后商

2020年12月6日，“乔治·莫兰迪：桌子上的风景”在木木美术馆开展。此次为莫兰迪个展首次进入中国艺术界，展览展出莫兰迪包括油画、蚀刻版画和纸上作品在内的逾80件重要作品。

隐士莫兰迪

“我在谈论静止，/一个中心对称的瓷碗，一个有裂缝的花瓶，和一个水壶的静止//我在谈论空间，/只有一面的、没有得到回应而逐渐变得干燥的空间//……//我在谈论这些瓶子，以及毁灭，/以及，我们让什么在黑暗中闪现？又为何要这样做……”

查尔斯·赖特（Charles Wright）在小诗《莫兰迪》（GiorgioMorandi ）中，用莫兰迪喜好的静止、空间、瓶子，阐释了莫兰迪的美学。这样一个高个子，并不瘦削的男人，被人们称作隐士，终身和均质的、冷淡的东西打交道。瓶子，是莫兰迪一贯的主题，菲利普·雅各泰（PhilippeJaccottet）称之为碗钵。

身处在变动诡谲的20世纪，莫兰迪以身浸在历史之中，他的友邻是古典大师，而不是那些在历史现场试图叱咤一时的族类。莫兰迪终生未婚，大部分时间都与三位妹妹生活在ViaFondazza一间朴素的公寓。桌面上的面包、空杯、苹果，从他的画作中回到现场，拥抱他、祝福他。他的生活看起来很是慢条斯理。他曾说：“我需要数星期为一块桌布挑选相配的一组瓶子。然而，我仍然将其错放。也许我的步伐太快了。”

意大利的风光欢恬动人，古城堡茂盛地滋长，光线穿过房屋给周遭笼罩上一层薄雾。D.H.劳伦斯（D.H.Lawrence）曾游经意大利，并深深爱上了这里的一切。有一天，两位僧侣撞进了作家的视野，他们缩在硕大的僧袍里，在花园里无声无息地踱步。“一切都极静谧、极迟缓，仿佛万物都在默默而语……而我则好像在用幽暗的灵魂谛听那无声的弦外之音。”或许画面中就有莫兰迪的身影，只不过他所披并非僧袍，而是一件艺术的袈裟。

人们很容易将莫兰迪贬低成敏感到贫血的艺术家，约翰·伯格（JohnBerger）评价道，他作品轮廓歪歪扭扭，颜色近乎苍白，色调如同薄纸包裹陶瓷，题材反复重复。然而，这只是表面，所有这些限制只有在今日的视野下才成立，但这些并非艺术永恒的法则。莫兰迪几乎谦逊地接受了自己的局限，他退回到精致的视觉空间里，在其中包含着他独到的、精确的观察。

在《朝圣者的碗钵》（ThePilgrim'sBowl）中，菲利普·雅各泰称，“他一直在沉思冥想，他对着那小堆物件，不厌其烦地挑选着，将它们聚拢了来，又分散了去，来来回回，反反复复，而没有丝毫卖弄的痕迹，静静地，近乎不动声色，如一个棋手，让赫伯特·李斯特（HerbertList）的镜头亦为之惊叹。”

莫兰迪最经典的形象，就出自李斯特的镜头。在影像中，莫兰迪凝视着他的瓶瓶罐罐，或者窗外的世界，他的眼镜向上拉起到眉毛和头发之间。他的身体消失在他的画室，他仅存的头好像也变成了艺术的延伸，变成了一个触角、一个符记。难怪朱塞佩·博塔伊（GiuseppeBottai）都曾在《艺术前线》（Frontedellarte）表示，一定是不安的缪斯降临在房间，让他的瓶子散发出光彩。

或许是艺术的， 或许是宗教的，或许是无限的宇宙的，莫兰迪的作品总是可以把我们带向更远的世界， 那种触达真理的畛域。艺术史学家罗贝托· 朗吉（Robertolonghi）感叹莫兰迪的演化之精巧、造物之传奇，“通过现代绘画的危险水域以缓慢的沉思、诚挚的探讨，他似乎已朝向另个方向启程。”

现代或流转的传统

即使在一个简化的20 世纪艺术史中，莫兰迪仍然和它有着千丝万缕的连接，这是无法被质疑的。他始终被认为是处在艺术的边缘，毋宁说，莫兰迪置身在主义潮流的边缘，但他始终未曾离开20 世纪艺术和核心。塞尚、意大利性、立体派、形而上画派、《造型的价值》（Valori plastici），都是莫兰迪的组成部分。只不过，在艺术史的衍生和流转中，原有的秩序一次又一次被推翻，我们在毕加索的艺术发展中很容易观察到这一点。

在1928年篇幅甚短的自传中，莫兰迪提及了意大利绘画传统。他写道：“我一直生活在意大利，在我为学习艺术而到过的城市中，佛罗伦萨是最吸引我的，我在那里找到最伟大的艺术，遇到与我精神上亲密联系的朋友。在古代画家中，托斯卡纳画派最让我感兴趣，而最令我喜欢的是乔托（GiottodiBondone）和马萨乔（Masaccio）。”托斯卡纳是意大利文艺复兴的发源地，其首都佛罗伦萨更是15世纪文艺复兴的中心地带。乔托开创了研究和表达自然的崭新实验性方式，认为只有从可视的客观物质世界中才能获取真知;而马萨乔则是最早在画面中自如地运用透视法来处理三维空间关系的画家。据说，莫兰迪经常乘坐当天最早的火车前往佛罗伦萨，在乌菲兹美术馆（GalleriadegliUffizi）中欣赏乔托的《宝座上的圣母子》（EnthronedVirginandChild），并且尤为钟爱画中圣母手执的花束。

在追寻纯粹的绘画价值的那些年里，莫兰迪更为深入地探索了以皮埃罗·德拉·弗朗西斯卡（PierodellaFrancesca）的湿壁画为代表的十五十六世紀的绘画作品。皮埃罗·德拉·弗朗西斯卡对于厚重的奶白色和浅棕色颜料的运用，及其画作中特有的明亮质感，被莫兰迪挪用。“一个艺术家的早期作品几乎总是五指练习，这种练习会教给他老一代艺术家的风格准则，直到他自己成熟到足以将他自己的风格付诸形式为止。”莫兰迪如此总结道。当然，这里的老一代艺术家还需要加上塞尚和早期立体主义画家。

戈特弗里德·伯姆（GottfriedB?hm）也将莫兰迪和意大利艺术传统联系在了一起。他写道：“事实上，意大利早期文艺复兴时期的艺术，比如乔托、马萨乔、乌切罗的艺术，在20世纪早期莫兰迪的作品中以一种新的方式出现了。凭借这些丰富的传统遗产，莫兰迪获得了重要的进步。莫兰迪的这些进步并不能完全代表他的风景画风格，但是却展现了一种世界性的视角。它们倾向一种平静，倾向一种不能被改变的连续性。莫兰迪的绘画传达给我们的是一种永恒的现实。在莫兰迪的形而上时期，这一永恒性影响极强，有的时候甚至是具有魔力的。后来，这一放大了的共鸣被抛弃了，一种非情绪化的、冷静的凝视，完全的聚焦于现实的状态取代了前一种状态。这就是沃纳·哈夫特曼（WernerHaftmann）所说的‘可见世界的原初坚固……”

正如翁贝托·埃科（UmbertoEco）在莫兰迪博物馆的开幕式演讲中提醒我们的，重回传统和传统本身可能并不一样。我们完全可以声称，莫兰迪像中世纪的人们一样，全神贯注于事物之中，并为我们带来内在的幸福。但莫兰迪和中世纪的人们大不一样，莫兰迪的艺术更不可能回归中世纪。就像他的画作名所暗示的，《形而上静物画》（MetaphysicalStillLife），莫兰迪几乎所有的静物画都是形而上的，都是抽象的，尽管他大量的画作只是命名为《静物画》（StillLife）。静物画自17世纪成为一个独立的门类之后，它一直以基督教的阐释方式维系着，花朵寓意着肉身，直到抽象画打破了这一传统。

在1958年一次对话中，莫兰迪提到：“我想我还一直……是一个为艺术而艺术的信徒，不喜欢为了宗教信仰、社会正义或者是民族荣誉而艺术。一件艺术品转而为其他目的服务，而不是为艺术作品自身所包含的那些目的服务，没有比这更不合我胃口的事了……我相信，没有什么比我们实际上看到的更抽象、更不实在的东西了。我们知道，我们作为人在这个客观世界上所能看到的东西，从来就不是像我们看到和理解的那样实在地存在着的。事物存在着，当然，但是它没有它自身的内在意义，没有像我们为它附加的那样的意义。只有我们能知道杯子是杯子，树是树……”

创造是一个必然

“我唯一的追求，就是享受我创作所需的平和与宁静。”莫兰迪最终把自己从定义中打捞了出来。莫兰迪用调色刀刮掉的油画，堆积在一起，干燥成一大块废颜料壳子。他所完成的画只有300幅左右，它们都很平，都很薄，正如莫兰迪所希望的，都很沉静。在工作室里，贝壳、吉他、瓶子蒙上了晶莹的阴影，它们看似纹丝不动，却又站立欲飞。莫兰迪的画没有任何意义上的修饰，它们是本体，是创造本体的原初又再现的本体，类似于基督，或者任何意义上的神，或者宋画或细密画中的美学。这里，不存在任何精神或神，因为它凭借自身就带来这一切。

“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，是很难，甚至根本无法用定义和词语来描述。事实上，它与日常生活中所感受的完全不一样，因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更不真实。我们在物质世界所认知的所有事物，都并非如我们看到和了解的那般。物的质性当然存在，但不具有任何我们附加在它身上的意义。”在1957年1月6日的一封信中，莫兰迪如是陈述。

这是一个循环无尽的过程，物体退回到背景之中，又再次从中凸显出来，如此，物体在时间中保留了下来。莫兰迪之用空间、光线、色彩来创造正是如此，借此莫兰迪无限逼近了绝对的创造者。与其说创造是一个实践，毋宁说，创造是一个必然。“静止出现于一只碗、一个瓶子、一个大水罐的边缘之上。”正如沃尔特·海尔穆特·弗瑞兹（Walter Helmut Fritz）在他关于莫兰迪的诗中所说的。

晚年的莫兰迪回到了博洛尼亚学院任教，仅仅是他喜欢学生们的陪伴，他的画价慢慢越涨越高。在上世纪50年代，莫兰迪的画还仅限于私人收藏，几乎没有博物館拥有他的任何作品。仅有的几个藏家，维塔利和吉安尼·马蒂奥利（VitaliandGianniMattioli）经常开放他们的家，迎迓四方来宾。到了1945年，莫兰迪才在佛罗伦萨举办第一次个展。而在1948年，威尼斯双年展中，莫兰迪扮演了重要的角色，这还是由于乔瓦尼·庞蒂（GiovanniPonti）的斡旋和邀请。那是在战后的意大利。

后来，这些纤巧的花朵、微妙的色泽、黎明般的晕、事物的初始，出现在越来越多的博物馆、拍卖场、图册、公共空间。它们保持着它们出生的状态，似在沉思，似在生长，似在永恒低徊，这些都永存在一朵花蕾之中。为此，雅各泰看见了亘古不变的艺术家形象。“一个人可以堂堂正正地，将自己的一生囿于这非同寻常的志业中去，任时代的波涛怎样拍打他的门垣，他都不在意。

在成长初期，埃科走进一家艺术馆，展览摒除了现代艺术。在所有这些画作中，莫兰迪吸引了埃科的注意。埃科得到了一个启示：顿悟。在15天时间里，埃科每天都到艺术馆来看莫兰迪。那幅莫兰迪最终变成了一个复杂的艺术。无生命的事物被祛除了，所剩不多的生命在反复端详中重获了新颖，在这个场景之外，精神引领我们上升。正像莫兰迪最为钟爱的诗歌，贾科莫·莱奥帕尔迪（GiacomoLeopardi）的《无限》，“在我静坐的片刻，/我无所惊惧，心如死水/……就这样，我的思想/沉浸在无限的空间里，/在这个大海中遭灭顶之灾，/我也感到十分甜蜜。”艺术源源不断地为我们提供了生命的力量。

乔治·德·基里柯（GiorgiodeChirico）谈及友人莫兰迪时声称：“艺术自我透露内在本质之美的外表，是坚实、光辉而牢固的。那些除去无谓之装饰的形，如不羁的热情散放着纯净、超脱又特殊的气质，这即是我们伟大的绘画自文艺复兴初始至拉斐尔艺术的首要特质……他以信仰者之眼来观看，而这些隐藏着在我们眼睛看来因其没有动静而如死般之事物的骨骸，在那最令人安慰的外貌下，显示给他永恒的外观……如此，他兼有了欧洲艺术真正深刻的最后潮流的纯净抒情感平凡事物的形而上精神。这些事物由于习惯，我们看来极为普通，即使我们有解读现象之神秘的灵巧，我们还是经常以普通人的视而不见的眼睛来看。”

在无尽的孤独中，莫兰迪像一个旧帆船那样行走，那样地落入他自身的艺术和性情之内。莫兰迪缓慢地挪步在意大利的风景之中，羞涩又充满激情地抓住他所想证悟的真谛。围绕他的，是古老的伦理和情操。它并非错身而过的那一个。莫兰迪的工作室和家私属于另一个时代，一个在博洛尼亚的方达萨大道停滞不前的时代。