摘要：马王堆位于湖南省长沙市东郊，距市中心4公里，汉代时是长沙国首府临湘县所在地，因讹传五代十国时楚王马殷墓地在此，故名马王堆。共有近3 000多件珍贵文物出土于该汉墓。其中，有保存较为完好的8件乐器，分别是弹拨类琴1把、瑟2件，吹管类竽2件、箫2件和12支为一套的竽律管。在这些乐器中，琴的形制与后代古琴样式大有不同，本文将以此琴作为研究的切入点，主要从古琴的形制、制作工艺及其流变发展进行研究。

关键词：古琴；半箱琴；半箱式古琴

一、琴的基本概念

古琴是我国最早的弦乐器之一，距今已有三千多年的历史。琴分为五弦琴、七弦琴和十弦琴三种，现在说的琴专指七弦琴。《礼记》记载：“舜作五弦之琴，以歌《南风》。”可知琴最初是由五根丝弦构成，后因文王、武王各加一弦，将其改为七弦琴，因此，古琴又名“文武七弦琴”。

据《琴操》记载：“昔伏羲氏之作琴，所以御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也。”可以粗略推断，琴起源于三皇五帝时期，琴的创制与华夏文明有着一定的联系。汉魏时期，古琴音乐繁荣发展。《礼记》中有“士无故不彻琴瑟”，刘向《别录》有“至今邳俗犹多好琴”，说明汉代社会以及汉代之前古琴在宫廷、民间等场合就已经流行。魏晋时期，社会动荡，战事频仍，“众器之中，琴德最优”的观念渗透于文人雅士之中，古琴也在此时成为文人“琴棋书画”四艺之首，在中国古典文化中占有极其重要的地位。此时，古琴虽然成为中国文人的专用乐器，但也多见于民间演艺及下层民众的生活。直到宋元以后，文人成为抚琴者的主流群体，古琴音乐以及古琴音乐教育最终脱离下层民众，成为文人群体和上层贵族的艺术爱好。

二、古琴的构造及细节部位对比研究

古琴从形制上大致可以分为全箱式琴和半箱式琴两大类。

东晋画家顾恺之曾作《斫琴图》，描绘了琴师制琴的画面，原作无存，仅有宋摹本。从该作品可以明显看出琴师制作一把古琴的全部过程以及琴的全箱式结构形制。著名古琴家郑珉中认为，以《斫琴图》上的琴论证晋琴的造型应该是较为准确的。在当时，古琴的形制已经是全箱式的结构。1960年，南京西善桥南朝大墓发掘出土《竹林七贤》壁画，该壁画中嵇康和荣启期所使用的古琴均是全箱式结构，甚至可以明显看到琴面上的徽位记号。1990年，战国中期山东章丘女郎山出土的秦俑、1936年南阳曹店大西汉墓右楣上的歌舞石像、绵阳出土的汉代秦俑等，都表明在汉代之前中原和四川可能存在箱式古琴。

（一）琴式命名

李村在《琴学中的传统琴式》中指出，考古发现的战国至西汉早期的古琴实物，琴式具有面板起伏不平、半箱分体、独足无徽等特征，被称为“半箱式”。学界对此有三种基本看法。

第一种看法认为，“半箱式”是琴早期的形状。王子初在《马王堆七弦琴和早期琴史问题》指出：“‘马王堆琴’与流传至今的‘古琴’应该是两个系统的产物……这种‘半箱式’琴，应该是流行于中国古代楚文化范围的一种‘楚式琴’。”

第二种看法认为，中国早期琴的形制并非半箱式琴的一种，可能与后世七弦琴同宗异族，但是没有直接的传承关系。

第三种看法认为，这种琴式与后期琴的形制有许多差别，故将半箱式古琴划分为“类琴乐器”或“琴型器”。根据《七弦琴的原始发展阶段初探—与吴钊君商榷》，有学者提出把战国十弦琴和西汉七弦琴（分别出土于湖北曾侯乙墓和湖南马王堆汉墓）归类于“类琴乐器”，它们虽然是七弦琴的同类，但与七弦琴并非同源。

半箱式古琴的琴弦孔数、半箱式古琴的徽位以及徽的数量基本与古琴相似，琴弦的形状和大小也与现代古琴相似。曾侯乙墓出土的十弦琴和同室放置的古箏等各种内容均证明半箱式古琴是全箱式古琴的前身，但汉代以前是否只有半箱式古琴，或者半箱式古琴和全箱式古琴是否同时存在，尚不得而知。

曾侯乙墓中的十弦琴与马王堆汉墓的七弦琴为半箱式，但因半箱式琴大多出土于楚地，又被称为“楚式琴”。长沙马王堆汉墓出土的半箱式琴是我国首次发现的汉初古琴。

（二）琴身

吴小燕老师在《长沙马王堆汉墓出土乐器浅议》中写道：“马王堆汉墓中出土的黑漆七弦琴，正是上桐下梓取材。长82.4 cm，底板长51 cm，头宽尾窄，面圆底平，全身彩以黑漆。面部跟底部各有一个T形槽，合起来形成一个共鸣箱，琴面有七条弦痕，琴身也有部分磨损，可见这琴是墓主人生前的使用物。”

与现代琴相比，半箱式琴底部可以活动，琴尾由实木做成，制作简单。传统的弦是丝弦，将一定数量的丝线扭成一股，然后绕在框架上浸入装有弦胶的缸内，以使丝弦不再松散。一段时间后取出晾干，截成合适的长度。

（三）琴弦

古代文献关于琴弦数量的记载有《礼记》“昔者舜作五弦之琴”、《史记》“舜弹五弦之琴”、汉代扬雄《琴清英》“舜弹五弦之琴而天下治，尧加二弦，以合君臣之恩也”、汉代桓谭《琴道》“五弦，第一弦为宫，其次商、角、徵、羽，文王、武王各加一弦，以为少宫、少商”、汉代蔡邕《琴操》“五弦象五行也，大弦为君，小弦为臣。文王、武王加二弦，以合君臣之恩”等。根据上述文献记载，西汉初期古琴可能仍使用五弦，但西汉晚期，古琴弦数已基本确定为七弦，并且后世的琴基本都为七弦琴。

古代人并不使用钢丝或纤维来丰富弦乐的音色。中国是世界上第一个养蚕的国家，因此，古代几乎所有的弦都是用丝制作，也就不足为奇。今天，中国人还把“音乐”称为“丝竹”。丝绸富有弹性和韧性，西汉早期马王堆一号墓出土的瑟还保存着25根琴弦，均用四股素弦左旋搓成。

（四）琴徽

《中兴书目·琴经》记载：“《琴经》一卷，诸葛亮撰，述制琴之始及七弦之音，十三徽取象之意。”嵇康《琴赋》：“弦以园客之丝，徽以钟山之玉。”已知最早能清晰地看到琴徽的实物资料，是南京西善桥南朝大墓发掘出土的《竹林七贤壁画》中的嵇康和荣启所弹之琴，清晰表明魏晋时期，古琴已经有了琴徽。但在魏晋之前，特别是两汉时期的重要琴论文献如《史记》、桓谭《琴道》、杨雄《琴清英》、蔡邕《琴操》以及蔡邕《琴赋》《风俗通义》等都没有提到琴徽，表明两汉时期古琴很可能还没有琴徽。可以推知，古琴的琴徽可能产生于汉魏之际。

马王堆汉墓、曾侯乙墓的两把半箱式琴以及九连墩1号墓中琴的琴面均无琴徽出现（图一），取而代之的是一些凹槽或浮雕，故有学者认为九连墩1号墓琴为陪葬的明器。但笔者在研究马王堆汉墓半箱琴的复制琴时发现，琴面上的凹槽花纹与全箱式有琴徽的古琴上琴徽的位置有着异曲同工之处，凹槽的棱角以及线条首末处可以大致对应一些主要徽位。因此，可以大胆推测，两汉时期及以前的琴大多是依据琴面上的浮雕凹槽来寻找音准位置，但这些凹陷会使琴面凹凸不平，影响演奏者的滑音演奏，故逐渐演变成镶嵌在琴面上的琴徽。

三、半箱式古琴形制的内涵和外延研究

《琴学中的传统琴式》的作者李村认为，琴式体现造化与天地自然、阴阳象数间意会相融的深刻内涵。各部位的结构尺度传递出先祖认知自然、崇尚自然、尊重自然的朴素辩证唯物主义取向，如“五等之琴，额长二寸四分，以象二十四气……徽十有三，其十二法、六律、六吕，其一处中者，元气之统，以象闰”等。

古琴款式造型优美，文化上有伏羲式、仲尼式、神农式、钟离式；形式上有连珠式、列子式、蕉叶式；表现风格上有响泉式、伶官式、灵机式；外观上有落霞式、凤势式、师旷式、亚额式、剑式等。这些琴主要是依琴体的项（颈部）、腰（腰部）形制的不同而有所区分。马王堆汉墓的半箱式古琴抛开半箱、全箱等箱体区别来看，其俯视琴面造型与全箱式琴中的正和氏琴有些相似。二者的琴面均是从琴额至龙龈宽度依次以均匀的数值变窄，无弯曲波浪，十分顺滑。

吴小燕认为，汉代中国文人爱琴风气已很盛，传说司马相如家徒四壁，但他的诗赋作品极有名气，梁王慕名请他作赋，相如作《如玉赋》相赠。此赋华丽，气韵非凡，梁王很高兴，以他收藏的“绿琦”古琴回礼。“绿绮”是一把传世名琴，琴内有铭文：“桐梓合精”，就是桐木为面，梓木为底。历史记载，桐木是上好的制琴木材，需要几十年甚至几百年才能达到制琴的要求，其质地细腻、均匀、柔软、轻盈，能使发音清晰、透彻、柔和；梓木质地紧密、坚硬、沉重，用其制作的琴琴身不易变形，还能得到良好的回声。长沙马王堆汉墓出土的黑漆七弦琴，正是上桐下梓。

李村在《琴学中的传统琴式》中指出，琴式概念的核心内容是琴的材料，琴材的发展是研究琴形制发展的重点。从故宫博物院的清宫旧藏文物中，发现琴的材料多以铜、铁、石、漆等材质为基础，例如仲尼式“玉泉”铜琴、“天籁”铁琴、青石琴等，还有金银纹铜琴、金漆花鸟琴等，以及其他非木质类的琴，如宋广窑瓷琴。从全国各地的文物考古也能发现各种样式、材料、外观的琴，如四川开江县发现的落霞式“日月如意”铜琴（清）、广东博物馆收藏的卢惟良制多宝纹铜琴（明）。除了考古发现外，现存文献资料中的古人记录也能佐证琴材种类之繁多。如沈琯《琴学正声》中引《古琴疏》，载“梁武帝赐张士简玉琴一张”；《阳春堂琴经》载琴有铜琴、石琴、紫檀、乌木等材质，还论及“百衲琴古制也，今仿制者，以龟纹锦片错以玳瑁象牙香料杂木，嵌骨为纹，名曰宝琴”，指出“百衲琴”是琴之古制。

朱国伟在《汉代乐器形制演变考察之一：琴》中认为，与秦琴对比，汉琴发展更为成熟，汉早期半箱琴在演奏上追求舒适度，将琴身构造与演奏方式相结合。全箱琴从汉代中期开始普遍流行，琴的发展更进一步。同时，琴的弦制得到了统一，发展到了七弦，成为后世琴弦的标准。从考古发掘和文献记载来看，琴在汉代发展成熟，这是自上而下的琴文化发展时期，主要得益于宫廷雅乐对琴的偏爱，琴的音色、曲风、琴谱等独特表现使之从众多乐器中脱颖而出，成为士大夫阶层的首选乐器。

张静在《浅议汉代古琴的历史地位及影响》中强调，乐教思想在汉代琴学中有着十分重要的影响。与秦朝时期的琴文化相比，汉代具有更加完善的制琴、弹琴和学琴体系。另外，琴学乐教的思想也愈加成熟，相对于儒家礼乐思想中的“雅”，“俗”乐也开始在广大群众中普及。内容上，不仅表现宫廷大雅，还追求人最基本、最朴素的情感表达，用音乐的形式探索人的真善美，弘扬积极的精神。乐教也逐渐脱离了技巧的表现和简单的情绪宣泄，而是注重人内心的真实情感，以人为本，将精神层面作为音乐教育的重点。如《新论》中，桓谭提出“通神明之德，合天地之和”，将古琴音乐作为人的精神世界的展现；刘向《琴说》有“凡鼓琴者，有七例：一曰明道德；二曰感鬼神；三曰美风俗；四曰妙心察；五曰制声调；六曰流文雅；七曰善传授”，将音乐与人的性情建立关联，并奠定琴学在道德修养中的重要地位。正因为琴士与修身的联系，才有“琴者，禁也”的重要命题。总之，古琴在汉代表现出强劲的生命力，成为汉代至尊无上的乐器，表面因素是琴有着独特的演奏魅力，其音色令人陶醉，其承载的音乐表现出“中和之美”，本质因素则在于人的内心能够通过琴声传递到外界，人们毫不掩饰地表达情感，使琴成为人的精神寄托。因此，在汉代，琴与人关系紧密，成为古琴发展史上的重要时期，确立了琴学的历史地位。

四、結语

汉代是我国古琴发展史上的重要时期。古琴的形制在此时也被基本确定，由不定弦定为七弦，也出现了较为完善的共鸣箱和标志音位的琴徽，还有大量的乐曲、琴赋、琴赞、琴论等问世。此外，古琴由半箱式琴向全箱式转变的出现也出现在这一时期。

作者简介

周宇宁，1998年生，女，汉族，江苏徐州人，中国矿业大学人文与艺术学院音乐专业艺术学硕士，研究方向为音乐教育。

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