张梦婕

2021年3月14日克里斯蒂安·陆帕（Krystian Lupa）执导的《狂人日记》在中国哈尔滨大剧院进行了首场试演，并于3月26、27日登陆上海大剧院，携手中国演员打造其“中国故事”系列的第二部作品，又恰逢鲁迅先生诞辰140周年，于是掀起了一股观剧评剧的热潮。但哈尔滨首演后，关于《狂人日记》的争议开始出现。不少曾在《酗酒者莫非》一剧中获得非凡体验的观众都表示这次“扑了个空”，同樣接近5小时的时长，《狂人日记》似乎没那么“过瘾”了。

《酗酒者莫非》曾作为林兆华国际邀请展原创剧目于2017年6月在天津大剧院首演，并在之后的两年里巡演多地，获得普遍的好评。被誉为“欧陆剧场巨人”的克里斯蒂安·陆帕与中国当代著名作家史铁生的跨时空对话也在当时引发了热烈讨论，“陆帕热”红极一时。而相较史铁生，中国人尽皆知的鲁迅先生及其作品，则更为广大观众所熟悉，《狂人日记》更是被选入中学课本的经典之作，这也为此次搬演带来更大的挑战。进入剧院的观众不可避免地会带上各种预期，毕竟两位各自领域的重量级人物在思想和美学上的相遇确为难得。上海的两场演出结束后，《狂人日记》的口碑呈两极分化。一边是“槽点满满”、洋洋洒洒的“劝退”指南，一边是“说不清哪里好，但这就是陆帕”的隐晦赞赏。本文将从结构内容、舞台节奏和观演关系这三点，试着理出些缘由来。

一、结构内容上的简约

不应造成观演心理的空白

全剧三幕的结构线简单清晰，没有《酗酒者莫非》的“莫比乌斯式”环状叙事那么烧脑，这可能也是导致观众在大段空白处无可分析因而不知所措的第一个缘由。《狂人日记》原作的4000多字很大部分通过投影和念白被忠实地呈现在舞台上。整个戏以三幕构成，仿若梦境由浅及深，逐渐潜入“讲述者”（即导演）的意识。

第一幕的90分钟有大半时间是讲述者在读信，这也是最为观众所诟病的一点。讲述者缓慢、平实地读着，日记内容在投屏上一笔一划地显影，除此之外舞台几乎趋于静止，观众从疑惑到渐渐不耐，从振奋到慢慢困倦。舞台上有很长时间没有任何戏剧事件在发生，观众并不适应这样“空”的舞台。当代戏剧通常是乐于掀动观众的，时而挑逗，时而挑衅，打破“第四堵墙”几乎已是标志性的特征。如此这般被“置之不理”的冷板凳，即使对那些有相当观剧经验的观众来说也不曾试过。陆帕花了六年时间走近狂人，第一幕就是他作为一个遥远的读者最真实的体验。于他个人而言，这正是进入梦境前的长时间顿滞，他甚至用悠远不绝的“滴水声”和仿佛从风中吹来的“女人的轻笑”这样的环境音来给观众“助眠”。

第二幕是全剧的主体，表现了陆帕想象中狂人叙写日记的过程。这一幕有非常典型的梦境特征，还穿插了狂人的梦境，梦中梦因此充满意识的符号表达，这可能与荣格对陆帕的影响有关。日记片断成为舞台意识流的素材，没有明显的线性逻辑，景随意转，是百年前江南狼子村的万花筒。这一幕是陆帕眼中的软语江南，似水的表象下涌动着可怖的孤独感。他在剧中设置了两个原作中没有的女性角色，梅婷饰演的嫂子和北京人艺92岁的老演员李滨饰演的老妈妈，一个是与狂人有某种精神共振和亲密交集的红裙美人，一个是对狂人关怀备至的慈祥老妇。这两个女性形象与狂人母亲的冷淡疏离呈现出反差，是陆帕用舞台艺术手法暗指狂人心理背景的符号。另一方面，作为欧洲导演，陆帕眼中的中国不可避免地带有跨文化属性，甚至着意突出欧洲视角造成的变形，比如狂人梦里赵家的狗、基督和十字架上的猪，微妙地将这个中国故事中的“世界性”用舞台技巧予以呈现。此外，他将自己追索鲁迅思想踪迹的旅程直接以影像的方式堆嵌在舞台上，绍兴古镇、鲁迅故居、府山公园等都一一出现在投屏中。对梦境来说，这是合理的。但对观众而言，这样直白的处理不免显得有些“懒惰”。如果说第一幕太空，这一幕又有点太满，观众失去了想象的余地，只能充当陆帕梦境中的看客。

第三幕则指向当下。当狂人的妄念被佃户和医生推向高潮，舞台陡然来了个180度大转弯，“旧灵魂”与“新一代”陡然交汇在滚滚向前的时间列车里。世界会变好吗？斗转星移100年，还是一样的提问。鲁迅的回答在原作小序中藏着，狂人已愈并赴某地候补。陆帕则在剧里呼应了鲁迅的伏笔，上海版以哥哥说“你会好起来的”作为结束。这一幕中最令人印象深刻的是幕布后流水般走过的人群，他们目不斜视、脚步匆匆，并不关心百年前曾真实存在的吃人社会，与当下观众席中星星点点、此起彼伏的微茫交相辉映，有极具讽刺的镜像效应。

《酗酒者莫非》已证明陆帕有能力处置复杂的戏剧结构和庞大且有深度的内容。《狂人日记》选择了简约的处理并不意味着导演可以就此将观众“可以预见的无所适从”置之不顾，或者要求观众靠自律自省的观演态度来解决这个问题。观演心理本就是导演进行结构和内容设计时应该考虑在内的部分。陆帕是希望调动观众思考的，但从作品本身和观演效果来看，毫不作为或是填得太满，都无法达到其目的，这其中产生了空白，主要责任不在观众。

二、节奏上的逆向

不代表具备美学的普遍意义

有人或许认为，“陆帕节奏”已成为他舞台美学的一部分，这样的节奏是有门槛的，如同沉浸式的阅读也挑读者。诚然，在如今动辄大小三四个屏同时在线的时代，陆帕的戏是逆向行进的，他强迫观众慢下来、再慢下来，忍受静、忍受空、忍受停顿和无序，从动机角度无可指摘。但节奏的逆向是否具备美学上的普遍意义，值得商榷。导演选择用慢节奏，是服务于戏剧本身，还是服务于某种固化的舞台美学，决定了这种选择是否合理，而舞台最终是否能呈现“慢节奏”的美学效果，则取决于演员的现场表现以及观众的现场接受。总而言之，这是牵一发而动全身的高难度操作，意图与结果存在落差并不令人意外。

马拉松式的演出时长和充满停顿与静默的慢节奏作品，并非陆帕的专属印记。20世纪60年代西方那场著名的“68”运动几乎重铸了包括戏剧在内的整个当代艺术发展的筋骨。在当代，七八个小时甚至更长的剧目并不少见，2019年柏林戏剧节克里斯托弗·卢平（Christopher Rüping）执导的《狄俄尼索斯城》（Dionysos Stadt）时长就有10个小时。长时间的观剧对观众的体力和注意力都是极大挑战，这对作品本身也提出了更高的要求。怎样安排结构、怎样把握节奏、怎样在双方都处于耗竭状态时依然使观演关系在场，是每一个做出这样选择的导演必须思考和解决的难题。颠覆是一种姿态，但绝不应该仅仅是一种姿态。更何况，中国观众对这样的时长并不陌生，不存在接受的障碍。而停顿与静默的表现手法，在当代戏剧中也属常见，用得恰当能展现相当有力的戏剧能量，有助于激发和保持观众的好奇心和想象力。《狂人日记》里超乎寻常的“慢”在美学上是否成立，在摘下“大师”滤镜之后，或许才能得出更客观的论断。

戏剧的世界，从来不缺勇士，也无惧争议，当代戏剧更是以实验性为旗帜和标杆。百年后再闻鲁迅先生这一声“呐喊”，正可以呼应于此。狂人之狂，在于他以一己之力对抗权威弊俗之强、对抗庸常麻木之恶。“陆帕节奏”是以陆帕为基准的，演员是否认可，他们在舞台上是否感受到这种节奏的必要性，如果有，是否有能力将这种必要性准确地呈现，如果没有，是否敢于挑战导演的权威提出异议，这个过程对主创们可谓是一种心灵的拷问。相较而言，观众的自由度更大，但摘下滤镜也并不容易。尤其对那些有审美意识、能力和经验的观众，能否分辨自己的观剧感受在多大程度上受到了滤镜的干扰。

在当代，观众前所未有地被置于中心，是戏剧唯一不可或缺的元素。《狂人日记》节奏上的逆向，是对观众的挑战。身兼编剧、导演、舞美设计等多职的陆帕在这部戏里俨然是唯一的“主体”，通过节奏在内等诸多鲜明的个人标签，他将舞台私有化了。

三、导演主导不应凌驾于

本应互重平等的观演关系

第四堵墙最早为观众而建，以营造幻觉、增强体验，之后也为观众而拆，以消除幻觉、强调思考。陆帕的“镜框式红色灯带”有一种谢绝入内的姿态，全剧呈单向表达，缺少交流。哈尔滨首演之后，主创们通过媒体和一些剧评人回应了观众对陆帕节奏的不解，“夜很长，你慢慢地读”“要换一种思维来看戏”“要像读诗一样地去看”，意图引领观众用“正确的方式”打开这部戏。

观演关系一直以来都是戏剧论争的焦点之一，从古至今对于这个概念的讨论始终没有间断。众多艺术形态中，戏剧的独特性恰恰是因为舞台上下在同一时空里同呼吸、共苦乐。一场戏，演完就是终结。那一时、那一刻，无论是否成功、有无缺憾，都无法复制、不能弥补。这种共时性，才是戏剧张力之所在，是每个戏剧人在台下苦练技艺的意义之所在，也是每个观众亲身走进剧场的意义之所在。当代戏剧更是将这个问题摆在每个导演面前，有很多作品都在探索和實验全新的观演界限。无论是如里米尼记录剧团一般将素人视为创作的重心、让观众成为舞台的焦点，还是像彼得·汉德克那样用“骂”的方式与观众交流，都是积极的靠近。陆帕是世界级的导演，《狂人日记》的主创是经验丰富的团队，对于观众的接受必然存在慎重的考量。这不得不让人怀疑，观众的焦虑和煎熬就是陆帕的意图所在，由此调动观众思考是目的，手段却着实简单粗暴，让人感受不到一种基于平视的引领，而是居高临下的教化和指导。当代戏剧应该用怎样的姿态来对待观众，导演的创作又该把观众放在什么位置进行考量？不媚俗、不讨好固然有气节，但让观众“看戏只能靠悟”是不是也有“拔苗助长”之嫌呢？

此外，陆帕导演曾表示，“作为艺术家，我们不再对‘完整感兴趣。如果真的把一部作品‘完成了，给它画上句号，那么它就被‘扼杀了，再也没有生长的可能”，但“work in process”是一个正面的导向吗，即使它在欧洲“很流行”？“未完成”的作品会不会因此失掉戏剧的紧张感，值得探讨。我认为，好戏，需要不断打磨和优化，但每一场面向观众的演出都应该是一个完成品，即使有瑕疵。当代西方戏剧对于“权力关系”这一点始终抱有警惕，从学术和演出实践的角度不断展开自省。对于导演占据舞台绝对主导地位的现行主流，评论界都一直存在质疑的声音，那导演权限向观众席蔓延是否更值得我们警醒？

“work in process”是一个很新的概念，中国市场越来越受到世界戏剧关注和青睐的当下，对于这样的“舶来试验”我们应该保持清醒和审慎。诸多由于“误读”和“滥用”造成的中国戏剧乱相是谓前车之鉴，在开放和包容的前提下以一种平等互重的姿态待之方具“大国风范”。既不随意批判，亦不顶礼膜拜，不能让“大师滤镜”“名导光环”成为凌驾于观众之上的“审美胁迫”。

四、总结

《狂人日记》是导演陆帕个人的梦境，也是外国导演与中国文本交汇的产物，打开了跨文化意义上的诸多可能性。作品带有的世界视角、个体心理经验的交织、语言的文化冲突感等，其中有太多丰富的内涵可供研究和参考。本文仅从“创作与接受”的角度出发，探讨戏剧创作者是否应该经常自省，在结构内容、舞台节奏和观演关系等方面的实践有没有悖离创作的初衷，有没有身为艺术家的“傲慢”，又如何在全力发挥主观能动性的同时警惕“私有化舞台”对戏剧的伤害。而观众作为戏剧的重要组成部分，是否也有责任扛起鲁迅先生与狂人的大旗，意识到个体滤镜的存在并呐喊发声、勇敢地实现买单自由。挑剔的食客，才能品尝到用心烹制的美食。中国观众，也是时候该“狂”一“狂”了。