潘思蓉

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙410081）

在对莱辛的诗画异质说进行论述前，我们应首先明确《拉奥孔》对于两种艺术形式与现代美学理论之间的定位差异。莱辛是由古典诗画的基本规律出发，进而推广到一般的诗画理论。其中的“诗”指向一般文学，而“画”常指一般造型艺术，包括绘画与雕塑。莱辛之所以执著于分析两种艺术表达形式的界限，与革新当时代错误审美趣味，追求“爽朗生动的气氛和发扬蹈厉情感”[1]的诉求息息相关。在莱辛之前，“诗画一致说”长期占据统治地位。贺拉斯“诗歌就像图画”的说法被视为西方文艺理论界的名言。法国画家弗列斯诺埃在《绘画、雕刻的艺术》中提出：“一首诗相似一幅画，那么一幅画就应该力求象似一首诗……绘画时常被称为无声诗；诗时常被称为能言画。”而温克尔曼的论点直接引发莱辛为诗与画的差异性立法——“绘画与诗一样都有广阔的边界。自然，画家可以遵循诗人的足迹，也像音乐所能做到的那样。”[2]平移到中国的文化语境，诗画相通说不仅是审美领域的一大峰峦，“诗画本一律，天工与清新。”（苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝》）更在形与神、理与气、阴与阳、天与人的时空合一中达到了“灵蕴”“得心”“意合”“造化”的哲学境界。在诗画合乎一律的时代语境之中，莱辛的反叛与其说是特意将诗与画之间的鸿沟拓宽凿深，不如说是“开始了（尽管有错误）对截止那时为止的被忽略的关于美学一个重要方面的讨论。”[3]其真正意义在于从诗与画各自之所以存在的体裁独立性与自我把握性出发，走向对艺术的共同本质的思考与探索。