杨 超

安徽艺术学院戏剧影视系，安徽合肥，230012

面对日趋多样、层出不穷的表演训练方法，作为现实主义美学的演剧基础，“斯坦尼斯拉夫斯基”表演体系(以下简称“斯氏”表演体系)的地位仍旧不可撼动。“斯氏”表演体系的戏剧美学思想核心是真实反映社会生活，强调戏剧的社会使命和教育功能，突出演员在舞台上的首要地位。“斯氏”表演体系的理论核心是“体验和体现”，要求演员“成为角色”，真实地生活在舞台之上。若要达成舞台上的表演“真实”，就必须对“交流”“情感和身体”“再现”等问题深刻剖析。笔者将“斯氏”表演体系融合“铃木忠志身体训练法”(以下简称“铃木训练法”)对演员表演和训练中存在的“用力过猛”或“表达不够”等问题进行深入探析，通过借鉴“铃木训练法”强调演员的身体控制，形成关于“控制与平衡”的理论基础。深入分析后不难发现，戏剧表演的美学本质不仅止于“再现”，更在乎“表现”本身。由此，将“反应与刺激”“控制与平衡”“再现与表现”构建为“三元”理论，重点围绕“交流”“情感和身体”“再现”等问题展开充分论证。

1 反应与刺激

戏剧表演需要在演员交流中进行，并非只唱“独角戏”。众所周知，演员与演员之间的交流需要默契的配合。这种默契的配合如何产生？笔者将从“反应与刺激”的关系中探讨这一命题。

1.1 明确“交流”的起始之处

戏剧的“规定情境”是演员表演的基础，也是角色生存的环境、态度的开始、思想的根源、行动的依据。演员需要依助戏剧的“规定情境”获得真实的生活体验，这正是“斯氏”表演体系的内在要求[1]。演员从生活中体验角色，呈现于舞台之上，从而完成角色的塑造，其中包括外部形象的塑造以及内心情感的获得和表达。那么，演员须要体验角色的什么？不难知道，演员须体验角色的生存环境、社会身份、思想观念、情感认同等。生活是多面的、复杂的、变化的，体验角色非一日之功、一蹴而就，需要长期生活，深度体验，方可找到角色相对稳定的、实在的生存环境和精神世界，进而达到某种统一的生活态度。因此，这一生活态度便是演员舞台行动的原始依据，也是演员交流的起始之处。

1.2 建立“交流”的活动机制

交流在舞台表演中始终存在，其中包括演员之间的交流、演员与环境之间的交流、演员的自我交流(可以理解为演员的内心活动)等。“交流”活动是动态反应与行为的过程。戏剧表演的“交流”存在一种活动机制，这种机制是“反应—刺激—反应”，也可以称之为“一组反应与刺激”。实际上，在“一组反应与刺激”中，最初“刺激”的发起者(演员)正是通过对生活的体验(态度)而获得最早的“反应”，在这个“反应”下，演员便开始了舞台行动中的第一个“动作”。当代西方戏剧美学思想与“斯氏”表演体系都强调从生活中获取经验，只是“斯氏”表演体系要求演员体验生活的具体，再现生活的具体，如年代、家庭、穿着、口音、习惯等，这也是“斯氏”表演体系要求或者说承认的“艺术的真实”。关于“再现”与“表现”的问题，笔者将在后文中作具体分析。由此可见，演员的交流实质上是在“反应—刺激—反应”的活动机制下完成的。

1.3 要求“交流”活动的真实性

“交流”活动的不间断要求戏剧表演的动作形成衔接。这种衔接不只是戏剧语言或行动中的不间断，更在于内心动作上的承接，可以将其称之为“反应”，常以演员的内心活动为基础。演员的舞台“反应”是对“上一动作”的启发和回馈。在训练中，时常发现演员的表演是孤立的、无交流的，甚至是间断的、虚假的。演员并没有感知到“上一动作”给出的刺激，进而内心一无所获，从而没有产生内心体验和活动，而对于短时间须要产生的“下一动作”只能“无中生有”。这种情况下的“动作”并不属于角色本身，时常带有演员自身的习惯和思维，表演上是断裂的，无法形成真实的交流。在审美接受上，观众的情感也很难达到共鸣。这种表演就像建筑，根基没有打牢，再高的摩天大厦轰塌也只在一瞬之间，因此，演员必须确保“交流”的真实性。

1.4 训练方法的具体应用

在表演训练中导演要求演员寻找到真实的“刺激”与“反应”，摒弃虚假刻意的表演行为。演员理应知道，表演不是“我应该怎么做”，而是“我真的要这么做”。演员自身的某个“动作”的产生并不是凭空想象和判断出来的，应是基于真实的心理体验而获得真实的反应[2]。这种真实的反应要求内心与外部统一，感知与行为并存，而演员出于某种“本能”下的反应是最真实的。生活中，基于某种长期的生活习惯，人的本能特征在逐渐退化，常因很多原因，人会产生模式化、机械化的行为方式，习惯于理所当然。“如何调动起演员的本能”是表演训练中需要探索的。

立足于此，笔者构思出“接物训练”并应用于实际表演中。训练中导演可要求两名演员各站一边并空出距离。一方手拿道具(重量不一的物件)扔向另一方，其在扔去的同时念出台词”你好吗”。而作为接物的另一方则是训练要求的重点，其在接物的过程中应对扔来的物件(不同方向、不同重量、不同质感、不同距离、不同力度)做出应激“动作”并产生瞬间的应激“反应”，同时回应“我很好”。这个“动作”包括身体的感受和心理的感知，不提前判断“我应该做什么”。接到物件的一方带着体验将物件扔向另一方，并念出台词“你好吗”，不刻意产生台词表达方式的“不同”。如此往复，形成循环。

1.5 通达“交流”的戏剧意义

演员做到真实的“反应与刺激”是为了保证戏剧表演的叙事、节奏和舞台呈现的顺利完成。表演的搭档(对手)给予刺激，自身须要先接受刺激产生反应。在这种“刺激—反应—刺激”的循环下，角色产生舞台行动，戏剧展开情节发展。叙事是依助演员的行动进行的，在矛盾和冲突的催化下，不断向前推进。戏剧表演中的“行动”由具有内部逻辑性的语言与动作构成。演员通过每一句台词和每一个肢体动作形成交流，在“反应—刺激—反应”的机制下或产生矛盾或达成统一。由此可见，叙事离不开演员间的“交流”，当然也舍不掉“反应与刺激”的互动。

戏剧动作以演员内心活动为基础，讲究轻、重、缓、急，而“反应与刺激”促成了舞台戏剧节奏。一部作品并不是只有一种戏剧节奏。作品的不同段落会有不同节奏的体现，如整齐划一、低缓沉重或激扬迅速等。戏剧节奏由戏剧导演整体把控，但依演员具体行动而产生[3]。在“反应—刺激—反应”的交流机制中，演员在“刺激”下获得瞬间真实的内心体验。内心体验到的情感深度不一，或深刻含蓄，或强烈奔放，从而形成不同节奏的“下一动作”。上文提到，交流的不间断要求戏剧表演的动作形成衔接，这种衔接不仅是语言或行动中的不间断，更加在于内心动作的承接和连贯。演员在交流过程中外部体现上并非总是衔接紧密的，常会产生停顿。此时的停顿在外部体现上是静止状态，但在内心活动中却可能饱含很多情绪，如惊异、矛盾、纠结、挣扎、害怕、失望、悲伤等。此时的“停顿”便是“反应—刺激”形成过程中的重要表现。由此可见，戏剧节奏在“反应与刺激”的表演交流中产生。

2 控制与平衡

戏剧表演须要“控制”，做到运动中的“平衡”。“控制”是表演的内在要求，是表演有序的体现，能够形成合理的戏剧节奏，构成演员表演的张力，其包括呼吸控制、身体控制、情感控制等 。“平衡”是身体与外界对话的结果，也是“对抗”中的要求，更是运动与静止的对立统一。

2.1 表演须要控制，以达到戏剧舞台画面的构成之美

演员的任何一个不经意的动作都会破坏整体空间。实际上，戏剧的舞台空间具有立体和平面的双重特性。一方面戏剧舞台是立体的有景深的空间，导演可以在舞台上的任何一个空间里塑造形象。另一方面从观演关系出发，戏剧舞台也是相对平面的画框。戏剧观众在观演过程中通常保持相对独立和固定的位置进行观看，角度和景别基本不变。正如当代日本戏剧家铃木忠志说的，“我们的舞台是一个画框式的舞台，每一个戏剧场面都是一幅画，每一个演员都是画的一部分，演员不可以随意在舞台上迈出脚步做出破坏画面的动作”。铃木忠志特别重视演员身体能力的训练，他认为现代剧场的“非动物性能源”，即现代剧场中灯光、音响、升降台等机械性设备损害了演员自身的表现能力。由此可见，演员在戏剧活动中不是完全独立的个体，而是戏剧整体的一部分，应当有能力控制自身，内化于心，外化于行，不做出破坏戏剧画面的行为动作。

2.2 演员的表演须要控制，以完成个人的角色塑造

“铃木训练法”的本质在于挖掘演员自身的表现能力，其体现于控制和平衡之中，这点在他的具体训练中不难发现[4]。他强调一种以脚步强烈拍击地板的训练方法，训练中脚步拍击地板所引发的反作用力会破坏演员身体的平衡，演员必须将所有的力量集中在腰部以对抗地板的反作用力，从而达到身体的平衡。这种训练要求表演始终处于“控制之下”，肢体和台词在“移动”中保持平衡。而现实主义戏剧中演员通常习惯于走位到一个定点后开口念台词，演员台词和肢体表现强度很多情况下不能达到同步，削弱了表现张力。同时，在进行强烈极速的动作后，演员可能无法进行控制下的台词表达而造成气息不稳、力量不均、慌张情绪等情态，这些状态并不属于戏的一部分。因缺乏训练，自身身体没有受到有效的控制，力不从心，严重干扰到正常表演。

2.3 在“呼”与“吸”之中明晓“控制”与“平衡”内在要求

戏剧表演本身是实践的艺术，演员要在理论的指导下参与肢体训练从而锻炼身体的表现能力。演员要做到“身体控制”，首先须进行“呼吸训练”，其目的在于内化于心，集中注意得到内心体验，做到静心、凝神[5]。“呼吸训练”以“吐”“纳”为基本，分为“静止”与“平衡”两种情态下的训练。演员可坐、躺、短站，使身体处于相对放松、无压力的静止状态，这种情态下演员集中注意力于呼吸，常做的练习有“快吸”“快呼”“慢吸”“慢呼”“快吸快呼”“快吸慢呼”等，训练时根据自身需要做出相应调整。值得注意的是，这种训练是一种循序渐进的过程，要求演员“量力而为”，在能力范围内进行呼吸的有效控制。“平衡”情态下，导演逐渐给予演员“压力”，可撤他们的座椅，其他要求不变。由于腿部肌肉处于紧张的状态，呼吸无法如之前容易控制，此时导演须在意识和行为中强调“控制”的重要性，以此鼓励演员克服“压力”做到“呼吸”的均匀吐纳。在此过程中演员的身体(腿部)与地面形成了直接对话，形成对立统一下的“对抗”，这种“对抗”即是上文提到的“平衡”。由此可见，在具体训练中“控制”与“平衡”是同步、统一的。

2.4 在“控制”与“平衡”中真切表达人物的内心情感

演出中时常能看到演员在舞台上的表演是歇斯底里，极其激烈的。当他(她)表达高涨的情绪时会不受控制地随性而发，一种情绪或情感状态可能不会有更多的解读，也就没有层次之分。这种单一的、直接的表达到底是否正确？如果以塑造角色引起观众共鸣为目的，其表演方式会有所失当，因为并不是所有人物在情绪激昂或情感饱满的状态下都会以歇斯底里的方式呈现。演员要准确塑造人物，就必须控制情感，做到收放自如，这便是表演的张力。控制情感首先要求演员准确理解情感。情感与情绪不同，情绪具有情境性和暂时性，而情感则具有深刻性和稳定性。情绪常由身旁的事物所引起，又常随着场合的改变而变化，常会喜怒无常，很难持久。情感可以说是在多次情绪体验的基础上形成的较为稳定的态度体验，如对事物的爱和尊敬。除此之外，情绪具有冲动性和明显的外部表现，情感则比较内隐，更多的是内心的体验，深沉久远而不轻易流露出来。由此可见，情感通常是复杂多面的且具有层次变化，如夫妻间的情爱，不能仅用某种情绪就能涵盖，其中可能并有怨恨、嫉妒、不满、深情、痴心等多种心理体验。情绪一般来说较为直接，更多是程度上的不同，如介意、生气、愤怒等。其次，演员做到情感控制须要准确把握角色的情感。“斯氏”表演体系要求演员从生活中体验角色，其中就包括角色的内心情感。演员与角色要在体验与体现的过程中达到统一，须在体验角色的过程中认知情感状态并以此作出符合角色形象的表达，如人物在痛苦时是隐忍还是嚎啕大哭，应在深刻体验的基础上，作出符合逻辑的判断。最后，演员做到情感控制须长期接受感知训练，具备细腻的感知体验才能触碰到角色的内心深处，从而增强情感表达的深度和广度完成情感控制，从而表达出真实的内心情感。

2.5 “控制”与“平衡”的具体训练方法

“呼吸控制”是为“身体控制”奠定基础，两者相辅相成。训练中依据身体不同部位作出不同要求，其中可包括推掌训练、雕塑训练、踱步训练等。推掌训练要求两名演员合掌相对站立，其中一方逐渐以不同强度力量推阻对方，同时，另一方须感知并接受这个外力，以同等力量进行对抗，二者形成对抗统一下的“平衡”情态。雕塑训练是一种集体训练，要求多名演员处于随意的运动之中，速度不断加快。当导演发出突然性的指令时，所有演员必须随即停止并处于完全“静止”状态，犹如雕塑一般长时间处于静止状态，以此完成对身体的控制。踱步训练要求演员上身保持不动以腰部为中心进行发力，下肢进行有节奏地用力踩踏并不同方向进行移动，在与地板对抗的同时完成对身体的“控制”和“平衡”。以此类训练为例的方法有很多，具体原则如下。一是在运动和感知中完成对身体的“控制”，循序渐进。二是在压力下完成与外界的对抗，形成身体的“平衡”。身体具有认知功能，演员要长此以往进行训练，将“控制”变为习惯并贯穿于表演之中[6]。

3 再现与表现

演员塑造角色须经历两个重要的过程，即“再现”与“表现”。应当明确，“再现”与“表现”并不只以表演的一种呈现方式存在，更作为表演艺术创作的整体思维贯穿于体验角色到认识角色，再到塑造角色的整个过程。演员应当将“再现”与“表现”的创作思维有机结合并形成统一，正确处理好两者之间的关系，服从于审美创作的本质目标。

3.1 认识“再现”

众所周知，艺术创作来源于生活并高于生活。“斯氏”表演体系的戏剧美学思想核心是真实反映社会生活，强调戏剧的社会使命和教育功能，突出演员在舞台上的首要地位。戏剧艺术中的“再现”倾向于模仿生活，描绘社会风貌、反映现实问题以及刻画典型的人格形象，重点强调“客观存在”，即便是在人物和事件上要求“典型”，环境上运用了隐喻、象征等手法，但在创作风格上依然偏重于写实，这一点在曹禺的《雷雨》、老舍的《茶馆》以及夏衍的《上海屋檐下》等现实主义戏剧作品中不难发现。由此可见，“斯氏”表演体系下演员在充分认识“规定情境”的基础上，找到角色的心理依据并真切触碰到角色的内心深处和真情实感，做到在舞台上“真实地活着”。这是演员在艺术创作中“体验—体现”的过程，也是“再现”的过程。

3.2 体悟“表现”

戏剧艺术中的“表现”强调表达创作者的自我感受和主观情感，认为戏剧是表达“精神的现实”，包括作品中排除“再现”部分的所有，其创作上不以叙事为主要目的，运用象征、怪诞、变形、拼贴、戏仿、重复等多种艺术手法，追求“精神内核”和主观体验，例如贝克特的《等待戈多》、孟京辉的《恋爱的犀牛》等。理当深思，演员的创作是具有审美能力的实践活动，不应试图向观众证明某种情感或刻意表达某种情绪。例如，哭泣并不是只能用哭泣去表演悲伤，也不意味着悲伤就会哭泣。演员如果仅以“再现”生活中某一形象为目的，抑或是表现某种情感为初衷，这种意愿的创作或许有些狭隘和局限。从审美角度出发，戏剧表演在乎与观众形成情感共鸣，从而达成某种普遍的人类共通性。表演创作并不止表达个体的主观世界或是一时的感受，而是在追求朴素的精神力量，以此形成具有普遍意义的情感认同。

3.3 正确处理“再现与表现”的关系

戏剧表演是审美的艺术，“再现“并非表演创作的终点站。演员的艺术创作不能仅围绕对生活的机械反映，而须运用细腻的体感、大胆地想象以及充分的实践在遵循审美规律的基础上对生活进行提炼、概括和升华，以此发挥演员在表演艺术中的本体作用。演员是独立的个体，绝不是剧本或故事的附庸体，他们需要学习、阅历、实践，运用艺术技巧和天赋表达自己的情感体验和审美理想。如果演员只停留在对生活的单一“再现”，艺术就丧失了其原有的创造性，表演艺术的生命也会随之褪色、衰竭。因此，演员需要“表现”，更需要在塑造角色的过程中完成审美活动，这里说的“表现”是指演员创造性的思维和审美的能力，将生活升华的意识和方式。

戏剧表演的审美“表现”需要以“再现”为基础。演员的创作——“表现”不是凭空产生、漫无目的、肆无忌惮的。表演的行为须有依托，它依托于生活本质、艺术规律和创作情境。演员须找准自身的场上任务即行动目的，从人物出发，将生活本质、艺术规律和创作情境融入具体创作中去。调研发现，很多演员拿到剧本后并没有真正认识角色，也没有做更多的案头工作。他们有时会忽略角色的背景如时代、生长环境、周遭关系、内心世界、思想观念等，导致相对片面地“想像”角色，只在“表现”角色的情绪或者情感，缺少“再现”的过程。做好“再现”就是要求演员从生活中认识角色。诚然，演员的表演创作无须完全复制于生活，但演员解读角色、升华角色、塑造角色的基础确实源于生活。从生活中获得的不只是“人物原型”，而是对生活的理解和感知。这里说的“再现”是指演员从生活中获得丰富且真切的情感体验及与“规定情境”适应的行动依据的过程。

演员在认识的基础上须要通过训练将两者有机融合。一般情况下，表演训练会经历两个重要阶段，即观察生活阶段和戏剧表演阶段，两个阶段的训练目标有所不同。“观察生活”要求演员深入生活积累经历。这一阶段，演员实地从火车站、医院、菜市场、超市等当下生活场景中获取直接的体验，很容易便可以找到与自己在生活背景和思想观念方面出入不大的人物，更多在人物外部形象上下功夫，如音容笑貌、行为举止。从“再现”到“表现”，演员完成对生活的提炼和概括，将生活中的典型人物形象进行塑造。然而，在“戏剧表演”阶段演员可能无法直接观察到“生活”中的人物，如戏剧作品《阮玲玉》中的歌星、《北京人》中的愫芳、《哈姆雷特》中的克劳狄斯等。此时，他们须要结合文学背景做更多的案头工作，如查阅资料、观看视频、实地走访，运用解读能力、合理的想象、理性的判断以及更丰富的舞台表达方式完成更进一步的审美创作。

综上，表演是审美艺术的活动，演员需要经历审美创作的过程。演员进行艺术创作并不只是单一的“再现”过程，也不能凭空“表现”。“再现”与“表现”的关系实则相辅相成，统一于演员的整个艺术创作之中。“再现”为演员的舞台“表现”奠定情感基础和理性依据，“表现”则是演员将生活中获取的“再现”高度概括，并将其升华获得审美。演员的艺术创作需要联系自身实践，有机将两者结合，以“角色”的方式完成舞台呈现。

4 结 语

演员在训练和“修行”中始终要强化自身的基础功底和创造能力，将“反应与刺激”“控制与平衡”“再现与表现”化作有机的整体。首先，从“交流”出发阐悟“反应与刺激”的本质，建立行为机制，做到表演交流的真实。其次，强化身体的“控制与平衡”训练，以达舞台画面的构成之美、塑造鲜明的个性形象、表达真挚的内心情感。最后，以审美观照“再现与表现”并将二者有机结合，从“演员”到“角色”将真实生动的人物形象创造于舞台之上。

在多元化的戏剧环境和艺术氛围中，表演的训练方法繁复多样。艺术创作者需要创新思维，运用理论指导实践。演员作为戏剧表演艺术的主体，其重要性从未改变，担负着角色“再现”与“表现”的双重使命。