摘要：唐代诗人司空图编著的《二十四诗品》是一部古代诗歌美学和诗歌理论专著。《二十四诗品》自诞生以来就被当时文坛所重视，引发了不小的学术浪潮。它是中国文学批评史上的明珠，时至今日依旧熠熠生辉。其中，第十九品《悲慨》以其悲剧风格的独特性历来为众多学者所重视。本文从《二十四诗品·悲慨》悲慨之“悲”、悲境之“美”、“悲慨”与西方“悲剧”三个层面试析《悲慨》的无穷韵味。

关键词：司空图;二十四诗品;悲慨;悲剧

Abstract： Twenty-four Poems compiled by Si Kongtu， a poet in the Tang Dynasty， is a monograph on the aesthetics and theory of ancient poetry. Since its birth， "24 Poems" has been valued by the literary circle at that time， which triggered a large academic wave. It is the pearl in the history of Chinese literary criticism， and it still shines today. Among them， the nineteenth work "sorrow" has always been valued by many scholars because of its unique tragic style. This paper tries to analyze the endless charm of "Sad Sorrow" from the three aspects of "Sad Sorrow"， "Sad Sorrow"， "Sad Sorrow" and the western "Tragedy".

Key words： Sikong diagram; Twenty-four poems; Grief; tragedy

司空圖（ 837 ～ 908）的《二十四诗品》为以系统的角度用“以诗论诗”的方式对诗歌进行风格层面上的分类之先导。从文体、内容、审美价值取向等层面对诗歌进行品评。若说司空图笔下的“洗炼”、“自然”、“清奇”是“小荷才露尖尖角”的初唐，“雄浑”、“劲健”、“豪放”是“万国衣冠拜冕旒”的盛唐，那么“悲慨”就是“三吏”、“三别”大厦将倾，世人洒泪的晚唐。

一、悲慨之“悲”

《二十四诗品》第十九品《悲慨》有云：“大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。”[1]诗以短短十六句就从个人与时代两个层面道尽了“悲慨”之“悲”。

（一）个人之“悲”

诗歌的前两句“大风卷水，林木为摧。”大风卷起浊浪连天，漫山层林皆被摧损。古诗中关于“大风” 的描写不可不谓多，如汉高祖刘邦《大风歌》中的“大风起兮云飞扬”、唐代诗人皮日休《鲁望昨以五百言见贻过有褒美内揣庸陋弥增愧》中的“大风荡天地”、宋代文天祥《二月六日海上大战国事不济孤臣天祥坐北舟中》中的“大风扬沙水不流”等等。在无法抵抗的自然威势面前，人类如同虫蚁那般渺小。于是诗人发出了这样的感叹“适苦欲死，招憩不来。”面对不可抗力，人就如同被摧损的林木，于是内心绝望欲死，巨大的悲哀无处派遣安放。古人因为生产力水平的落后遇到无法解释的现象时会将其归于唯心主义的“命运论”，认为“天命难违”，从而产生了深深的无力感。大风荡天地，四野苍茫，“今古事，堪悲诧。身世艰，从牵惹。”悲慨之意油然而生，不能自已。

诗歌五六句“百岁如流，富贵冷灰。”岁月年华如流水般逝去，荣华富贵转眼就化为一抔冷灰。“雕阑玉砌应犹在， 只是朱颜改。问君能有几多愁， 恰是一江春水向东流。”岁月不可留，往事不可追，不论生前如何显赫，百年之后都会化为世界的尘埃。悲年华逝去，哀人生短暂。这种对年华易逝的悲慨在古诗中极为常见，在《古诗十九首》中就有诸如“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，“人生寄一世，奄忽若飘尘。何不策高足，先据要路津”，“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客”。等句写满了古人对生命的热爱，以及由此而诞生的对离世的恐惧，以及对生命及人生价值的思索。

（二）时代之“悲”

司空图行文讲求“思与境偕”，即追求情景交融。因此《悲慨》中首二句“大风卷水，林木为摧。”不单纯是对自然景物的描写，其中也必然融入了作者的情感带有比喻或象征的含义。结合司空图的生平经历不难推断出“大风卷水”象征着正处于风雨飘摇中的晚唐，而被催的林木则象征着不知何去何从的世人。“大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。”短短四句切合开头再次道尽时代之悲。世道衰微，理想日远，志士雄才又该何去何从？壮士拂拭自己心爱的宝剑，慨然高歌中染满无尽的悲哀。冰冻三尺非一日之寒，救亡图存也非一日之功。但国家已如被虫蛀到内里的参天巨木，在这种情形下，能人志士依旧怀才不遇，壮志也难酬，国破家亡之事似乎已成定局。这个时代可以说是晚唐的真实写照，司空图同样也是“雄才壮士”的一员，他一次次满怀抱负希望救国救民于水火，但这个没落黑暗的时代却给了他一次又一次的当头棒喝，迎头痛击。侠客之功本在于十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名。但生不逢时，壮士断腕，英雄末路。只能醉里挑灯看剑，梦回吹角连营，拔剑四顾心茫然。“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”士为知己者死，但知己在何处？识得千里马的伯乐又在何方？江河日下，壮志难酬，郁郁而终老，悲极慷慨，浩然弥哀。

《二十四诗品》“出世”之感浓厚，这与司空图对朝政的心灰意冷是分不开的，于是他选择了淡然避世，喜好庄老，超脱于凡尘俗世之外以祈求达到一种心灵的平和。但他也曾拥有“穷则独善其身，达则兼济天下”的儒家“入世”观，哪位学子不渴盼一展才华，建功立业于天下？但可惜的是这个愿望对司空图来说终难实现。时代黑暗，朝廷腐朽这种现实曾激发过包括司空图在内的无数诗人的悲愤之情和慷慨之思，于是《悲慨》一品带着晚唐文坛的血泪应运而生。

二、悲境之“美”

《悲慨》的悲情美不仅仅表现在表现“个人之悲”与“时代之悲”的内容上，更体现在《悲慨》一品的意境上。“意境”即指由实境所诱发和开拓的审美想象空间，“言外之意”、“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”等皆言于此。意境的核心在于以隐与显，虚与实，共同作用形成的巨大艺术张力对艺术作品的审美空间进行二次开拓。

“意境”的形成最早可追溯至先秦时期。《周易·系辞上》曾提出：“圣人立象以尽意”[2]，《庄子·外物》篇也曾谈到：“言者所以在意，得意而忘言。”[3]时至魏晋，因玄学的兴起和发展产生了“言意之辩”和“形神之争”。陆机在《文赋》中提出了“意不称物”、“文不逮意”的概念。刘勰也曾在《文心雕龙·物色》篇中谈到了构成意境的元素以及相互之间的关系——“随物以宛转”、“亦与心而徘徊”。在《文心雕龙·隐秀》篇中他也曾对"隐"和"秀"的概念展开论述，其中“文外重旨”与“义生文外”的概念是为意境美学之源流。在《文心雕龙·诠释》篇里刘勰还提出了“情以物兴”、“物以情观”等理论对后世“意境”概念的发展影响深远。及至唐代，王昌龄在《诗格》中首次提出“意境”一词，“诗有三境∶一曰物境、二曰情境、三日意境。”[4]到了晚唐，司空图又提出了“象外之象”、“味外之旨”的重要概念，展现出诗境的不同层次，并其概念进行了深刻的理论阐释。司空图在《与极浦书》中谈到∶“戴容州云∶诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”[5] 。此外，司空图也将“韵味”作为鉴赏诗歌的顶级标准。他在《与李生论诗书》曾提及“辨于味而后可言诗也”，司空图认为“知其咸酸之外醇美者”是为评诗之标准，他认为诗至于此可以谓之诗的最高境界。

《二十四诗品》是为司空图意境理论的重要实践，《悲慨》一品中的悲境也着实令人称道。前两句“大风卷水，林木为摧。”展示出了在不可违逆的巨大力量拉扯下的毁灭，营造出具有力量感的动态毁灭式悲境美，这两句使人看到的也不仅仅是象本身，更是使接受者看到了晚唐的颓唐之景，为之而哀。而末尾二句却与首二句恰恰相反，它展现出另一种悲境美——偏于静态的毁灭后的叹息式悲境美。“萧萧落叶，漏雨苍苔。”落叶萧萧，满地飘零，秋雨淅沥，冷洒苍苔。狂风已然过境但影响还未消逝，留下的冰冷的秋雨打掉了仅余的落叶最后滴落在青苔之上。诗写到这里已至结尾，故事也将结局。这个叫做“唐”的庞然大物倾塌之后带来的是流离失所，民不聊生，世间会再次被悲苦充斥着，不禁让人扼腕叹息。

三、“悲慨”与西方“悲剧”

关于《悲慨》一品所展示出的悲剧性，国内外学者曾对此展开过激烈的探讨。其中学者张国庆曾谈到：“《悲慨》展现了一出近乎西方式的悲剧，一种中国罕见的悲剧型态; ‘悲慨不仅是一个风格概念，也是一个近乎‘悲剧的美学范畴。”[6]“虽然中国古代明显缺乏对悲剧的认识和对悲剧理论的探讨，但《悲慨》却以独特的方式将标准的悲剧美学精神揭示了出来; 虽然中国古代戏剧中只有苦戏怨谱，但《悲慨》却以独特的方式展现了一出近乎西方式的悲剧、一种中国罕见的悲剧型态; 虽然中国古代明显缺乏对悲剧的认识和对悲剧理论的探讨，但《悲慨》却以独特的方式将标准的悲剧美学精神揭示了出来; 虽然中国古代没有‘悲剧这样一个美学概念，但《悲慨》的‘悲慨却因为具有与‘悲剧极为相近的理论内涵而成了一个与‘悲剧非常相近的美学概念！ ”[7]

西方悲剧理论起源时间早，观点详实。如：从古希腊神话的命运悲剧到亚里士多德在《詩学》中的系统论述。再如：18世纪康德提出：“崇高即是由痛感转化而成的快感。”19世纪尼采又在《悲剧的诞生》中谈到的：“艺术冲动的顶峰是什么？这种演变和冲动的最终意图指向何方？我们不得不追索艺术发展的最终的图景。在这里，阿提卡悲剧和紧张热烈的酒神颂歌出现在我们的面前。这是崇高且备受赞扬的艺术作品，它们是梦与醉的共同的目标，是梦神和酒神两种艺术本能的神秘联姻生下的孩子。这个孩子——既是安提戈妮，又是嘉珊德拉。”[8]尼采认为所谓悲剧，即是“酒神精神”与“日神精神”的和解。在西方的观念里悲剧是崇高在艺术上的一种形式，悲剧总是表现崇高。而在中国的悲剧《窦娥冤》、《桃花扇》、《梧桐雨》等体现的则是一种有着符合中国人期待视野的“悲情”式悲剧。它们大多凄凉婉约，百转千回，结局大多满足中国人对“大团圆”的期待。

《悲慨》一品体现出的悲剧之感与中国传统悲剧不同却与西方的“崇高”悲剧有着千丝万缕的联系。“大风”、“大道”等意象的运用体现出了外形威力上的崇高感。“大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。”则让人产生心灵上的震撼，使人心潮澎湃，给人以心理效应层面的崇高感。而整首诗的悲境更是让人体会到崇高式的毁灭与重构，阅读《悲慨》感受到的是对人生命运的关照以及由此衍生的命运不可抗、家国不可救的绝望之情，这种绝望一痛到底没有丝毫中国式悲剧结尾喜剧式反转的余地，却与西方的经典悲剧异曲同工。《悲慨》一品的出现极大程度上弥补了中国古代悲剧理论的空缺，对中国的悲剧研究提供了重要的参考价值，贡献卓越，影响深远。

参考文献

[1]司空图（ 著） ，罗仲鼎，蔡乃中，吴宗海（ 注） . 二十四诗品[M].杭州： 浙江古籍出版社，2014.

[2]孔丘.《周易·系辞上》[DB/OL].https：//www.jianshu.com/p/7ae871d90b6b

[3]庄周.《庄子·外物》[DB/OL].https：//so.gushiwen.org/guwen/bookv_3279.aspx

[4]王昌龄.《诗格》[DB/OL].http：//dushu.baidu.com/pc/detail？gid=4355210172

[5]司空图.《与极浦书》[DB/OL].https：//wenwen.sogou.com/z/q893019975.htm

[6]张国庆.《二十四诗品》的诗歌美学[M]. 北京： 中央编译出版社，2008.

[7]张国庆.《二十四诗品》的诗歌美学[M]. 北京： 中央编译出版社，2008.

[8]弗里德里希·威廉·尼采著，孙周兴译.悲剧的诞生[M]. 上海：上海人民出版社，2018

[9]杨宁巍. 中西悲剧美学的基本特征与差异[J]. 理论与创作， 2011.

[10]孙中文. 中西悲剧美学特征的比较[J]. 上海戏剧， 2003， 000（005）：21-25.

[11]乔力. 二十四诗品探微[M]. 齐鲁书社， 1983.

[12]张国庆. 《二十四诗品》诗歌美学[J]. 云南民族大学学报（哲学社会科学版）， 2007.

[13]宗白华. 中国艺术意境之诞生[J]. 新高考：高二语文， 2012（5）：38-40.

[14]夏昭炎. 意境概说：中国文艺美学范畴研究[M]. 意境概说：中国文艺美学范畴研究. 北京广播学院出版社， 2003.

[15]朱寿兴. 意境的系统说与意境说的系统[C].东方丛刊（2003年第2辑 总第四十四辑）. 2003.

作者简介：焦韵晗（1997-）、女、山东济南人、汉族、 硕士研究生、 哈尔滨师范大学硕士研究生在读、 研究方向：中国美学及文论.

（哈尔滨师范大学文学院 黑龙江 哈尔滨 150500）