摘要：庄子的美学思想主要包含了忘我精神、天地精神、内圣精神以及超越精神，古往今来，任一精神对艺术的影响都可用恢宏来形容。本选题主要从庄子美学思想中的超越精神入手，以“外物”“外世”“外天下”为框架，层层递进，探讨其超越精神给中国绘画带来的影响。

关键词：超越精神;绘画;外物;外世;逍遥游

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）03-0-03

1 外物——创新的形神之观

1.1 审美之美

从创作之始到艺术作品之赏，审美贯穿始终，因此本文以审美之审开篇。而超越意识改变中国绘画创作的一点，就是使中国绘画在“外物”之理念浸润中孕育出了新的观照方式。与儒家传统不同，教化和人生修養不再是艺术的出发点和落脚点，绘画抛却责任感的束缚，创作之中的形神观照更显轻盈。

“外物”是《庄子·外物》卷首的两个字，所谓“外物不可必，故龙逄诛，比干戮，箕子狂，恶来死，桀纣亡”[1]，这是以史为例，讲明世事无常，“外物不可必”。因而庄子强调人要突破尘俗束缚，此时“齐物”从这个层面近乎“外物”的途径，抹除大小差别、物物差别，甚至有和无的差别，人不为物所缚，自然活得自在平和。徐复观先生在《中国艺术精神》中用《庄子》中庖丁解牛的故事剖析过庄子“外物”对于艺术的意义。技艺、艺术、道，三者存在什么样的因果链？首先，庖丁“未尝见全牛也”代表了人和牛不再具有对立性，心与物的距离消解。再者，庖丁解牛时“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”代表了感官与心、技艺与意欲之间也不再对立具有距离。“于是他的解牛，成为他无所束缚的精神游戏。”[2]当人类加工自然，不再将符合目的性的规律当作必然，创造变得自由，变得要遵循美的规律，艺术就由此诞生。解牛“依乎天理”，技艺升华为艺术，与“道”便似水合水、空应空。

孔庄对比中更见得“外物”的艺术创新，它不是字面的“不以物喜”，不关心身边所有事物，相反，庄子非常认可自然事物给予人的精神享受。只是与《论语》讲“仁者乐山，智者乐水”相对，庄子的态度是“趣取无用”。这种自在的审美意趣显然更关注山水和人本身，抛开“仁”“智”虚名，人才能沉浸在自然物与感官碰撞下直接的心灵刺激和美的体味中。“……未受人的主观好恶及知识分解所干扰过的万物原有而具体之姿，即庄子所谓物之‘自然。”[2]儒家讲修炼，道家也讲修炼。但儒生以“修身、齐家、治国、平天下”为目标，修炼是为了渡世救人，而庄子之道，修身是为自我提升，得道成仙。他的思想落实在艺术中就不需要像孔子一样给审美赋予沉重的社会价值。他的道挣脱社会身份认同，格局反而更大，不是单纯的社会伦理道德，而是与天同道、与地同德。

“外物”审美蕴藏的是纯美精神，当一切事物都可以不存在质的稳定性和对立性，绘画创作和欣赏便逐渐形成有无相生、以小见大、以大见小等富于变化的新型审美视角以及非功利的美学导向。庄子好像带来一滴水，阳光下被折射出七彩光辉，成就了中国绘画更加开阔的视野。

1.2 意、象融合

老子提出的“气”和“象”、“虚”和“实”等哲学概念，为中国美学奠定了基础，庄子与之一脉相传，在此基础上拓展出“神”等理念——而艺术的本质是精神的。意识入“象”，“象”便超出本身的具象含义，形成具有象征性甚至不分物我的美。轻形重神和“移情”的观点渗透于绘画中，“形”变成“道”的存在条件，绘画中传神审美观逐渐形成。

清代书画家郑板桥先生曾于一则题画竹的小品文中感叹，“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”两两相异。虽“手中之竹”与“胸中之竹”不同，却可知画家在手上呈现的不仅是眼前之物的复刻，更是糅合了客体和主体的心中之物。竹、大鹏、南山、游鱼，各种题材在纸上融合了时刻早晚、空间变换、光线明暗、画者喜恶，意向使它们超脱实物构成意象。绘画是纸上的雕塑，艺术展现精神，人在画作观赏中可以从第一自然延伸到第二自然，有限中见无限，这是“道”，是庄子无所拘束的逻辑思维和饱满生动的形象思维结合而生的意象审美。

然而，意和象虽都能和“道”联系起来，但雾中观花始终隔了一层，要达到庄子所谓“道”的最高境界，需忘物忘我。庄子最早提出物我两忘的观念是在《齐物论》庄周梦蝶故事中，除此以外还有庄周惠施关于“鱼之乐”之辩等故事，庄子也假托颜回之口说要经“忘礼乐”“忘仁义”而达“坐忘”，之后“万物一马”“天地与我并生，而万物与我为一”[1]。由形入神，离形得神，意象之上的“外物”超越，是庄子引出了不分物我天人合一的圆融追求。

中国绘画被“无我”概念影响的审美转变，此处提出四点：首先，中国早期的绘画题材以人物画为主，道学兴盛的魏晋时代后，山水画渐渐兴起。这时自然风物（如山石）占了极大篇幅，人的绘画比重很小，寥寥几笔融入其中，成为湖光山色的陪衬，人和物共同构成和谐的整体，天人合一。其次，绘画中“我”的概念被淡化。托物言志是文人创作的传统，魏晋之前也画山水，但有强烈的自我意识和主观性，魏晋之后绘画更具艺术性，临山摹水主要是满足人的审美需求，也就是前文提到的纯美精神。再次，画者把这种理念运用到绘画创作中，自然和人的界限消失，自然可以人格化，人格可以自然化，对绘画作品的品赏出现“宛如天成”等褒赞。最后，人在自然之中可居可游可寄托，观者心境随之广阔浩瀚，得意忘形，“忘我”之境成为体验最深之境。总之，庄子的“外物”思想既有抽离又有融合，为中国绘画开辟了新的审美思路，饱含人性的光辉。

2 外世——孤洁的创作精神

2.1 “心斋”与艺术创作

若“外物”是对审美精神的塑造，“外世”则是对艺术实践的引导[3]。“齐物”之上导向“心斋”，既出世又入世，在世而心远，内心的净化和沉淀是艺术实践精神产生的开端。而“敢问心斋”，《庄子·人间世》曰：“唯道虚集。虚者，心斋也。”[1]因此，庄子的“心斋”和老子的“致虚极，守静笃”（虚静）常联系到一起，既指心境，又是要求，人在其中摆脱纷扰，积蓄精神，净化心灵，形成一种内觉，以“心斋”为旨，怀揣一颗空明的心入画，才能创作出纯粹真诚的画[4]。“心斋”思想与创作精神是相合的，画者的创作是一场痛苦的自我肢解也好，把愉悦的山水之乐绘于纸上也好，真正的创作必然是身心投入、与世清醒、以孤独滋养的。

“心斋”作为“外世”超越思想的一部分，必然有它的封闭性。齐白石作画一生，曾言：“夫画道者，本寂寞之道。”何种寂寞封闭，此处引用林语堂先生对孤独的诠释：“孤独两个字拆开，有孩童，有瓜果……孩童水果猫狗飞蝇当然热闹，可都与你无关，这就叫孤独。”世界如何，与你无关，这是孤独。“心斋”的封闭性与“外物”的物我两忘相承，在于画家自觉抛弃了周遭一切经验和活动，割裂了“我”与客观环境的联系，虚以万物，自成世界。不妨清贫，不妨清明，不妨清空，这与外在世界拉开距离的孤独，才算得上超越。画者在“心斋”中天马行空、安闲自在，静中生慧，涓滴灵感汇聚，则艺术萌芽。

当然虚静隔绝也只是相对的，是一种相对清明投入的状态。《齐物论》中有“地籁”“人籟”和“天籁”之辨。“人籁”如丝竹管弦之乐是客观归纳，而“地籁”和“天籁”，则是庄子在此基础上推理设想的，用以形容万物宇宙自然美妙的音响。物中见道，庄子之道也是对客观实在的思考和升华。“心斋”于绘画创作，简单说来即画家在世需孤洁，而不孤绝。东晋陶渊明写“暧暧远人村，依依墟里烟”，五代荆浩作《匡庐图》，唐朝李思训画《江帆楼阁图》，这烟，这庐山，这江帆楼阁是作品内容，是客观存在的。日常方言把这叫作“接地气”，古人称之“烟火人间”。

综上，“心斋”有封闭性，也有相对性，是庄子生于乱世，寻求自由，调和内外动静的方式。人身辗转在世之中，人心却不用像《一地鸡毛》刻画的一样匍匐世俗[5]。去浮乱，守心静，这种心态于绘画大师不可或缺。

2.2 “外世”下的艺术

“外世”追求的最高境界就是生于世，隐于世，不避世而有漱石枕流的闲逸。这种“遗世而独立”是艺术创作所必需的丰富的孤独，由此生长出了宝贵的美学意义，其一便是意境艺术。古时“境”“竟”可互换，《庄子·齐物论》很早就提出“无竟”说：“忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟。”[1]关于庄子“无竟”的解释，古来存在四种争议，但这“竟”都不谋而合表限制，不仅包含物理层面的限制，更是延伸至心灵和思想的界限。中国绘画的意境审美史十分渊远，究其滥觞，“意”和“境”都可在庄子哲学中找到依据。唐代刘禹锡的“境生于象外”说、王夫之的意境虚实论等都是对庄子“无竟”说的继承和发扬。

若将“心斋”解读为画家本人的艺术意境，意境艺术则可被解读为绘画大师在此状态下创作的作品所带来的一种可感的审美意趣。意境与意象有相似之处，它们都需要人身心完全投入于审美和创作中，体会到的意蕴超出绘画作品本身，人与第二自然相遇。而第二自然，徐复观先生称之为“艺术自身立脚之地”[2]。但意境是意象边沿的扩大和升级，它从为物赋予象征性衍生为模拟出更完整更广博更厚重的世界，人在这个虚构的世界中可以领略到无穷的生机和韵味。创作主体在世外“心斋”突破尘务束缚，达到心灵的超脱自由，为意境艺术创造条件。“无竟”说则开阔观者的审美心胸，沿此道扶摇而上通向一个全新的意想世界。超越思想和艺术精神的契合在此可见一斑，因为超于物外、自由感知和想象本就是意境审美传达的理念。

除意境艺术，孤洁而非孤绝的态度影响到绘画精神，其二便是神秘简淡的创作之风。

所谓神秘，一指题材，二指感受，三指品鉴能力。首先，庄子的思想有出世的特质，在隐士一类人身上安放最稳，竹林名贤思想也受庄子思想影响最深。“外世”的画，题材多是颇具神秘色彩的人事。画中人有隐士、渔樵、仙人、神怪，事物则有青鸟、幽兰、山崖、野树等等。画中之物并不追求姚冶繁华，画中之人往往不食人间烟火。因此，画作常有玄远、幽冥、飘逸、神秘之感。而就品鉴能力来说，杜甫道“绝代有佳人，幽居在空谷”，佳人佳作自然不是每个人都懂，也不必每个人都懂。画在那儿，“道”也就在那儿，互为知音则不觉莞尔，无法理解就一头雾水。品鉴能力是一个心灵秘境，任何感受都只能意会而无法言表，常言道“妙不可言”。

简淡既是神秘题材下的回味之一，又是抛弃浮华匠气的形式与气度。简淡之韵首先在“写意”，即前文提及的求神似而非形似，形成一种清新又广阔、不炫目也不失力度的画风。这种胸襟下形式也是简淡的。以中国山水画的色彩为例，中国水墨画留白也是画，且黑白可转化，画中之白也可表示黑夜。王维的《山水决》开篇就道“夫画道者，水墨为上”。中国画家受老庄影响，绘画体现逸格，多以黑、白、灰三色为主调，青山绿水难胜水墨河山。色泽不求耀眼，低调而敛其锋芒。用南唐后主李煜的一句词来形容再合适不过：“粗服乱头，不掩国色。”是以，简淡和神秘圆融互涉，与“外世”相合，乃破中之立。

3 外天下——超时空的美学

3.1 “外天下”之道

“外物”有超越的审美精神、“外世”有超越的创作精神，而“外天下”则是庄子超越精神的最高境界——逍遥游。按《大宗师》记载，“朝彻”和“见独”思想是到达“逍遥游”（得道）之前的两个阶段。陈丹青先生曾谈及龙门石窟和云冈石窟的壁画，前者可见唐朝盛世之华丽，后者可见魏晋笔力的元气。他认为北魏壁画是更动人的，元气淋漓直击人心，正应了“朝彻”之意，化繁为简，反观自然本性。而“见独”是本心淘洗清冽后，不再迷信任何心机和学说，洞悉大道。“朝彻”到“见独”，十分切合绘画精神之以小见大。

受道家影响，花、鸟、松、石等自然小物时常被人赋予各种品性而成为绘画的对象，在笔墨的疏密浓淡间寄托画家逸思。摒弃浮夸和绚丽，清瘦简约反而衬托出丰韧的生命力。而戴震于《原善》中指出：“气化流行，生生不息，是故谓之道。”以元末《江中垂钓图》之松为例，其主体是一江两岸，远处是空蒙山色，悠悠树林，林间有溪水淙淙，平添几分灵秀。近景最引人瞩目的就是两棵松树，姿态闲适，自然生长而无拘无束、不攀不附。古松清瘦却不枯朽，线条间可见力度和生机，洒脱中有坚毅之感，比竹之潇洒更多一份豪气，宛如世外高人望江而立。松在画家笔里蕴藏了一种理想的生命形态。画松，流露出画家有松般胸襟气魄，观松，小物间亦可一探大丘壑。

《庄子·知北游》中提出：“天地有大美而不言。”[1]自然小物以外，中国山水画极爱选取一份自然风光的切片，在有限的画卷尺度内观山之高、水之深、天之阔、川之广，传以小见大之情思美感。以北宋时期范宽的《溪山行旅图》为例，画以山石为主体，一眼就足以震撼人心。山崖无甚绿植，山石庞大沉静，远处云海翻滚，一边的瀑布飞流直下，动静相衬，黑白相衬，给人“飞湍瀑布争喧豗，砯崖转石万壑雷”的险峻之感。山下野木杂生，高山深涧，似乎能听见簌簌的风声，观者仿佛身处清冷幽谷，心境也随之空旷清明。虽然《溪山行旅图》绘山之局部，笔法颜色并不珍奇，却依旧给人惊心动魄的雄浑、磅礴之感。

空中生灵、画中见道，“朝彻”“见独”是“外天下”的储备，一粒沙中洞见整个宇宙，揣着以小见大的智慧。这智慧在中国绘画史上绵延不绝，一张画纸，一方墨砚，平易的形式即可带来无限的美感和诗意。

3.2 “逍遥游”之美

如果把“朝彻”和“见独”视为脱凡胎，“逍遥游”则是最终的换道骨。它象征人终于打破所有禁锢限制，具有超生死、超时空的自由情怀。如果说法律等条款规则是为了保证人的下限，这种“外天下”的超越精神则拔高开拓了人的上限，人变成宇宙人，艺术变成人类的艺术[6]。体验绘画“逍遥游”之美，此提出有三：

首先，超越时间之美。《逍遥游》中，庄子用朝菌朝生暮死、蟪蛄春生而夏亡展現了时光之限。冥灵和大椿相比朝菌、蟪蛄已是长寿许多，但如果分别把时光单位换成五百年和八千年一个季度，朝菌和大椿也并无差别，时光之外的风光它们无法探知，受时光所制约而谈不上真正自由[7]。而庄子之“逍遥”是不为时光所限的，绘画从某个层面来说就是切断了与时间的联系。画家绘画时心必沉静，不考虑日升月落、曾经未来，只用画笔将心中之黑夜白昼、花香鸟鸣定格，美好在一刹那中永恒。

其次，超越空间之美。《逍遥游》还幻想了一种实际上并不存在的大鹏，“鹏之背，不知几千里也”“抟扶摇而上者九万里”[1]。按理说鹏鸟已经足够庞大，飞翔高度已经足够可观，但大鹏也不是真正的自由，它飞得再高再远也是有数字限度的，更不用提还需依持大风。从这个角度看大鹏和学鸠也没有什么区别。禽鸟如大鹏，人物如达官贵人，所有即所限，而庄子之“逍遥”当然是超越空间的。中国绘画以心观物，以《千里江山图》为例，图中视角高远俯视河川，近景花草描摹又十分细致，切换自如，有“天地与我并生”之感。而旷野、沙漠等题材也时常入画，局部可感大貌，意境不受画之空间所限。

最后，超越自身之美。《逍遥游》有庄子幻想的得道真人的描写，“藐姑射之山，有神人居焉……不食五谷，吸风饮露;乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”[1]。庄子渴望的“神人”境界齐一万物，游于无穷，超越了功名肉体与所处时空的限制。人是宇宙人，绘画艺术亦是全人类的艺术。所有伟大的绘画精品虽产于一个确定的时期，但所传达的美都是无时代无阶级无功利，具有时空超越性的。当然，“逍遥游”的超越美还在于“逍遥游”思想或绘画美学精神本身具有超时空的价值，它是属于全人类的宝藏，并不因为光阴流逝而褪色。

4 结语

超脱、虚静、自适的庄子哲学在中国人心里有举足轻重的地位，中国绘画的审美和创作亦承载传扬了生生不息的庄子精神。庄子超越精神对中国绘画的渗透不容小觑，离开它谈中国绘画，绘画未必不美，但一定不全面。庄子超越精神于人，并非救世主的姿态，于绘画，并非一笔一画的教学。但德国哲学家雅思贝尔斯谈教育时说：“教育就是一棵树摇动另一棵树，一朵云推动另一朵云，一个灵魂召唤另一个灵魂。”庄子对美学的陶染在启发、在开悟，它从未间断，在漫漫时光长河中影响人、影响画，由内而外照亮整个中国画坛，如今依然散发出独特的香气。

参考文献：

[1] 郭庆藩.庄子集释（第4版）[M].北京：中华书局，2018：2-808.

[2] 徐复观.中国艺术精神（第2版）[M].北京：商务印书馆，2012：59-187.

[3] 马林刚.徐复观心性美学对庄子哲学的超越[J].求索，2014（2）：119-124.

[4] 陈德礼.古代美学中的艺术人格论[J].北京大学学报（哲学社会科学版），1997（2）：88-95+160.

[5] 史红.道·美·人生——庄子美学思想探析[J].北京师范学院学报（社会科学版），1991（2）：46-52.

[6] 王红丽.论《逍遥游》的审美内涵及实现方式[J].名作欣赏，2019（2）：75-77.

[7] 饶满林.《逍遥游》中的超越美学[J].语文建设，2018（28）：52-55.

作者简介：吴璐汐（1997—），女，四川德阳人，硕士在读，研究方向：哲学。