王保亮

摘 要： 话剧《闽西儿女》是福建艺术职业学院社会文化系主任、青年剧作家靳相林经过多次赴闽西革命老区采风、精心构思创作的作品。作为向建党100周年献礼的话剧作品，《闽西儿女》通过钟根生和16位弟兄的故事，再现了战火纷飞的岁月，让观众感受革命战争年代那些可歌可泣的人和事。作为该剧导演，为塑造动人舞台场景，抒写革命者高尚情怀，笔者主要采用了朴实感人的表演风格和细节处理、大场面处理以及虚实结合等艺术表现手法。

关键词：话剧；《闽西儿女》；创作动机；导演理念

中图分类号：J82 文献标识码：A

一、话剧《闽西儿女》的创作动机

话剧《闽西儿女》是福建艺术职业学院社会文化系主任、青年剧作家靳相林多次赴闽西革命老区采风、经过精心构思创作的作品，剧本先后以红军长征、抗日战争、解放战争及抗美援朝等时期为背景，讲述了包括革命老区红屋村600多名青年在内的两万多闽西儿女前赴后继参加革命的故事。剧本从男主角钟根生带领16位兄弟参加红军写起，他们在历次革命战争中分别承担着部队的前锋和后卫任务，最后除钟根生外，其他人全部壮烈牺牲。历史上红屋村参加红军的人很多，其中确有一个幸存者叫钟根基，他就是《闽西儿女》中钟根生的原型。

不管是革命战争年代还是现实生活，人总是要有信仰，有了坚定的信仰和美好的心灵，才能有所作为或做出一些有意义的事。钟根基历经战火考验，屡立战功，在抗美援朝胜利后，成为一名正团级干部。到了该享受战功和身份地位的时候，他并没有躺在功劳簿上，却选择复员，回乡做一个农民。是什么促使他放弃功名，选择做一个普通的农民？循着这样的思索，这部戏创作的难点和价值同时摆在了我们面前，我们只有弄清楚这个革命前辈的行为动机，才能创作出鲜活感人的人物形象。经过采风，我们听当地人详细地讲述了他的故事，理清了他的一些成长轨迹。这是一个曾经吃百家饭的孤儿，他对乡民们有着深厚的感情，而且他亲眼目睹了红军在革命老区为乡民们打土豪分田地。他和乡民们充分享受到红军为他们争取的好日子，所以他们积极加入捍卫这来之不易的好日子的斗争，他们拥护“扩红”运动，拥护红军的各项政策，成了革命的坚定信仰者和支持者。

在革命战争年代，闽西革命老区人民踊跃参军，经受了血与火的考验，他们为了心中的信仰参加革命，为了信仰忘记生死，向死而生，但最终走向胜利后，他们不是心安理得地享受胜利的果实，而是返乡照顾那些烈士的亲人。我们着力塑造的男主角钟根生，就是他们当中的一员。钟根生回乡做一个普通的农民，原因就是为了兑现当年和16位弟兄许下的诺言。他说：“弟兄们，咱们客家人知恩图报，别人为我们拼命，我们也要为别人拼命。大家都是跟着我当红军的，我认准了共产党，认准了红军，这是给我们穷人打天下的队伍，大家都是生死兄弟，谁活着回来，谁就要为弟兄们的父母尽孝。”这就是他对革命的理解，对战友情、兄弟情的理解。靠着对革命的理解和朴实的情感，幸存者钟根生坚守自己诺言，放弃功名，毅然选择了回乡，他怕因工作而耽误了照顾牺牲兄弟的父母亲人。对他而言，比起那些牺牲战友，自己能够在残酷战争中存活下来就是幸福，既然幸福就要珍惜，就要兑现当初的承诺，照顾牺牲战友的父母兄弟，终其一生，不遗余力。“谁活着，谁就要为死去弟兄的亲人养老送终”，他做到了，不顾旁人说他是“扛丧子”“没鸟用的人”。他用实际行动，诠释了一个革命者的一诺千金，没有豪言壮语，却让我们感受到了他平凡中蕴含的伟大。这就是这个人物的价值，他让我们看到了革命者的信仰，看到了老区人民的人性之美。因此，我们想通过《闽西儿女》这个话剧的创作，通过在舞台上呈现钟根生和16位兄弟的故事，让观众感受革命战争年代那些可歌可泣的人和事，传承革命者的高尚情怀。这是我们创作这部话剧的重要动机，也是创作这部话剧的意义所在。

二、話剧《闽西儿女》的导演理念

作为话剧《闽西儿女》的导演，笔者在随同剧组多次实地走访和深入理解剧本的基础上，为塑造动人舞台场景，抒写革命者高尚情怀，主要采取了以下艺术表现手法：

（一）朴实感人的表演风格和细节处理

革命历史题材中的人物也是有血有肉、感情丰富的，在《闽西儿女》排练之初，我们剧组就形成了一个默契，在演员的表演风格上一定要朴实，人物形象要丰满而又复杂。在表现战争场面时，无论是男主角还是一般战士，表演主要是侧重于展现角色身为军人的勇敢果决；但当这些热血男儿即将别离自己的亲人、远赴危险重重的未知征程时，这些战士流泪了，这泪水不是害怕，而是难舍，难舍曾经相依为命的亲人。“有一些演员，不向现实生活寻求创造人物的无尽源泉，所以创造出来的人物就没有生命，不是有血有肉的。”[1]77因此笔者要求扮演亲人的演员，为即将踏入征程的战士们整理行装衣帽，战士们则凝视着自己的亲人，擦拭着亲人难舍的泪水。在送行人群的背景音乐中，一首流行于革命老区的歌谣“送郎当红军”响起：“郎当红军莫念家，专心革命走天涯；十年八载不算久，打倒反动再回来。”这首歌谣再现了当年“扩红”运动及参军者与亲人离别的场景，演员朴实的表演加上动人心弦的旋律，将红军和亲人离别的场面推向高潮。当这段深情的歌谣伴随着送别亲人和战士们的四目相对，当演员们带着这种朴实情感、眼含热泪地将送行的人和被送的人的情感真实再现出来时，整个场面非常震撼。笔者也为自己的这个艺术处理所感动。无论是大场面的人物送别，还是具体人物的送别细节，笔者都尽量采用对比和互相映衬的手法，再加上演员的动情表演，取得了感人的戏剧效果。

男主角钟根生复员返乡是剧中的一场重头戏。为表现钟根生返乡的激动和欢喜，笔者采用了一种欲动先静的手法，让他先沿着熟悉而又陌生的乡间小路动情地凝视曾经熟悉的一切。当钟根生走到桥上、呼吸着家乡的新鲜空气时，他对着美丽的乡村，从心底发出“红屋村，我回来了！”的呼喊。笔者让可以运动的桥，随着他陶醉于家乡景色的一声呼喊转了一个美丽的圆形调度，让桥的转动配合人物的呼喊，将游子归乡的兴奋之情烘托到极致。这个配合演员的舞台调度，不光是表达了人物回到家乡的兴奋之情，还自然地转入到下一个表演空间，即家乡村民们的迎接以及男主角和他们的戏剧交流。这样的舞台处理，使“桥”这个舞美支点成了传达人物感情的载体，同时也使整个戏的时空转变流畅起来，达到了很好的观赏效果。

“文革”一场戏中有一个情节，笔者有意运用了一个细节处理来强调。钟根生在“文革”中受到冲击，红卫兵闯入他家，争抢中将放有军功章的箱子摔在地上。看着散落一地的军功章，平常温和的钟根生发怒了，他将争抢箱子的红卫兵推倒，小心地拾起地上的军功章，像呵护自己的孩子一样，语气平缓却严厉地怒斥跟着起哄的钟根富。被斥责的钟根富看着地上的军功章，这其中还有他牺牲的两个哥哥的军功章，他受到震撼，后悔对这个既包容自己又不断照顾自己的根生哥的无理胡闹，他喝退红卫兵，对着根生哥跪下悔罪。军功章的细节处理，外化了人物间的情感变化，钟根富对钟根生的态度转变，钟根生对烈士诺言的坚守，外化了他对钟根富的包容和爱护。通过红卫兵和男主角争抢箱子、摔箱子、捡军功章几个戏剧动作处理，笔者把男主角对箱子里军功章的感情外化了出来，军功章蕴含着他和牺牲战友显赫的军功，寄托着他对亲如兄弟的战友的怀念和深情，是他生命中重要的一部分。通过这些艺术处理，让观众感觉到了男主角对军功章对战友的深情，也为男主角大段发自内心的台词处理做了最好的铺垫。

（二）让大场面处理成为塑造人物、升华主题的有力手段

大场面戏剧处理，“是指戏剧高潮时导演艺术处理所形成的一种诗化的舞台场景，通常出现在戏剧情节和人物内心冲突的高潮处，给观众以很大的视觉听觉冲击”[2]276。话剧《闽西儿女》中营造了不少充满视觉冲击力的大场面，如红军“扩红”场面、战士与亲人离别场面、战争场面和主题升华场面等。在“扩红”场面中，我们导演组构思了群体女村民为红军做鞋子的群舞场面，随着做鞋子的群舞，众人奔走相告地“扩红”，当年革命老区拥军爱民的热闹场景鲜明地呈现了出来。在红军与亲人离别的大场面中，我们利用村口的桥和高平台，先让红军和亲人在桥下诉说心声，一声“出发”过后，红军战士在画外音伴奏下开始行走，他们走上象征离别家乡的大桥，迈上更高更远的高坡，这里的高坡其实就是舞美设计的高平台。当红军迈上高坡，转身慢慢向送行的群众挥手致意时，随着送行的歌声响起，以及送行群众的一声声“平安回来”的祝愿，这个离别场面达到了高潮。笔者巧妙利用舞台上平面、桥上、高平台三个不同表演空间，将红军和亲人离别的三个表演层次外化出来，将红军征程的艰险和亲人对红军的牵挂淋漓尽致地呈现出来。

在整个话剧的艺术处理中，最重要的应该是最后一场的戏剧主题升华。完成了照顾烈士亲人的诺言后，已步入人生暮年的钟根生怀着欣慰心情，捧着军功章，隔空对着已故烈士英灵述说自己心里话，他和观众一起分享自己的戎马一生、所经历的战火，及对已故烈士承诺的鞠躬尽瘁，不惜做个彻底的农民，竭尽全力地帮助身边战友家属度过难关，尽一个孝子应尽的职责。笔者对其具体处理是：当男主角面对观众深情回忆往事，当他完成共同参加革命的兄弟们的诺言、双手捧着象征荣誉和牺牲的军功章、慢慢转身向着高台上已故英灵的群像走去时，笔者让高台上群像的英灵在钟根生的呼唤声中移动起来，像一座群体雕塑一样，集体向着兑现诺言的钟根生缓缓行了一个庄重的军礼。这个超越生死与时空的调度，外化了钟根生完成烈士遗愿的高贵情操，升华了剧情，完成了钟根生这个人物的最终塑造：一个平凡而又伟大的人，一个宁愿被污蔑为“扛丧子”、做一个彻底的农民、放弃应有富贵、毅然守护在烈士亲人身边的壮举。

（三）虚实结合的呈现手法

戏剧毕竟是舞台艺术，不可能像电影电视那样，在真实的场景中演绎故事，舞台上能模拟真实，那也只是局部的真实。戏剧导演只能凭借舞美设计提供的表演支点，如高台、石桥、桌椅以及模拟的演出环境，结合演员表演，演绎感人的故事。中国戏曲“一个圆场百十里路，几个龙套万马千军，抬脚便进屋，撩袍即上楼，以鞭代马，以桨代船，以旗代车，以布代城，是为景随人移”[3]127。这说的是戏曲时空自由的创作理念，在排演话剧《闽西儿女》过程中，笔者大胆运用了这种创作方法，借鉴运用戏曲时空自由创作理念，可以使有限的舞台化为无限。导演熟悉了舞台的这些长处和局限性，就能运用巧妙的构思和演员的表演调动观众的想象力。如呈现惨烈的战争场面，并不一定要让演员在舞台上真正地满台冲杀。在高平台上，通过演员写意传神的冲锋陷阵的舞蹈化形体表演，结合音响模拟的敌机轰炸、机枪扫射、呼喊等效果，在灯光和烟雾的辅助下，我们同样可以使舞台变有限为无限，在有限的舞台空间营造惨烈悲壮的战争场面。

如上文谈到的，为表现钟根生返乡的兴奋之情，我们让表演支点“红军桥”承载着他的兴奋和欣喜流动起来，取得了水乳交融的戏剧效果。因为钟根生长期在外参加革命，很长时间没有返乡，猛一回到故乡，对一切都感到新鲜。他走上红军桥，乡村的新鲜空气、往日的热闹场景都浮现眼前。根据人物的兴奋心情，笔者让运动的桥和男主角的表演结合起来，充分渲染了男主角回乡的激动心情。当知道钟根生放弃城市工作的优厚待遇、选择回乡照顾那些烈士的父母时，很多乡民都表现出对他的不理解，甚至污他为“扛丧子”和“没鸟用的人”。在他将要被乡村的流言蜚语击垮时，笔者通过艺术处理，让他已牺牲的爱人晓霞出现并安慰他，使他重新振作，我们利用高平台和桥，利用灯光的虚幻，为这对阴阳相隔的情人营造了一个温暖而又浪漫的表演空间。这样的虚实处理推动了戏剧情节，对人物的情感表达也起到了推波助澜的渲染作用。

钟根生带领16位弟兄参加革命，在血与火的战争年代，那些跟他一起参加革命的兄弟，全部战死，只有他一人幸存，并回乡兑现兄弟之间的誓言。每当男主角不被别人理解、心中充满困惑的时候，笔者就通过艺术处理，让那些死去的兄弟在他眼前浮现、安慰他，让这个困惑的人物心灵不孤单。如，将在抗美援朝时期替他打头阵牺牲的罗老六作为安慰和激励他的力量存在。罗老六为他牺牲了，像他一样参加革命的闽西儿女也大都牺牲了，他觉得自己能活下来就是幸福。当他在现实生活中遇到困境时，笔者就将这些曾经和他一起出生入死的烈士、用他們的音容笑貌伴随在他身边，提醒他，慰藉他，激励他迎向世俗的风言风语，使他获得心灵的平静，更坚守自己的行动，执着地照顾那些烈士留下的亲人，走向人物精神的升华。

总的来说，虚的处理是为了更好地表达现实中人的感情，是实的铺垫、实的延伸，是外化人物心理、塑造人物复杂情感的重要手段。如剧作结尾，钟根生即将走到人生的尽头，他梳理着自己的人生，述说着他和16位弟兄的情感，他要戴着象征无上荣光的军功章去见那些为国捐躯的烈士，和兄弟们汇合，让他们泉下有知，国家和人民没有忘记他们，幸存的他也完成了照顾他们亲人的使命。要想准确体现剧本的主题立意，将男主角的这种家国情怀升华，我们编导之间达成了一种默契，就是采用跨越时空、超越生死的虚实处理，先让男主角通过大段台词对观众说出自己的心里话：“我这一辈子，不后悔，我和我的战友，我们是追求信仰的共产党人，是保家卫国的中国军人，是忠肝义胆的客家子弟……最近福生、禄生、老五、老六、晓霞，他们老是出现在我眼前，我知道他们是想我了，我也很想他们，我现在任务已经完成了，可以无憾地去找他们了，我知道他们在哪里，我看到他们了，我看到他们了！”钟根生在这段深情独白中淋漓尽致地抒发了自己的内心情感，与观众分享了自己的心里话，然后他虔诚地捧着军功章走向烈士的方向。当他快走到处在高台上的烈士群像时，他举起了手，似在向黄泉下的烈士招手，好像在说“你们嘱托我照顾亲人的任务我完成了”，高台上的烈士群像则徐徐抬手，集体向着这个信守诺言的客家男儿敬了一个庄严肃穆的军礼，似在感谢这个革命者看似普通却实在是不平凡的坚守！

三、结语

《闽西儿女》中像钟根生这样的革命者，战争年代抛头颅、洒热血，将自己的一切奉献给革命事业；革命胜利后，这些幸存者怀着高尚的革命情怀，不贪图享受国家的优厚待遇，而是一诺千金，兑现了当初参加革命时的铮铮誓言，甘愿坚守在贫瘠的山野，默默守护在那些革命烈士留下的遗孤身边，让那些孤寡老人减轻失去亲人的痛苦，感受到人间的大爱，由此表现出无私的情怀。恰逢建党100周年之际，我们创作演出话剧《闽西儿女》，向党的生日献礼，同时表达对老区人民和革命者的崇高敬意！但愿这部话剧能够得到观众的认可，也希望老区的革命精神能世代薪火相传。

参考文献：

[1]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社出版，1979.

[2]李建平.戏剧导演本科教程[M].北京：中国戏剧出版社，2006.

[3]王晓鹰.从假定性到诗化意象[M].北京：中國戏剧出版社，2020.

（责任编辑：万书荣）

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