孔繁尘

一、大师剧，不只是大师

《邬达克》，一个以人名为标题的戏，顾名思义，它像一个大师剧，讲述一位建筑师的一生，讲述一位值得敬仰和歌颂的国际友人。

几何型体搭建的舞台，从一战前的奥匈帝国的乡村，到20世界初叶的东方自由港上海，再到麦卡锡时代美国移民官的审讯室;几个木头箱子，陪着邬达克走遍了他流亡生活中的每一个角落，它是行李箱，是打样行，是凝结了邬达克毕生心血的众多建筑;一场漫长的审问，通过1952年邬达克申请移民时美国移民官的审讯和逼问，在一人分饰多角色的讲述中，建筑师一生的起承转合呈现在舞台的中央。

邬达克一生大部分的作品被写意地回溯，大光明戏院、慕尔堂、宏恩医院、武康大楼、哥伦比亚住宅圈、国际饭店，舞台上木头箱子堆叠起的建筑的架构，在几何图形的结构中树立起的装置结构，演员像堆积木一样意象化地勾勒了邬达克在上海29年的事业和创作。

它的“传记性”看上去极为简洁，史诗般密集的旁白、符号化的肢体表达、表现主义的舞美设计，极简主义的一切似乎都如舞台上的追光一般，试图点亮建筑师人生的每一个高光时刻。

但它又不只是个大师剧。邬达克不只是个建筑师。

它在两个半小时中，讲述了远远超出一位建筑师辉煌成就的人生厚度。

导演奢侈地用了9个演员，他们瘸着同一条腿，扮演同一个人物，不同时期、不同身份的邬达克在戏剧的结构中游走。

少年时，在父亲的希望下，邬达克成了建筑系学生;一战时，祖国需要，他做了炮兵，又成了战俘;在上海，他是来自战败国的流亡者，亦是赫赫有名的建筑師;二战中，在人性和道德的自我审问下，他做了领事拯救在上海的犹太人;战后，他成了入籍美国的移民。他是儿子，是丈夫，是哥哥，是老板。他是捷克斯洛伐克人？匈牙利人？还是俄国人，中国人，或者美国人？

多重身份堆叠在一起，戏剧模糊了邬达克身上众多身份之间的界限。正如演员使用的灵活变化的不确定，邬达克的身份也在不断变化游走，他更像一个漂泊者，一个在建造巴别塔的“不确切”的个人。邬达克日日失落的身份，和建筑事业上的恢弘成就形成了反向的互文，传记类的戏剧不拘泥于他一生的丰功伟绩，不拘泥于对大师的刻画，撕去了建筑师的标签，邬达克的人生亦枝蔓芜杂。

他的存在，宛如在挑战身份政治的教条，挑战着“身份”标签所带来的界限。传记所勾勒的，并非格式化的大师，而是更为厚重而真实的人。

二、历史剧，不只是历史

传记记述的人物以外，还有传记的历史本身，它像一个历史剧。

《邬达克》具有极强的历史文献意义，透过邬达克“一朝梦醒已换了天地”的个人生活史，折射出整个20世纪上半叶的风云变换，邬达克的故事，不仅仅是个体的是非轮转，更是整个大历史的起承转合。邬达克像20世纪上半叶走过黑暗时代的每一个失国流亡的普通人，在历史和世界的洪流之中向前，却并不知道巨浪将其裹挟到的下一个目的地会是哪里。

演员上场下场，或旁白或对白，一人分饰多角，或个人或国家，建构起每一个时代的个体小社会和宏观大历史。这个戏从文本到舞台的精巧结构，像是形式的建构，也像是历史的剥离，主创就像修缮孙科别墅的生物制品研究所的工作人员一样，一层一层、抽丝剥茧地揭开一个世纪前的那些尘封的记忆。第一次世界大战、十月革命、流亡、第二次世界大战、犹太人、内战、共产主义，时代场景像幻灯片一样投射在舞台斑驳的墙壁上，社会历史的名场面一帧一帧重新真切地呈现在当下的观众眼前。

但它又不只是个历史剧，那些记忆又不只是历史。

一个世纪之后，舞台上，重新讲述起那些遥远的历史，它看似晦涩，实则一刻也不停歇地发生在你我身边。

当后冷战时代全球化的泡沫一个个破碎，那些敞开的门一扇扇关闭，地缘和文化以外的身份，藏匿在那些冷冰冰的现代数字身份识别背后的界限，如同邬达克所需要的一张护照一样，含混不清却清晰可感。年轻的邬达克何曾不是映照着如今站在历史十字路口的你和我，一百年前的历史教训何尝不映照着当下的反思。

100年过去了，时代和思潮总是在面临着轮回，道德和秩序会面临新一轮的重建。古往今来，每一次，一个新的秩序建立一个新的时代，在社会中的个体所需要的是能够抵抗道德崩溃时代平庸之恶的引诱，不放弃思考，不逃避判断，承担起应有的责任。

《邬达克》以巴别塔的建造轮回开始和结束，就好像邬达克的一生，背对自己，面向世界，再无归途，何以为家。人的故事总是会结束的，而在剧场里，背靠世界，面向邬达克，我们以旁观者的姿态回看历史，看到的确是当下的答案。

三、音乐戏剧，不只是音乐

为宏观历史和微观个体的交织穿针引线的，是音乐。它像一个音乐戏剧。

音乐的使用渗透到了戏剧的角角落落，它不同于一般意义上流行文化中的音乐剧在音乐中的着力，或许更像中国戏曲中的乐队，将音乐融入了戏剧发生的内核之中，渗透在戏剧叙事和抒情的每个部分。它或许像古希腊的歌队，又或许像无声不歌的抒情，恰如其分地融入到人物发展的每个角落，如同人物内心的一种和声，与情节共同生根发芽，以多维的感官带给观者通感一样的立体画面。

《邬达克》也像是一首韵律诗，音乐的韵律不仅仅发生于音乐本身，面向观众纯粹地用台词叙事，像一首诗。语速快讲述节奏却不急不缓，适当地重复和变化，让所有的台词念得更像是一场吟诵。这种节奏感和重复性也很像戏曲，让观众在近代叙事和国际友人的故事里寻找到了一种莫名的熟悉感。

但它又不只是个音乐戏剧，音乐的力量不只在音乐本身。

对于乐队的使用，正如导演周可所述，“每一个漂泊在外的人对家的思念的画面是有音乐的”，音乐如守土的山林，治愈如水漂泊的人生。

那些流淌的音符，是邬达克作为一个孑然一身的异乡人对故土的怀想，他在异乡的日子里，隐匿着漂泊的隐喻，生长着身份的枝蔓。而如今，邬达克似乎是上海的一个符号，他在上海留下的，却成了后世生长在上海的人们的“故土的文化记忆”，他为生活在这片土壤上的后人建造了属于自己的文化认同和自我记忆。邬达克的异乡，也成了如今他者怀旧的乡愁。

这种极为中国传统样式的音乐使用，在戏剧内外、观演之间，形成了一种新的故乡画面的交织。它在抒情中流淌的，是邬达克对故乡的想象，是上海人对这片土地的依存和眷恋，亦是如今在上海的异乡人对自己心底故乡的思念。静水流深，这些节奏和韵律勾勒的，并非某座城市，某个时代，某个画面，它在每个人心底，流淌出的是各自的想念，亦是共同的乡愁。

音乐的使用，是形式的，也是内容的。它打破了身份的界限，亦打破了时空的局限，舞台上下，凝结出新的共情。

《邬达克》，不只是邬达克。戏里，它敏感而尖锐，触摸到时空批判反思的脉搏;戏外，它风火而广阔，绽放着戏剧人的倔强的力量。它有不只于此的广袤思索，亦愿它能有不止于此的生命力。（作者为上海戏剧学院在读博士研究生）