书法本于笔，成于墨。历代书家在重视笔法的同时，也无不重视墨法。古人有“不知用笔，安知用墨”“字字巧处在用笔，尤在用墨”“墨法尤书艺一大关键”等论述，正是说明墨法在书法创作中的重要地位。传统书论有“墨分五彩”之说，指的是“浓、淡、润、渴、白”。具体地说，即浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守墨。

浓——浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮，能入纸。清包世臣《艺舟双楫》中指出：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书，必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。”此论形象地描绘出浓墨呈现出的神妙境界。古人崇尚浓墨，早在汉末韦诞便开始追求用墨的浓黑光亮，其后两晋及六朝人墨迹，乃至唐人之书几乎都是墨色黝深的。

淡——淡墨有清雅淡远之致，与浓墨一样各具风韵。清代沈宗骞《芥舟学画编》将墨分为“老墨”与“嫩墨”，即浓墨与淡墨之意。老墨主骨韵，墨痕圆绽、力透纸背；嫩墨主气韵，色泽鲜明、神采焕发。清时刘石庵喜用浓墨、王梦楼喜用淡墨，遂有“浓墨宰相，淡墨探花”之誉。然而历代书家，更多的是注重用墨的浓淡相兼。浓墨色深而沉实，淡墨色浅而轻逸，各具特色，关键在于协调。水墨乃字之血，故用墨须做到浓淡合度，恰到好处。

《小赤壁诗册页》（局部） 明·董其昌

润——润则有肉，燥则有骨。运用润笔、润墨，必须做到笔酣墨饱、墨温华滋。清代周星莲《临池管见》中说：“‘濡染大笔何淋漓’。‘淋漓’二字，正有讲究。濡染亦自有法。作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨浥而笔凝。”古人常借用杜诗中“元气淋漓障犹湿”，对书画用墨之“丰润”提出要求。黄宾虹说:“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过半，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然，滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。”

渴——亦为“燥笔”。清代梁同书《频罗庵论书》中曰：“燥锋，即渴笔。画家双管有枯笔二字，判然不同。渴则不润，枯则死矣。”时人常将渴笔当作枯笔，乃一大误也。渴墨之法，妙在用水。渴笔用墨较少，涩笔力行，苍健雄劲，写出点画中落出道道白丝。渴墨应用中，常离不开涩笔。涩笔，衄挫艰涩，行中有留。对此用笔特点，古人有“如撑上水船，用尽力气，仍在原处”的比喻。清代刘熙载《艺概·书概》中说：“草书渴笔，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始，必自每作一字，笔笔皆能中锋双钩得之。”笔墨要见力势。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。

白——有色达到无色，是艺术的最高境界。书法用笔用墨，皆重一个“虚”字。一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处不求墨。此乃真经也。林散之先生曾说：“怀素能无墨求笔，在枯笔中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”在黑白造虚的墨调上，他于古稀变法，融汉隶精神，以楷法入草、破墨画法入书，淡渴之笔无墨求墨，丝丝苍渴白入黑，一片浑茫如云烟，直入虚实相生之境。

《录十六字令》林散之

书法是表现生命节奏和韵律的艺术，要求在形式建构中筋骨血肉兼备，方称完美。字的血肉即为水墨的调节，血生于水，肉生于墨，水墨调和得当，才能“穷变态于毫端，合情调于纸上”。用墨的变化不仅取决于不同书体和形式风格的制约，还取决于时代人文心理与社会审美习惯的制约。而作为技法层面的“墨法”，理应有更大空间的开掘与拓展。古人评述书法作品“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”。只有功性两全，才能心手双畅，神采飞扬。