李 雷

经过20世纪上半期中西方思想文化、语言之间的反复碰撞、对抗与交流,围绕着“气韵生动”,在西方汉学界和中国现代学界逐渐生成了“有节奏的生命”(rhythmic vitality)这样一种主导性阐释模式。①参见李雷:《20世纪上半期“气韵生动”概念的跨语际实践》,《文艺研究》2021年第2期。但此种现代阐释明显存在一个问题:尽管将“气韵”与“节奏”对译在当时得到了较为广泛的认可,但和谐统一的线条如何能给予人以音乐的律动感,视觉画面如何能令人产生听觉上的联想,如果单纯以绘画与音乐在艺术本质上的内在相通性,抑或现代心理学上的通感现象作为解释的话,难免有些牵强。对此,英国艺术批评家赫伯特·里德曾在其《艺术的真谛》(The Meaning of Art,1931)一书中给出了解答:“这种线条节奏借助音乐节奏与物理节奏就能够为人所欣赏,但要对其做出明确的解释,还需要借助于移情说。因为线条本身不会运动,也不会弹跳,而是我们想象自己沿着线条的方向在弹跳,是我们的肉体感觉通过某种方式外射到线条中去了。”①赫伯特·里德:《艺术的真谛》,王柯平译,中国人民大学出版社2004年版,第26页。显然,里德试图援引移情理论来加以说明,将这种节奏感的产生主要归结于人对线条的感情移入。事实上,从“移情说”寻求理论资源进而将“气韵生动”与“感情移入”相比照的做法,在现代中日两国同样不乏其人。

一、“气韵生动”与“感情移入”相提并论的基础

最早将“气韵生动”与移情理论相联系的,是现代日本学者金原省吾、伊势专一郎、园赖三等人。……