林舟

个体如何与他人、与世界构成联系？以怨恨，以热爱，以权势，以财富，以杀戮，以好奇，以进击，以逃避……答案无以穷尽，如果再考虑到兼而有之的情况，答案更是有无限可能，以致问题会被答案淹没，或者被视为无谓之谈。尽管如此，仍然有人在孜孜以求，所谓人文关怀，根本大概也就在这里。对文学来说，那无限可能的答案，正是构成文学的丰盈和魅力的元素。甚至可以说，对这一问题的探寻，从来就是文学的隐秘动力，并且在这个意义上，写作是关于人与世界关联的实验，叙事则是其最擅长的手段。由此来看本期“青春新视界”的作品，它们当然都没有宣称解答任何问题，也就无所谓提供任何答案，它们只是在讲述；但是，这些讲述却构筑了各异的语言空间，让人在此逡巡，在此眺望，却超越了此在，而与更广阔的世界产生饶有意味的联结。

一

张熠如的两个短篇给我最深刻的印象是其抒情性——气息柔缓而饱满，色调忧郁而明亮。这样的印象首先来源于它的句子。

“我曾在夜晚站在树林，看见雪地反射出蓝色的荧光。它清晰、明亮，把几公里内的林地全部照亮。我曾看着父亲从车里拿出一盏灯、一副望远镜和一条毛毯，在雪的荧光中，他爬上高高的树干，消失在树上的棚屋里。”这是《狩猎季》的开头。

“每当我想起尴尬的时刻，我总会起身，走动，坐下，起身。每当我身处尴尬的时刻，我总会想起一些不重要的画面，比如从高处坠落的飞鸟，或者弥漫在街道上的灰尘。”这是《蒙特利尔》的开头。

这两个开头的句子很是相似，它们都将具体事实的描述引向了一种抽象。一方面通过模糊时间，浓缩不同事件（片段）的信息，形成叙事的跳跃；另一方面，用“曾”和“每当”引领句子，实现不同细节、不同场景的并置，甚至是硬性的关联。如此，仿佛不同物件发生挤撞，在震颤之中生成音响；当你想去抓住这声音的某种实体，却只能听着它在空气中慢慢消失。类似的语言方式也不时出现在两篇小说的展开过程中，其中有的句子还会以局部的形态重复地出现。在我看来，正是这样的语言方式在为文本带来可辨识的“声响”的同时，产生了抒情的调性。

这“声响”的调性蔓延至整个的叙事，冲蚀了叙事情节，凸显出情绪和情感的流动状态。最突出的表现是对时间的处理——它们的叙事时间显得徘徊不前，它们的故事时间总体上模糊不清。就像《狩猎季》中说的：“当我站在故事的开始，我总是毫无准备，而在我的故事已经进展了一程时，我依旧悄然无知。每当我身处自己的故事里，我总是感觉时间静止。”时间是小说叙事不可缺失的要素，也是各种叙事语态得到展现、各种叙事策略得以实施的前提，是叙述者讲述的故事获得历史连贯性和一致性的标识。但是在张熠如的小说中很难抽绎出清晰的时间线。《狩猎季》里虽然有“十一月十五日”“十二月四日”这样精确的时间，也有五月、十月这样的月份提示，却没有任何关于年份的记号，我们不知道整个叙事的跨度到底是多长。同样《蒙特利尔》中有“两年前”“八年前”“两个月后”这类标识，但是由于作为参照的第一叙事时间无法确定，我们也就无法确切地把握整个故事行进的时间段落。

进一步看，在回忆的语调中，两篇小说的展开都不断地回到某个时间下的场景，我想可以称之为“叙事源”。在《狩猎季》里是“我”与父亲唯一的一次狩猎行动，在《蒙特利尔》是“我”与她在蒙特利尔相处的两个月。叙事文本的不断向前延伸，同时，事件也在不断岔开、跳接、联想中被引入，但都指向或者说回归到“叙事源”。如此形成波状的时间起伏，将包含着情感记忆的事件碎片托起、荡开、洄转、飘逝。

这些事件的碎片，当然触及或隐或显的难题与困境。《狩猎季》里是父母矛盾、家庭破裂和“我”的敏感与沉默。父亲的善意和坍塌的意志，母亲的浪漫和凡俗，我的承受与隐忍，这些与雪地、森林、兔子、麋鹿、树屋联系在一起，而与自然的季节更迭、风景变换相比，人的各种折腾微不足道：“树林如同巨兽，成为我们沉默的背景。”于是，就像那把粉红的小手枪，围绕它的叙事，指向某种危机而又引而不发，一切都悄悄地化成持久的压抑和忧伤。《蒙特利尔》中身处异国他乡的“我”和她，在文化冲突中经受着个体认同的艰难和扭曲，那种隐隐的疼痛播散在饮食起居娱乐行止之中，随着时空的切换变幻成各种形态，但终究即便是浮世的快樂和放纵也难以祛除。

这些事件的碎片，这些碎片包含的元素，当然关联更大的时空，也仿佛故事的内核，在另外的叙事中，可能会串联为曲折有致、离奇紧张的故事，但在张熠如这里，故事被压制到叙事的底部，仿佛写意山水，留下大量空白，让我们面对幽美、缠绕的曲线；也如一首乐曲，让声响和节奏拓开想象的空间。根本上它们是诗与小说的混合物。如果说，在这里小说叙事的某些规则被独特的抒情性打破，而短篇的形制又是这种方式的合适载体，那么，我们也有理由期待，张熠如在另外的叙事中能够以此来创造更大的艺术空间。

二

读完张熠如后读马格，是一个美妙的切换：前者将我滞留于独特的抒情性之中再三咂摸，后者让我不时地开心大笑。当然这不是因为11岁的马格带来了喜剧，而恰恰是因为他坦率、真实、严肃地讲述了自己的各种生活状况。

马原的大儿子马大湾写过一篇《我的爸爸叫马原》，马格说：“我的爸爸也叫马原，我就想我也可以写这样的一篇作文，和我哥那个用一样的标题。”这理由看起来很充分。注意了，马格说这是一篇“作文”，我还想补充说，这是记叙文。一篇作为记叙文的作文也能拿来发表，而且不是发在“作文通讯”“小学生作文”之类的刊物上，而是发在“青春新视界”里，是因为他的爸爸是马原吗？当然不是！我想一个重要的原因在于，马格的文字传递了文学艺术创作不可缺少的天真。

在成年人的叙事作品中，经常有“童年视角”叙事，像《杀死一只知更鸟》那样将我们带入儿童的天地。如果抹去马格的身份，读他的这些文字或许会以为是某个成人作家在以儿童的口吻说事。他作为儿童在说事，浑然天成，呼之即来，说了就了，毫无雕饰和伪装，也无对成年人写作的模仿。从马格的记叙来看，他的文字实际上经过了很频繁的甚至不乏严格的训练——“写作文”频繁地出现在他笔下的生活状况描摹中。经过后天的训练而能在文字中葆有天真，这作为出发点非常可贵，在漫长的未来历练之后，还能否“不忘初心”，马格现在显然不会为此担忧，而许多经验了写作的甘苦，尤其是以写作为业的人们，则或许会对此感喟不已。

马格写的那些事儿，当然不只是忠实地记录外部的事物，还包括传达自己的观察和感受方式。比如在惹爸爸生气这件事上，马格写道：“我惹爸爸生气的最主要元素，其实还不是前面写的那些事，前面的事只是我犯的比较大的错。我惹爸爸生气最厉害的还是因为惹妈妈生气。”又如写玩游戏：“对我来说iPad就是一块大肥肉。我很想打开玩，又怕被爸爸妈妈发现，最后我还是抵抗不了游戏的诱惑。我很谨慎，因为我以前就吃过这样的亏。爸爸第一次来检查我，在爸爸过来的路上我就听见了动静，我马上从游戏页面返回了照片画面，第一次危险度过了……”看起来都是些琐琐屑屑，甚至包括“拉肚子”“屁太臭”之类不登大雅之堂的事儿，如果拿有些语文老师奉行的作文标准看，马格的这些文字最多能获得生动流畅的评价，很可能会被判以“立意不高”“主题不明”之类，通俗地说就是“没意思”。

然而，我们不能因此而无视其“好玩”，其“有意味”，就像周作人在评价安徒生的《小伊达的花》时说的，那是一种“有意味的没意思”。这“有意味的没意思”或许就在于未经外部世界、成人逻辑的强加而导致“人生识字糊涂始”，就在于语言文字这种本来极不自然的东西，只有在天才的操弄中才能无限贴近天性中的单纯。马格说：“我今年只有11岁，我和爸爸的故事一定还有更多更长。”我们期待着。

三

方世德的《〈聊斋志异〉翻写》，让我想起汪曾祺的《聊斋新义》。汪曾祺前前后后改写过十多篇《聊斋志异》里的故事，那是将自我投入其中的再创作，用浙江大学教授、批评家翟业军的话来说，这些“新义”“看穿了俗世的无聊、凑合”，“热辣、忧伤，是把自己‘放进了蒲松龄的作品里。”相比之下，方世德的翻写可能不那么“自我”，他将翻写定义为“在翻译和改写之间”，以此来“向原文或者原作者致敬”。尽管如此，翻写显然仍是一种再创作，写作者的自我以另外的方式投射其中。

《聊斋志异》的故事形形色色，取哪些来翻写？方世德在这个问题上的处理，仅从目前四篇来看，不那么看重书生的故事，而且不涉及狐仙。《良友》《名医》《痴人》《夜叉国》，基本都是凡人遭遇不凡之事而成为故事的主角。这些故事里主角的遭遇，都有滑稽的成分，但不乏严肃，稀奇而不古怪，每每指向人心里柔软之处。即便是《名医》，后一个故事也将纯粹靠运气带来的内心深处的恐惧和不安，很生动地展现出来。

值得注意的是，在翻写这些故事时作者调用了“编辑权”。首先是题目的改动，体现出作者对故事聚焦的调整，如原题“雷曹”改为“良友”，凸显的是俗世友情而淡化雷神之力，原题“阿宝”改为“痴人”则强调了男性在故事中的主动性。再一个很明显的改动是，“异史氏曰”都被删除了，原来的那些议论和教训虽然有蒲氏至深至切的感受与认识，但是产生这些感受的语境已经不再，更何况其中还有一些用今人眼光看完全是迂腐之言。更重要的是叙事中的删减。如《名医》里原来有三个故事，翻写本将第二个删掉了，我想可能是因为这个故事缺少对人心的表现，只有“巧合”，那不过是对前面故事的复制。《痴人》和《夜叉国》中都有大段的删除，在我看来，主要是减少枝蔓，叙事因此而更加简洁流畅。

细微的删改，更能体现现代小说语言的改造之功。譬如《良友》开头写乐云鹤做出弃文从商的决定，原著写其感慨：“文如平子，尚碌碌以殁，而况于我！人生富贵须及时，戚戚终岁，恐先狗马填沟壑，负此生也，不如早自图也。”翻写改为“思虑再三，乐云鹤觉得还不如改行做生意，先把日子过起来，苦巴巴地参加科考也未必有什么前程。”一方面是改写后的表达减少了过于复杂的心理内容，其与上下文（乐云鹤支撑不下去两个家庭的生活）衔接更紧密，另一方面当然是其十足的口语化。结尾处写乐云鹤梦中得知夏平子转世为乐之子嗣是出于知恩图报，原文里夏平子说的话中还有“因先君失一德，促余寿龄”，这一信息在前文根本没有呼应，而且实属多余，所以，翻写本也将其删除，使叙事逻辑更加谨严。又如，原文写大汉第二次下水找金簪：“（乐）惊愕良久。忽见含笑而出，以簪授乐曰：‘幸不辱使命。江上人罔不骇异。”翻写本是：“乐云鹤撅着屁股惊愕地盯着江面，过了许久，汉子呼的一下从水底钻了出来，抹了抹脸，含笑把一枚金簪递了过来，说：‘侥幸不辱使命！乐云鹤心头一热，眼泪都要下来了。”这一改动显然更为生动，尤其是，江上人的反应改为乐云鹤的反应，保持了叙事视角的连贯一致。诸如此类细微的改动所在皆是，令人想见作者如何细细琢磨原著，在学习古代经典的同时揣摩着用时下日常的话语将其转换，使古老的故事焕发新的神采。

四

读完吉木狼格的《狗的故事》，我觉得任何议论和点评都显得多余，而只需一读再读，以表达对这些文字的喜爱和敬意。

世界各国关于狗的故事，从来不乏脍炙人口的佳作。世界人民对狗的故事的共同喜爱，庶几是人类共同体得以形成的希望所在。我曾多次在东京涩谷车站周围转悠，总看见忠犬八公塑像被围观的景象，来自世界各地的游客纷纷与它合影，涩谷车站周边其他任何公共艺术品，都没有它更具连接性和溝通性，冈本太郎创作的《明日的神话》那么大尺度地置于两条地铁线的联通廊道上，也少有人问津。

对狗的故事的普遍喜爱，恰恰是建立在每个故事具有独特性这一前提下的。譬如，狗对主人无比忠诚这一共性，在每条狗那里的具体表现总是各不相同，《不吃肉》里那条狼狗无法与到城里治病的主人同往，便在两公里的公路上来回奔跑，不吃不喝，直至死去。吉木狼格笔下各种狗的故事的魅力所在，便是写出狗的个性。而他之所以能做到这一点，我想一个重要的因素或在于，他抛开了所谓“狗通人性”这一人类中心主义的陈词滥调，而致力于“人通狗性”所可能到达的境地，就像《你见过一条黑色的狗吗》中描述的那样，那条黑色的狗让“我”深深体会到了“神秘”这个词的含义，当我面对它的时候，“我倒抽一口凉气，感觉极其不好，仿佛我变成了狗，而它们是人。”

吉木狼格由此写出在与狗的贴近、互动、交集中，人的情感与理智、本能与习得、高贵和卑劣的各种反应，从而以狗为中心敞露人的生活状态和生存环境，形态、举止、性格各异的狗狗们不啻是定义人之存在的“他者”。当然，这样的概括非常有损狗的故事给我们的直观感受，即伴随着我们的阅读的，是戏谑的、沉痛的、感伤的、游戏的、惊恐的等各种感受。感性直观的冲击与作者的叙事策略密切相关。首先，故事的讲述在“我”的视角之下展开，对狗与其他事物的聚焦和感知基本控制在这一视角下，并以精准的词语维系过去时态和心态的再现。其次，“我”也被所经历的时空变化所塑造，从一年级的小学生到初中生，从乡下到县城，因此“我”的视角有如多棱镜，“我”感知和贴近狗的故事，也就呈现出流变的、丰富的形态。再者，偶尔有标识讲述行为的语句如“我到今天也想不通”“至今我也不明白”，由此与基本的视角之间形成张力，让回忆的意味形成一种沉浸式体验。

米兰·昆德拉说过“狗是我们与天堂的联结”，而吉木狼格的故事则告诉我们“狗是我们与生活世界的联结”。“我”与狗相连而形成的光谱，吸纳了各色相关的色彩，形成斑斓而开阔的空间，季哥、崔四哥、何强、梁校长、高主任等各色人等连同“马小飞”这类特定的符号，在其间展演，从而使狗的故事贯通的不仅是“我”的成长史，而且是一个时代的社会生活史。吉木狼格在“视界座谈”中透露，狗的故事他打算写到20篇，那将是多么丰富壮观的景象啊！

责任编辑 菡 萏