胡建君

白璎，镇海人。这个電影《早春二月》中的芙蓉镇，院士云集、画家辈出。出生于上海的白璎，每每在简历中郑重地写下：浙江镇海人。他曾陪伴同济毕业的老父亲专程到镇海寻根，通过民国县志上的地图定位，捧回了祖籍白家浦的泥土。白璎无疑是个执着而念旧的人。与大多数的镇海人一样，平淡内敛而壁垒分明、内心充盈而波澜不惊。

他1986年考入上海大学美术学院附中，从此再没有离开过美院。受父亲影响，五六岁就开始拿画笔的他，每天但问耕耘，至今不曾懈怠。《漾》No.12 2017年33Χ66cm 局部

沪上气质

未曾相识之前，我对他作品的印象竟是一些游离而暧昧的花卉，用笔洒脱，天雨缤纷。初看姓名，以为是位女画家，用色上也有些略显粉黛的优柔和性感。但细审其笔触，又有一些坚忍而有节制的男性情绪，虽纷纷扬扬却又显得理性执中，还有一点寂寞的况味在里面。

2009年看到了他的《肖像》系列，那些或呓语或沉思或颓废或内省的形象，让人过目不忘。在充沛的水墨韵味中，不失结构准确的透视，显示出白璎卓越的造型能力。人物的背景常是一堵或干净或斑驳的墙，简而又简，让人将注意力集中到主体人物营造的情绪与意境之中。白璎用其快速而准确的用笔，将这些熟悉的陌生人定格于简素的背景之下，墨气漫漶而才气纵横。后来在他的画室见到了满墙的素描手稿与水墨小稿，才知道他的作品并非一蹴而就的即兴发挥，而饱含了深思熟虑之后的来之不易，也见证了他的极致完美主义，这与他平时不经意间处处传达的用心与精致带给我的信息是一致的。

这个瞬息万变的现代都市，在经典与传统被离经叛道的革新者们摒弃的年代，白璎固执地坚守着水墨这种古老而传统的表达方式。作为具有完整体系与深厚传统背景的艺术语言，水墨在其内涵与形式上的各种延伸与拓展，同时也承担着背离其本性的危险。这就需要一个合适的度，既熟悉与深潜于传统，又能审慎地游离其中。白璎在创作手法上既不完全背离传统绘画的造型和用笔，又混合着当代的理念和语义，基于写实又放弃摹写，既冷静理性，又非经验、多样化，使其作品的表达趋于多元。

他笔下的女性沉浸在自己的世界，旁若无人，微显肉感而姿态夸张，发型和服饰似不经意，实则经过用心设计，一种骄矜的妩媚和骨子里的孤傲跃然纸表，举手投足间的整体气质非常上海。我曾经问过白璎，这些形象是否有实际寄托或模特写生？白璎说没有，大多是印象或想象中的女性形象，有时一个姿态把握不好，他便自己对着镜子反复模拟想象中的动作进行揣摩。我能想见那种长年的寂寞与坚持，孕育的过程应该是相当辛苦甚至是痛苦的，尤其对于这样一位精益求精的画家。

舞乐同欢

日常生活中精谨而完美主义如他，在画面中传达的，始终是一种注重品质、经得起时间挑剔的上海气质，这些在他的《舞乐同欢》中得到了准确地传达。《舞乐同欢》为上海旅游节“时代风采”主题而创作，表达中西方文化交融的寓乐于民的主题，画面既有恣肆率性中的张力又有严正不苟中的制衡，在对宏大的客观场景的解构与重构中，不逾规矩而海阔天空，冷静理性又浪漫性情。

画面的视觉主体是中国元素的舞龙，龙抬头的高昂姿态与龙身大面积的朱磦朱砂色调，有声有色地烘托出节日的喜庆气氛。龙的鳞片与皱褶表现不同于传统的十八描，画家的主观传达带有磅礴的情感与律动的节奏。紧随其后的白色人偶，则增添奇幻而荒诞的不寻常气氛。人偶头小身大，似是而非，像游戏或虚拟的场景。而龙身另一侧的福娃则落入人间，如无锡泥娃娃与戏曲人物的杂交，头大而身小，与白色人偶形成视觉落差。这般大尺幅多人物的画面，有其内在有条不紊的起承转合，就像一个庞大而精细的系统工程，又如一场自编自导自演的舞台剧，如此声情并茂。

白璎熟练于相似色与对比色的协调运用，并考虑到墨色的枯湿浓淡。比如苏格兰人群的花青色上衣与中国舞者的裤子隔岸呼应，色彩细部富有层次感，和而不同。白璎对以色面、色块为主的波斯细密画印象颇深，他尝试将细密画的表现与中国没骨画法相结合。形与色营造的视觉图像不仅仅是一种感知，更应该是一种直觉，是画家与世界沟通方式的再现。白璎用拟人化的方式，将传统笔墨与造型方式进行符合当下语境的形态转换，以有意味的笔墨建构一种情绪化的人文都市景观。他通过剥离当代都市人的外壳，强化存形尚意的核心，寻找人性本真。

入境与出离

与画中人物一样，在声色犬马的艺术圈中，白璎固守着自己内在的斑斓世界，也许那是一种高贵的孤独。一有时间，他都在看书或创作，或者在寻觅收藏明式家具的途中。他不关注人群，喜欢宅家，有时甚至会坐在一旁长时间凝视儿子熟睡的样子，那是他最好的作品，也是作为父亲的真实满足。他更拒绝网络，甚至有时收发邮件都由夫人代劳，也不太使用微信微博这类时尚的交际方式。而他对衣物器用的品质和细节却极尽讲究，对人事的判断简单明了、黑白分明。他珍惜因缘，也懂得拒绝，生活安宁而有序。而这样一种单纯宁静的生活方式，其实饱含了最简单的至情至性和最深层的温柔性感，如此真实与坦然。

喜欢收藏老家具的白璎，家中既有明式家具，也有西洋古典家具，各国古董、文房器物错落杂陈其间。这样的中西文化混搭现象也和谐地出现在他的创作中。学院派出身的他，当然临摹过大量古代画作，也追慕过近现代浙派人物画大家。在系列女性题材中，人物形体用笔粗简率放纵、洒脱爽劲，衣物头发多用湿笔，乱头粗服而又有较强的节奏感，都看得到一些印迹。女性系列人物已经成为他独有的符号，与《肖像》系列相比，在用笔上有所加强，强调形象清晰肯定的外轮廓，并擅用灰色调来表现莫测的情绪，又流露出画家对西方表现主义创作方法的迷恋。作品中看得到席勒的影子，带着一点纤细又敏感、孤独而强悍的神经质，而整体基调趋于宁静内敛。在现代主义以降的文艺争论中，艺术的定义被延伸、深化，艺术不再是单纯模仿现实，而适用于对付生命中的种种问题与呈现其不确定与虚无。新作《漾》描绘出了都市上海清冷迷离的海样情绪与向往的心中桃源，画面以都市生态中的芸芸众生为主角，以传统的手卷构图方式铺展经营。温煦的阳光、慵懒的心绪，间杂着画家多年来积累的生活感知，在城市山林中演繹着一出出自编自导自演的情景剧，半梦半醒，若离若即。

为了对抗内心的一种敏感和不稳定情绪，白璎在用色上力图单纯，讲究用墨而五色具的效果。他在描绘女性身体时，故意减弱其情色意味，避免明艳的色彩与细节元素，而人物的整体风韵与特质却呼之欲出，也掩饰不住都市女性的欲望与性感。弗洛伊德曾说过：“我不要人们注意色彩，我要的是一种‘生命的色彩。”这也正是白璎对色彩的追求，那种探入人性深处的深刻洞察力与还原能力，令观者心有戚戚。白璎认为形与色营造的视觉图像不仅仅是一种感知，更应该是一种直觉，是人建立自身与外界联系的一种本能，这种视觉上的特征正是画家与世界沟通方式的再现。

在西方，曾有记者问起对艺术作品的要求，作为精神分析学家弗洛伊德的孙子——卢西恩·弗洛伊德的回答颇具乃祖风范，他简单概括道：“震撼，搅扰，诱惑，征服。”这也是白璎作品留给我的最终印象。在姿态横陈的形象之中，也涌动着寂寞、诱惑、焦躁、彷徨，纷纷搅动人心。而入境之时，也是出离之际，画面整体传达的那一种终极人文气质与宁静情怀，最终让人解脱和释然。世界如此光怪而虚空，一切亦如云烟过眼。到此般般放下，如同画面的定格。