撰文＝郭瑜华

宋佚名《雪芦双雁图》（局部）立轴绢本设色原作尺寸：174.6×99.5cm 台北故宫博物院藏

霜雪霁寒宵

唐志契《绘事微言》中说：“雪者有风雪、有江雪、有夜雪、有春雪、有暮雪、有雪霁、有欲雪、凡雨雪又本乎风势之缓急，想其时候方可落笔。”

雪的自然形态多种多样，观古人优秀作品中无不“妙造自然”，而其根本在对实物的仔细观察与揣摩，特别是花鸟画相对山水更加微观，而物种的丰富性又多于山水画，所以雪景花鸟相对山水来说会衍生出更多的表现技法，这往往也更为考验作画者的能力。

为此古人也总结出了一些雪景描绘的程式方法，例如，郑绩在《梦幻居画学简明》中提到：

“雪景山石皴法，宜简不宜繁，然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分。大雪则山石上俱作雪堆一片，空白应无纹理可见，但于山石之外，以水墨入胶，随山形石势渍染成雪，而山腳石底雪不到处，不妨见些皴纹。树身上边留白，下边少皴，枯枝上亦渍白挂雪。凡亭屋瓦面、桥梁舟篷皆有雪意，关津道路当无行人矣。若写微雪，则山石中疏皴，淡描于轮廓，外渍墨逼白而已。欲雪则天云澄淡，晴雪则白气仍存，至用粉为雪，加粉点苔亦是一法，止宜用於绢绫金笺之中，于生纸不甚相宜也。”

历代画家也在不断尝试用不同的手法来表现雪景，因此也留下了不少传世名作，宋代佚名画家的《雪芦双雁图》，以及元代画家吕纪《寒雪山鸡图轴》虽然都以禽类为主，但却各具特色，前者将落于芦苇之上的雪以粉点出，极具轻盈之致，好似初冬时节；后者则给人以大雪弥漫之感，呈现一派严冬气象，在古树弯曲的躯干上，有几簇稀疏的枝条，而带雪的枝条上还有稀疏的树叶，几乎被雪掩没，山下面岩石，以及岩石中间伸展出来的一束竹子，亦披上了雪装。就直观感受而言，在看到两幅画作时，人们仿佛能深切感受到气温的差异。可见古人心思之绝妙，技法之高超。

但雪景花鸟绝不是仅仅为了表现冬季寒冷、凄清氛围的炫技之作，“一切景语皆情语”，当自然中的雪景花鸟被作者绘于白纸之上时，它们也都带上作画者的内心的情感，或是为了表达内心高洁，不与世俗同流合污之情；或是为了涤荡心灵，追求解脱；又或是表现对生命坚贞顽强的礼赞，相信每个人见到这些画作之时，都会有所感悟。

明 吕纪 《寒雪山鸡图》轴 纸本135.3×47cm

南宋 徐禹功《雪中梅竹图》（局部）纸本设色 原作尺寸：29.4×926cm 辽宁省博物馆藏

清极不知寒

雪因其洁白、无暇，被人们赋予了高尚的品格，所以在花鸟画中就常常出现被人们誉为“三清”的：梅、松、竹等不畏严寒的植物，文人爱雪，更爱雪中的美景，无论是“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”中雪与梅较量，还是“忽然一夜清香发，散作乾坤万里春”的想象，诗人无一不把花与雪当做自己人格的寄托，诗中如此，画中亦是如此。

雪景花鸟图在五代以前还不算主流画种，直到唐以后才成为兴盛题材。米芾《画史》中就记载了以范宽之画来换唐代僧人梦休雪竹的故事：

元 郭畀《雪竹卷》（局部）卷 纸本 水墨 台北故宫博物院藏

“余以范宽图易僧梦休《雪竹》一幅，巨石倒影，下落叶数片浮水上，旁一枯木亦倒影。……今蔡胜道有六幅，长丈余，奇甚，大屋梁方可挂，森森如坐竹下。”

但遗憾的是，唐代的雪景花鸟画并无传世作品，后人只能在画史的记载中略微窥见唐人画花鸟的技法，其大致可分为两类，一以王维张璪等人为代表，走水墨画风；另一类则以张僧繇和大小李将军为代表的没骨重彩画法。此后，这两种雪景花鸟的画法也由两宋继承，没骨重彩一路为宫廷院体所继承，水墨画风一路为文人士大夫所发扬。

花鸟画的创作，代表了作画者内心的学问与修养，将花鸟放置在冰雪之中则使其境界更上一层楼，例如，徐禹功《雪中梅竹图》与郭畀《雪竹图》就是这样的绝佳之作。前者，塑造了一株老梅，该株梅花自左向右，以不可阻挡的气势横空掠出，凌厉恢弘的笔势大有横扫千军般的豪迈，凝重的墨色刚健遒劲，表现出雪中梅花的坚挺与刚毅。晶莹的花朵宛如白玉雕成，有着一种月色照耀下的静谧光华。许多的新枝冲破层层的积雪，俏然而立，繁星般的花蕾一串串的点缀在梅枝之上，带给观者带来雪后寒山月上时的生机勃勃感受。

后者则以阔笔渲染出背景的空旷和幽远，雪以留白写出，墨笔写竹，掺以赭石使墨色富有变化和层次感。茫茫雪野之中，竹丛由于积雪的重压而倾斜向一边，但却宁折不屈，显示了修竹的高风亮节。

这两件作品虽意在表现雪景，却没有把对于雪的描绘放在首位。而是将其烘托而出，以实衬虚，通过对于竹叶、梅干以及梅枝的细微刻画，显现出积雪的厚度与层次。虽无笔墨渲染，却是意境清幽，有着一派素面朝天般的从容与自在。而梅、竹自古便被视为表现君子清格的典型意象，加上图中有雪这种清爽之物，更给人以清气逼人的感觉，雪中梅竹傲立风雪的姿态也是文人君子清高、脱俗的人格品质的一种暗示。

元以后，梅花这一题材更是表现了作画者内心汹涌的情感，以元代画家王冕最具代表性，他的《墨梅图》中梅花不用色彩来表现，反而仅以墨色描绘，更显隐意清冷，再结合作者所处时代以及画中之诗：“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕；不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。观者便能体会到画家的个人精神世界和不向世俗谄媚、低头的高尚情操。

南宋 林椿《山茶霁雪图》册页 绢本 设色24.8×24.8cm 台北故宫博物院藏

除了梅花、修竹这类常见的植物之外，山茶也是雪景花中的一种，山茶是“二十四番花信风”小寒二候的代表花，花大多数为红色或淡红色，多为重瓣，且花期很长，陆游就曾发出“雪裹开花到春晚，世间耐久孰如君？”的感叹。

有了诗人的赞美，自然也少不了画家拿来将其入画，宋代宫廷画家林椿就曾作《山茶霁雪图》一幅。画面篇幅不大，仅描绘了三朵山茶，当观者看到此画时，首先被一仰一俯一含苞的花抓住了眼球，再仔细品味花心、花叶上的积雪，红色与白色相映，更显雪之洁白，花之娇艳，作者通过精妙的笔触，讴歌了生命之壮美，不得不令人钦佩。

千山鸟飞绝

诗人柳宗元诗句中，用千山之中都没有鸟儿的影子，来烘托冬季清冷、幽远之感，而在画家笔下，却用鸟儿依然傲立枝头，来加以表现寒冬的冷冽之感，虽手法不同，但也算殊途同归。从马远的《雪滩双鹭图》到李迪的《雪树寒禽图》再到吕纪《雪梅集禽图》无一不是如此。

元 王冕《墨梅图》纸本水墨50.9×31.9cm 故宫博物院藏

《雪滩双鹭图》中，马远以特写式的镜头描绘画面，这也是马远以“一角”之景寄托自己的家国悲痛的典型手法。画中，一对白鹭在水塘枯苇中歇息，其中一只藏在背风的石边苇子中，披着一身白羽，扭头张望，另一只在枯树干边缩颈御寒，虽然图中未见纷飞的雪花，却从老梅枝上的积雪及芦苇中的几处余雪，可见是雪后的河滩边，更显清冷。在梅梢枝头落了一对山雀，一只在俯首瞰视，一只刚落停枝头，发出喳喳叫声，因此引起苇塘中的白鹭昂首张望。以动衬静，动静结合显出“鸟鸣山更幽”之感，凸显自然界生命之活力，可见作者的匠心独具。

南宋 马远《雪滩双鹭图》立轴 绢本 浅设色 59×37.6cm 台北故宫博物院藏

南宋 林椿《梅竹寒禽图》 团扇 绢本 设色24.8x26.9cm 台北故宫博物院藏

李迪的《雪树寒禽图》则与马远表达之情相反，他是宋代宫廷画家，因而他的画风带着典型的精致感，画面开篇，一株枯树立于雪中，树叶已荡然无存，树杈疏落有致地指向天空，旁边留白，以示积雪。浅淡的色调与以墨染暗的天空形成强烈而不刺眼的对比，使人观之第一眼便落在“寒禽”身上。那只栖息于枝干上的小鸟，似乎是倦于飞翔，停在这里暂且休息，它安详地立在枝头上，凝视着微茫的雪色，显得是那么自在、平和，看不到一丝对凛冽风雪的胆怯、畏惧，全然无视自己所处自然环境的恶劣。在意境的塑造上，画家着意渲染冬季寒冷肃寂的气氛，然而在静寂中又透出自然界生命的活力，那在风雪中淡然挺立的、令人怜爱的寒禽，以及雪竹的凌寒不凋，显示着一种生生不息的力量。

左图：南宋 李迪《雪树寒禽图》绢本 设色 115.7×52.8cm 上海博物馆

中图：明 吕纪《雪梅集禽图》立轴 绢本 设色 192×110cm 天津博物馆藏

右图：明 徐渭《雪竹》立轴 绢本 水墨 119×77cm

雪景花鸟画除了表现画家与世俗抗争的思想之外，雪景亦能催发出作画者内心积极乐观的一面，也就所谓的“兴之所至”。雪是冷的，在雪中画家乐于将花鸟描绘成为傲立风雪、朝气蓬勃的姿态，从万物不畏严寒的风骨中展现出生命的顽强不屈，这是对大自然的赞美，也是借以对积极的生命精神的赞颂与向往。雪又是美的，画家身处茫茫白雪中，不免为这种美丽的自然之景所陶醉，雪的美激发了画家无穷的兴致和灵感，他们在雪中吟诗、泛舟、访友、寻梅、远眺等等，并以此题材入画，用以表现他们对冰雪世界的喜爱之情。

花鸟雪景中的即兴之作当属林椿的《梅竹寒禽图》最为典型，在不满方尺的画面上，仅安置一枝虬曲如弓的梅干和几竿挺拔如戟的竹枝，将梅树的老硬蟠结和竹篁拔地丛生的气势依生动的展现出来。主体寒鸴则处于画幅的显著地位，突出了安宁闲和的神态，配以雪天里翠青的竹叶和盛放的梅花，表达出了一种标格清远的意韵。

从技法上看，梅树枝干的用笔较为苍劲，勾、点、皴、染并用，笔画有抑扬、顿挫、断续、起伏的变化，突破了北宋院体花鸟画勾勒工整拘谨的矩度，吸收了南宋李迪较为豪放的树石画法，更真实地表现出老梅的劲拙。同时竹枝和竹叶的勾撇，笔力坚挺，与鸴鸟柔软的笔致构成刚柔的对比，使画幅在整体柔婉中增添一股清拔之气。

雪景花鸟从唐一路发展到清代，经历了观念、材料、技法等方面的转变，也不断被赋予着独特的思想内涵与审美意蕴，它的衍变体现了古人如何感受造化，如何得出心源。正如清人戴熙在《习苦斋画絮》所言：“昔人谓逸人畸士极意画雪，欲藉以自明洁清，予则安能？盖鄙性喜于冷淡中领寂寞之趣耳。”