曾 嵘

男女合演剧目的男性人物和其他艺术形式的人物雷同，基本是高大全的英雄或劳模，与越剧式男性形象相去甚远。女子越剧中特有的温柔长情、善为人夫的男子形象消失得无影无踪。是否应该站在观众角度，全面研究和“揣摩”观众对男小生扮演的理想男性性格的要求，展现具有越剧风格的男性人物美感，更好地吸引观众呢？

2020年9月30日，第三十届上海白玉兰戏剧表演艺术奖颁奖典礼在上海东方艺术中心隆重举行。上海越剧院青年男演员张艾嘉凭借现代戏《通达天下》中钟志强一角，获得本届新人配角奖。

张艾嘉坦言，此次能够获得白玉兰新人配角奖非常意外。他和同学冯军受邀与桐庐县越剧传习中心合作，出演现代戏《通达天下》时，还未从上海戏剧学院越剧表演本科班毕业。这是他第一个原创越剧大戏，第一次演现代戏，第一次跨行当唱范派小生，居然拿到了平生第一个越剧表演的大奖。这一奖项既是对演员张艾嘉表演才能的充分肯定，从某个角度来说，也是对越剧男女合演和男小生的肯定。

男小生：怎么让观众“爱”你？

越剧诞生之初是全男班的，1923年开始有了女艺人。身处大上海的女班发展很快，在20世纪三四十年代，经过越剧改良和新越剧后，女班形成以女小生为核心、以世俗家庭爱情生活为中心内容，抒情柔美为基调的剧种风格。女小生是越剧重要的特色行当，剧种围绕女小生，从女性视角出发，塑造了一类有别于传统社会的理想爱人形象，她们以婚姻爱情为生活重心，俊秀温柔、专一长情，寄托了社会转型中上海近现代女性群体对爱情婚姻的艺术想象。如果说女小生是观众们对美好爱情的梦想，那么对男小生来说就是永远也走不出的梦魇了。

1947年以前越剧和其他很多戏曲一样，以花旦为主要观看对象。同时期的女小生，如屠杏花和竺素娥，一个被称为文武小生，一个称为越剧皇帝，继承男小生的东西较多，个性色彩不太鲜明。1947年之后，尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰等女小生先后找到适合自己的典型人物和典型性格，在艺术表现方式上取得突破性发展，小生由配戏地位升为主演，剧目生产转以小生为主，舞台关注的主要对象转移到小生上来。尹派（梁玉书）的体贴温柔，范派（梁山伯）的忠厚实诚，徐派（贾宝玉）的热情潇洒，陆派（方卿）的自尊自爱，毕派（卖油郎）的老实善良，性格鲜明，使得万千观众为之着迷。观赏对象是观众和演员共同选择的结果，既是演员在艺术表现方式上成熟的体现，也代表了观众对这些形象的认可。在这样一个女小生与观众共同打造的梦幻爱情世界，哪里有男小生的立足之地？

当然，观众的观演心理和观赏对象不是一成不变的。如果说，观众们在女小生身上投入的情感愿望，是新中国成立前女性以家庭为生存依托条件下的心理反映，到了50年代，女子开始大量走出家门，参与到社会建设和活动中来，加上男女平等观念的深入人心，使得女性对男性的评价标准悄然发生改变，引发观众的观演心理慢慢改变。反映在越剧舞台上，是以往不太有的楷模性男性，如屈原（尹桂芳饰）、韩世忠（范瑞娟饰）、刘谌（徐玉兰饰）、李红（毕春芳饰）等人物的出现，特别是南京越剧团竺水招，饰演了一系列勇敢刚毅的男性形象，如《柳毅传书》中的柳毅、《南冠草》中夏完淳等，围绕这类人物，竺水招形成自己的特点。另外，女观众们对待男性的不足，如自尊到敏感的方卿，老实得有点耳根软的许仙，也多了一些宽容。这样的改变为男小生进入越剧舞台打开了一丝门缝，提供了一点可能。

50年代，在政府文化部门主导下，越剧开始男女合演，男小生和男老生重新出现在越剧舞台上。70年来男小生塑造的人物可谓不少，有让人敬佩的，让人尊重的，让人可怜的，但很少有让人——“爱”的。究其原因，男女合演剧目的男性人物和其他艺术形式的人物雷同，基本是高大全的英雄或劳模，与越剧式男性形象相去甚远。女子越剧中特有的温柔长情、善为人夫的男子形象消失得无影无踪。是否应该站在观众角度，全面研究和“揣摩”观众对男小生扮演的理想男性性格的要求，展现具有越剧风格的男性人物美感，更好地吸引观众呢？

男小生的唱腔：作曲还是编曲？

严格来说，编曲是作曲的一种。不过从越剧男女合演的唱腔发展历史来看，两者又有着明显的区别与意义。越剧男女合演最难翻越的是唱腔关。男小生唱腔继承自女小生，柔婉抒情，男子唱同样的唱腔显得有些娘娘腔，而且在表现阳刚之气的男子时，唱腔缺乏表现力。另外男女对唱的时候存在音域问题，通常男女音域相差四、五度，男演员要与女演员同调演唱，太高不合适。经过多年实践，男女对唱运用了“同腔异调”“同调异腔”和“同调同腔”等方法，基本上解决了对唱这一难题，转换衔接自然，对唱得到观众的认可。

最核心的是男腔的创作，既要有越剧韵味，又要符合人物性格，还需要男性气质。越剧男女合演70年间，浙江越剧二团和上海越剧院走的是不同的两条道路，前者以周大风为代表，以人物塑造为中心，合理选用流派和其他唱腔语言，所谓歌剧式写法；后者以上海越剧院的作曲家为代表，以流派唱腔语言为基础，编写适合人物的唱腔，所谓戏曲编曲式写法。

周大风是最早投入越剧男女合演音乐创作的音乐家，也是越剧男腔的主要创造者。他在大量研究、学习基础上，探索和创作了一种与女腔风格协调、适宜男子性格和音域、板式完整、灵活易唱、感情上有所发展的唱腔，称为男腔。1955年周大风作曲、浙江越剧二团演出的《两兄弟》在上海公演，普遍反映“改革是成功的，因男女唱的曲调，音域各得其所，越剧风味也较浓，性格和感情也佳”，1对新诞生的男腔给予了肯定。也有反对者认为，这不是戏曲，是唱歌，将之戏称为“大风歌”。笔者认为，周大风的男腔解决了男声怎么唱的实际问题，男性气质明显，曲调流畅，韵味尚可。有些唱段是成功的，曲调动听，感情和性格准确，有一定的传唱度。如《春到草原》（1964）李虹唱段“白龙江水千里长”（周大风曲），弦下腔吸收正调因素，落音sol、mi、sol、do，采用散板——中板——清板——中板连接，节奏、情感转换和对比恰当，很好地表达了医生李虹全心全意为藏民服务的情绪，曲调悠扬好听，演唱者何贤芬曾在电台教唱此曲。

笔者赞成周大风关于戏曲“因时而边，因地而迁，因人而殊，因情而异”的发展论观点，女子越剧就是从四工唱书调到尺调，平均十年一变，“变则兴，不变则湮”。男女合演归根结底还是要男腔能够站稳舞台，站得牢，传得下，流得开。周大风的男腔开了一个好头。男腔的接受存在复杂的观众审美与接受问题，有些老观众不接受新腔，只爱听老腔；有的新观众看戏基本看剧情，唱腔好听就行，不论新旧；有些有欣赏经验的观众，对唱腔的性格、韵味、人物个性甚至时代性，都有要求。随着剧目、音乐、男演员的成熟和艺术水平的提升，男腔韵味会逐步显现，理论上将受到更多观众欢迎。可惜由于“文化大革命”的开始，越剧男腔的实践被迫中断，观众培养也被间断，“文革”后浙江越剧团继续以人物性格和情感为中心，选用流派素材进行男腔唱腔创作，基本是沿用周大风的创腔方法。

越剧现代戏《通达天下》（张艾嘉演钟志强）

和浙江方面相比，上海越剧院的男女合演实验走得比较稳健，发挥本院流派唱腔纷呈和传统功底深厚的优势，注重唱腔、人物、越剧韵味的综合，1960年创排、1980年复排的《十一郎》（苏进邹等编曲），被称作“唱破三关（即唱腔、表演、观众‘三关’）”的男女合演佳作。“洞房”《今日里你端端正正做新人》一段唱，表现一对欢喜冤家小儿女式的爱情。男腔在尺调基础上融入范派因素，如“半支箭儿是大媒人”，或者在范派基础上加上新腔，“长空能射雁和鹰”，这样老加新的创腔方式，既熟悉好听，又有新鲜感，也达到了塑造人物的目的。史济华另一唱段《今日喜闻姻缘事》，在尺调基础上，除了范派，大量融入徐派和尹派的唱调，融入不等于镶入，用得妥帖合适，不生硬，“难道说”和最后一个字“珠”采用尹调范唱的方法，很方便，也合适。这两段唱腔，韵味足，在充分展示了不同个性的同时，曲调流畅动听。

《十一郎》中老腔加新调、老腔的糅合、老腔新唱的创腔方式广泛使用，80年代演出的《花中君子》中“姐弟分别”中，男唱尺调，女唱尺调、弦下调和四宫调糅合的唱腔，男腔韵味足，流畅动听。这个阶段的男女合演剧目还有个特点，以优秀的女演员，如王文娟、吕瑞英、金采风为主，来“带”男演员，为男女合演之剧保驾护航，因而这一阶段的男女合演剧目，成功率高，传唱曲目也较多。如《凄凉辽宫月》《彩楼记》《汉文皇后》等剧，男女合演在女子越剧复兴的大潮下占有一席之地。

以浙越二团周大风和上海越剧院为代表的两种男腔创作之路，各有特点，最大不同在于对传统流派唱腔的认识和运用程度，浙越男女合演唱腔的创新多些，上越男女合演的男腔韵味浓郁些。早些年专家和观众对上越创腔方法更为肯定，对浙江的“大风歌”贬过于褒，现在看来情况有了一些变化。“文革”之后的越剧演出环境发生很大变化，越剧改革引发的越剧歌剧化（或称音乐剧化）呼声导致越剧唱腔的创新步伐越来越大，甚至出现了越歌剧的新形式。最大的变化来自观众。尽管目前年轻观众的总数量仍然不及老年观众，但可以预见不太久的将来，年轻观众人数会超过老年观众的。就笔者了解，在年轻观众中，真正熟悉传统唱腔的并不多，韵味不再是他们对于唱腔的主要评判指标，好听就行，因而新腔的接受度较之老观众大了很多，两种男腔创作之路都是可行的。

男小生的培养

70余年越剧男女合演有过三个黄金时期。第一时期是50年代中期到“文革”前；第二时期是1977年至80年代中期。90年代以上海越剧院的赵志刚为中心，形成男女合演第三个黄金时期。赵志刚以婉转深情的尹派唱腔，稳重潇洒的表演征服了观众，成为首位能与女小生并驾齐驱的男演员，被观众称为“越剧王子”。赵志刚早期通过复排了一些尹派经典戏，学习传统名剧，如《何文秀》《浪荡子》《盘妻索妻·花园会》和《状元打更》，在观众中树立了尹派优秀传人的“江湖地位”。他用10年时间集中演出了一些古装原创剧，如《陆文龙》《血染深宫》《乔少爷造桥》《曹植与甄洛》等之后，充分发挥男演员在现代戏方面的优势，创排了《第一次亲密接触》《疯人院之恋》《被隔离的春天》《藜斋残梦》《家》等剧，开拓了男女合演的题材、创新了舞台形式，同时尹派赵腔也逐渐成熟。其中《家》使他获得当年的梅花奖和文华表演奖，成为他本人和上海越剧院的代表性保留剧目。赵志刚作为男女合演的领军人物，他给男女合演带来的影响是无人可替代的2。

有人说，赵志刚是女子越剧的胜利，与男小生的风格无关。这个结论可能下得有点早。男小生和男女合演要站稳舞台，传承女子越剧的技术、流派、风格是必须经过的一步，试想赵志刚出道时不唱尹派，能迅速赢得观众吗？男演员更需要学习和继承传统。赵志刚的成功恰恰为越剧男女合演和男小生提供了一把打开风格关的钥匙。笔者认为，赵志刚能够赢得观众，正是他找到了与越剧和越剧女小生的深层契合点，那是一种“清”的美质，音色清亮，扮相清秀，唱腔婉转多姿，气质清雅，能够与女小生一样处理好刚柔平衡，既能塑造男性人物，又不失剧种风格。3赵志刚在以觉新和沙耆为代表的“纠结抗争”型男性人物上，找到自己的典型性格，他在继承尹派唱腔基础上，发展了自己的个性，形成自己的尹派赵腔。赵志刚为越剧男女合演走出了一条成功的道路，将男女合演推至一个新的高度。越剧界象赵志刚这样的男演员太少，甚至赵志刚是一枝独秀，没有形成群体效应。

剧种繁荣的标志是出新戏出新人。1952年至今，为了男女合演，上海和浙江两地多批多次培养了很多男演员，能够上台的不多，优秀的很少，缺乏领军人物的男女合演前景堪忧。1984年以浙江小百花越剧团的成立为标志，女子越剧全面复兴，青春靓丽的女演员成为舞台的宠儿。男演员的培养没能跟上，随着“文革”前培养的男演员年龄增大，男女合演剧团急骤减少，目前越剧男女合演仅存上海越剧院三团和浙江越剧院两个专业院团。越剧男演员的生存比女演员更为严峻。

张艾嘉和冯军在越剧现代戏《通达天下》的表现，让观众们眼前一亮，以两位为代表的新生代男演员，形象好，气质佳，充满青春的朝气和生气，为越剧男女合演带来新的气象。期待这些“90”后年轻一辈的男小生们，直面困难，总结经验，不辜负前辈们的殷殷期待，真正做到与女子越剧“花开两朵，各美其美”。

[1]周大风. 我与男女合演的越剧[M]//文化艺术研究，2012（:S1）.

[2]尤伯鑫. 越剧男女合演的四个关键词——致走过一个甲子的上海越剧男女合演[M].上海戏剧，2014（11）.

[3]曾嵘. 上海男女合演能走多远[M].中国戏剧. 2011（:2）.