杜显阁

摘要：在中国山水画中，符号是画家在山水世界中表达自己艺术特点的美学形式的语言载体，这些载体又具有自身的审美价值。符号以笔墨为载体来表现物象，山水画笔笔表现形象，下笔就是符号。符号的存在是为了方便观者快速地辨识出绘画内容。树作为山水画创作不可或缺的元素之一，姿态自然弯曲、扭转、伸展及相互穿插掩映，呈现出浓厚的地域气息和顽强的生命力。符号是中国山水画的重要元素之一，而树的画法上又运用了大量的符号。在山水画中，画树的时候，对符号的塑造手法不同，得到的画面效果也会不同。

关键词：山水画；符号；树；笔墨

之所以将符号在山水画中的运用单独提出来，首先，是因为我平时的写生创作中运用最多的就是符号，想通过探究，对符号的发展和创新有一个更深入的了解。其次，中国古典山水非常讲究程式，每一笔、每一种皴法都清晰地摆在画面上，笔笔表现形象，下笔就是符号，但是它不一定符合现代人的审美需求。最后，古典山水画中树的画法概括不了现在品种多样的树木。现代的山水画家，在继承传统山水画原有符号语言的基础上，更应该坚持不懈地从自然事物中提炼具有独特个性语言的符号，把客观存在的物象转化为具有艺术家独特精神气质的水墨符号。

一、 符号的定义

符号一词是外来语，在西方，早在古希腊时期就出现了有关符号的思想，不管是在历史上还是在当代学术界，由于存在各种各样的符号，且不同的人对符号内涵与功能的认识也不完全一致，于是符号的定义有很多。但是到目前为止，依然没有对符号作出一个最合适的定义。具有代表性的是古罗马哲学家圣·奥古斯丁对符号下的定义：“符号是这样一种东西，是我们想到在这个事物加诸感觉的印象之外的某种事物（符号是一个能让我们想起另外一个事物的事物）。”

E.纳盖尔在《符号论与科学》中为符号下过这样一个定义：“按照我的理解，一个符号，可以是任意一种偶然生成的事物（一般都是以语言形态出现的事物），即一种可以通过某种不可言喻或约定俗成的传统，或通过某种语言的法则去标示某种与它不同的另外事物的事物。”

在这里需要指出的是，中国古代虽然不直接说符号，但是有关符号的思想却很丰富。万物有了指代的符号之后才能够区分。所谓“观物取象”，这里所说的“象”就是指符号。

王菊生在《中国绘画学概论》中为符号下了一个这样的定义：“画家为了突出物象的本质特征，使理想化的夸张变形形象更为鲜明突出，便于欣赏、交流、掌握和运用，往往采用一系列符号程式手法将纷繁杂乱、模糊抽象的物象规范化、次序化、条理化、定型化、具体化。”在传统国画里，符号的使用主要体现为画家所创立的具有某种特点的笔墨技法。“符号”一词的字面意思就是某种事物的称谓，符号也是一种与其相对应事物本质特征的物化表征，因此具有图像的意义，在现代艺术术语中被广泛引用。“在传统山水画中，山石、树木、屋宇、舟桥、点景人物、云水等都具有图像意义，因此，也可称为山水符号。”

二、符号的功能

苏珊·朗格认为：“符号最主要的功能是将经验形式化，并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解。”

符号具有辨识和认知的功能，符号传达的是一个概念，它可以标识出与这个概念相符合的任何一种具体事物。在中国画中，符号是画家在山水世界中表达具有自己艺术特点的美学形式的语言载体，而这些载体又具有画家自身的审美价值。符号的存在是方便观者快速地辨识出绘画内容。符号是以笔墨为载体来表现物象的，山水画笔笔表现形象，下笔就是符号。山水画中的笔触脱离现实物象就没有意义了。中国画中，符号是由用笔的点、线、面和用墨的干、湿、浓、淡组成整幅画面的，改变用笔和用墨使山石树木、屋宇舟桥出现形态上的变化，就会产生不同的符号，而这些符号皆源于真实的生活。因此，无论以怎么样的符号呈现，传达出来的图式信息还是一种具体事物。

展子虔的《游春图》就是古代山水画中最早用符号来代替树的作品，展子虔的点实际上是以一种“绘”的方式涂上去的点，是一种大而不规则的圈点。这种点代表了那个时代对树的审美认识程度，是对自然山水的一种摹写，也体现了早期山水画在表現手法上的稚拙，是一种符号。到了五代，董源在山水画中大量运用以点代树的方法，而董源的点不同于展子虞，是用笔一笔一笔“写”上的圆点，这种点的符号，成就了董源山水画苍茫华滋、平淡天真的风格。北宋米芾的米家山水，最大的创新就是大混点，这种深刻体现江南烟雨迷蒙特点的点，是以卧笔中锋一笔一笔有节奏叠加而成的，米芾用这种极具特点的语言符号—点，代替了山石的皴法，使画面中山石在大混点的堆砌中显得更加浑厚。元代倪瓒擅长用点，他的点如燕子衔泥、蜻蜓点水，飘逸中见沉着，这种以中锋横压按点点出的符号，为其画面简淡的山石提神不少。明代的沈周、清代的石涛则擅长用一种类似鸡啄米的逆锋点，表现草木苍茏、山石苍茫的特点，这是他们长期观察生活的结果。

仇英在青绿山水画上很有建树，画面工整清丽。如《桃源仙境图》，山水境界宏大繁复，物象细致入微，色彩浓丽而又不失明雅，弃前人青绿山水画中的金粉之气，工而不板，艳而不媚，用笔工整而又灵活。看其画面中的各种树叶，栩栩如生、耐人品味。奇松、古藤、红桃还有其他的树木，仇英对现实中树叶的形象进行提炼、归纳得出画面中的符号，不同的树叶形象归纳成不同的符号画法，使观者很容易辨认出其自然中的形象。

三、山水画中符号的表现形式

这里需要指出的是，在中国古代虽然不直接说符号，但是有关符号的思想却很丰富，《易传·系辞》说到的“观物取象”正是指符号的提炼过程。同时在传统的中国画里，符号主要是指画家所创立的具有某种特点的笔墨技法。陈振濂的《国画形式美学的展开》一书中提到：人物画的“十八描”是一种符号，山水画的“披麻皴”是一种符号，花鸟画的“勾花点叶”也是一种符号。符号有一定的程式，许多被称为符号的图形，本身就有固定的含义。山水画中的符号，是将无序的自然形按艺术规律的原则归纳成有序的变化，把自然形组织成有抽象意味的艺术形式正是中国画的重要特征。

山水画中符号具体体现在“点叶法，夹叶法，夹叶着色法”。山水画里的皴法也是符号的体现，像马远的“斧劈皴”，北宋画家米友仁的“米点皴”等。这些都是各位画家经过不断的实践努力提炼出来的艺术符号。从另外一个角度讲，这些符号的产生也象征着画家在艺术表现上的成熟。从古至今，画家们总结自己的绘画经验，流传下来很多符号语言，其中具有广泛影响的《芥子园画谱》，汇集了很多的符号样式，可以说它是一部中国绘画符号学和程式化语言的词典。不过笔者觉得这部画谱一直以来也只是作为一种程式化的教学参考，是初学者临摹的范本，也可把它视作学习中国画的一条捷径，像国画大师齐白石就是从临摹画谱开始学画的。

古代山水画家在进行创作时，符号与其象征的事物之间都有一定的逻辑性，是在自然物理的前提下产生的，所以这些图像的变化存在一定的局限性。传统中国画发展到今天，中国山水画家在自己的创作中不再循规蹈矩、遵循逻辑，更多地追求单个图像的审美意义。例如赵建华老师画的房子，是将房子从自然中抽离出来，运用独特的水墨语言表现这一单独的图像，使其具有审美意义。严格来讲，这种独立的图像语言才可被称为符号。

古人把無序的自然中的树叶形象组织成有抽象意味的、有序的形状，这便是符号。王蒙的《葛稚川移居图》中就能总结出多种符号。葛稚川即葛洪，东晋医学家，精炼丹术，此图就是描绘他一家移居罗浮山的情景。庞元济在《虚斋名画续录》中形容此图：“重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为稀有之真迹。”以山峦叠积、千岩万壑的章法打破前人的格局。画中山势连绵起伏，浑然一体，树木由近及远地由大变小，点缀于山麓崖巅。相对于以墨色为主的山石，树木则运用花青、藤黄、朱砂等色，丰富了画面。画中景致表现了他对远离世俗生活的向往。细细审视图中的石法，先以淡润墨立骨，后以稍浓一层墨色附加，勾勒皴擦，和宋人勾而复皴、外轮廓线重实粗犷的画法也大不相同。皴擦在这种画法中是笔法也是墨法，没有过多的渲染，因而还是笔趣胜于墨趣。

王蒙此图是将宋人之湿笔重墨者以渴笔出之，将宋人重刻画的特色以笔道化解，故能于重实中见笔墨之松秀，清逸之气跃然纸上，以此改变了宋人的风格，与院体的趣味和风格迥然不同。再看其画面中树的画法，尤其是右下角，每棵树都运用了不同的符号，松针点、夹叶法、夹叶着色法。自然中树的品种多样，树叶形态也具有不同的特点，此画运用如此多的符号，一方面是王蒙对自然物种丰富的真实描绘，另一方面使画面元素更加丰富。这幅画中每个局部的符号，不是匠气的勾画，而是用笔和用墨的韵味，树叶分组，具备前后、疏密、大小、浓淡等画面关系，值得细细品读。这些有装饰意味的符号使画面更加丰富，也起到了区分树与树之间关系的作用。

传统山水画符号的产生离不开自然环境中的具体物象，是传统山水画创作者细致观察自然物象的特点并进行总结提炼的结果。传统山水画家对自然界中各类树木的描绘，在今天我们生活的世界中依然可以找到具体形象作为参考，如图中所示，在自然界中我们还可以找到诸多符号的原型，如菊花叶、椿叶点、各种夹叶等。

四、结语

中国山水画发展至今，符号也随之不断变化。当代画家力图通过强化自我意识，努力地创造出鲜明的表现符号和语言特点，大胆利用笔墨的各种视觉效果，实现作品风格的个性化，追求既可以充分展示水墨语言，又可以深刻反映当下生活的创作方式。因此，许多山水画家都在积极探索和尝试对符号进行创新。我的导师唐允明教授在课堂上示范了一组符号，他对符号的表现手法，在形状上既有几分古典程式化，又有自己独特的勾勒方式，很多时候不限于使用毛笔，而是采用自制的长峰笔或者水彩笔、排刷等各种工具。借助这些独特的工具，再加上传统毛笔的勾勒，探索出很多种符号的表现方法。