又濡染了明显的时代色彩。

结语

综上可知，《南园词》的创作过程，就是在继承词学传统基础上“破体”写作的过程，这是“晚生”的作者，由“影响焦虑”心理引发的一种从心所欲地全面“逾矩”的创新实验。《南园词》中的《小重山·春愁》有句云：“近来词客好心焦。长短句，句句不妖娆。”其实就是布鲁姆所说的强烈的“影响焦虑”心理的流露！9。于是，《南园词》的作者起而打破传统词学在题材内容、语词意象、体式风格方面的种种先在限制，既以词为词，又以诗为词，以曲为词，以骚赋为词，以志怪传奇为词，跨越各种文体间的畛域，拆除各种文体间的藩篱，践行“当代词是放出来的”创作理念@0，并缘此产生出令人耳目一新的美感效果。“早生”的作者，当一种文体方兴，主要致力于“成体”;但“晚生”的我辈，当“文体通行既久，染指遂多，自成习套”之时@1，要想度越前修，自出新意，唯一的生路恐怕就是“破体”写作了。“破体”写作的过程，就是建设新体、创生新美的实践过程。不断地让词体与各种文体建立“互文性”关系@2，不断地让词体与各种文体兼容互渗，不断地通过破体写作建设新体、创生新美，是《南园词》在当代词坛大获成功的奥秘所在。