文/罗方华

清代雍、乾以降，书法领域涌现出几股思潮并立的局面。一是清初以来以赵、董为典范，指向科举应试的“馆阁体”。馆阁体追求“乌、光、方”的匀整，束缚了书写者的个人性情及艺术想象力的发挥，终至千人一面。二是康熙年间董其昌书风盛行，这种情况从康熙末年发生转变。后起的一代书家见识较为开阔，对董书的弊端及过度流行开始进行反思，取法上从单独学董转向取法唐宋大家。代表性书家如张照、刘墉、梁同书、王文治、翁方纲、钱沣等，虽然在艺术创新及境界上不及明末清初诸大家，但亦名标一时。三是此时碑学风气渐开，由金石学者、书法家、篆刻家如桂馥、孙星衍、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等人在金石学、文字学及考古学的基础上，研习近数百年来相继发现的先秦、秦汉及南北朝碑版书法经典，在审美上一反“馆阁体”及帖学末流凡庸拘谨、软媚轻俗之弊，转而倾慕拙朴、古厚、奇崛的审美意趣，形成以“金石气”为内核的碑派书风。四是在江南商业发达地区，出现了以扬州画派金农、黄慎、郑板桥、李鱓、高凤翰、汪士慎等为代表的革新书风。他们多数诗书画皆能，在书法上融入绘画理趣，杂糅诸体，融合碑帖，以卓然独立的反叛精神及个性表现，成为清代书法史上最具独创性的一支力量。在这样的背景下，生于康熙年间，主要活动于雍、乾两朝的黄慎既不落馆阁体窠臼，又不趁碑学之风，凭借扬州诸家文人写意艺术理念及革新精神的催化，在当时极少人涉及的草书上求新求变。他通过引画入草及草书图式的突破，于艺林独树一帜，成为清中期的一代草书大家。

引画入草

（一）绘画笔墨在草书中的转换

人多称黄慎草书师承怀素，这显然是片面的。怀素狂草如骤雨狂风，飞动圆转，用笔多中锋。黄慎草书的用笔也圆通宛转，同时加强了用笔的中侧锋及顿挫、干涩的对比，丰富了线条的意趣与韵味。

书家用笔，多受法规拘束，而画家在借鉴书法笔法入画的过程中，将笔法根据画面形象表现之需要，灵活运用于绘画中。黄慎的画作能将传神逼真的形象与富有生命感及丰富表现力的笔墨完美交融。黄慎画作中的线性出于表现形象的需要，画中线的自由度远大于书法中的线，手法也更为丰富。反之，黄慎将常规书法融合绘画的皴、擦、拖、抹、拧等手法，使表现力更为丰富，线性更加灵活，线条的宽窄、虚实、刚柔、急缓、转折等对立因素更加强化而又能和谐统一。

当然，黄慎这种对笔法的解放，是建立在其深厚的书法功力及美学素养基础上，加之天才、胆识方能及此。现今有些画家，不在书法上下功夫，又不读书鉴赏，横涂竖抹，任笔成体，而以“画家字”自居，可谓是自欺欺人。

以四川博物院藏《春夜宴桃李园序长卷》为例，篇中有多处枯涩缠绕之字，如第一行之“夜”，第二行之“园序”，第九行之“烛夜”等，在连绵缠绕中忽中锋，忽侧锋，又能将即将破败的侧锋及时转为中锋，生动活脱，意趣横生。其笔画将干不干，黄慎通过对力度及速度的有效调节，使线条艰涩中见苍润，虚灵中显笔力，飞动而不失沉着，体现其激情与理性的卓越平衡能力。又如十二行首字“烟”，篆法与画法之皴、擦、抹、拧并用，如云烟变幻、妙趣横生。

（二）丰富奇变的绘画意象

书画虽然同源，但两者之间的创作手法及理念仍有些不同。一方面，以科举为背景的馆阁体到了清代中期更为严格，甚至达到僵化的程度，这些科举人士对于书法不求艺术性，不求境界之美，只追求“乌、光、方”的严整方正的端庄之美，束缚了艺术个性及想象力的发挥。而另一方面，作为艺术家的金农、黄慎、郑板桥等人，他们把书法当成一种供人观赏品鉴的艺术，同时寄托个人性情气质，突显个性及独特艺术面目。这点与他们对待绘画的意志是一致的。因而，黄慎在书法中渗透绘画艺术的审美元素，有意无意间融入其绘画创作经验。中国文字自身就具有“象形”的元素，通过画家创造性的书写，传达出生命韵致之美，万象动态之美，虽然是具体的字不能体现具体的象，但正因为这种抽象而有意味的线条组构，予人以无穷的想象空间。

黄慎《草书自作七律〈咏白玉花〉横幅》，横156厘米，纵73厘米。以淡墨书写，蘸墨后少则写三四字，多则十余字，皆由静而动，由较浓转淡，由湿而干而枯，这些变化，皆一气呵成，其间不仅产生了丰富的节奏变化及收放、奇正、大小、轻重、刚柔的强烈对比，同时在书写过程中产生的虚实变化及斑驳意趣，使仪态万方的一笔一字，在此平面空间中显现明晦深浅的空间层次感，让人如入山水丛林，云烟弥漫，扑朔迷离。作者一笔一字若不经意却又别具匠心，但是在书写中，作者更注重整行整篇气韵、气息的流动，这与大写意绘画尚意轻形的理念是暗合的，迥异于法理至上的书家书法。其同时代人及清代诸家对其草书的画意及意象亦有诸多评述：许齐卓《瘿瓢山人小传》：“顾山人漫不重惜其画，而常自矜其字与诗。章草怀素，张之壁间，如龙蛇飞动。”雷《瘿瓢山人诗集序》：“其字亦如疏影横斜，苍藤盘结。”蒋宝龄《墨林今话》卷一：“王己山先生称其诗书皆有物外趣。”钱湄寿曾题黄慎《山水幛子》曰：“忽而疏，忽而密，空际烟云指间出。忽而枯，忽而生，满林风雨皆秋声。笔一枝，墨一斗，兴酣笔跃墨亦走。笔有神，墨无痕，山重水复蛟龙奔。不以规矩非其病，不受束缚乃其性。迂倪无此豪，颠米无此劲。取法疑偏实则正，目之为怪大不敬。寿门老去板桥死，从此画法失传矣。得其法者未易全其天。天真一片天所付，世间哪得知其故。瘿瓢之画独难假，瘿瓢之名满天下。纷纷多画者，几人能似瘿瓢也！”

此诗状其画，反之亦可喻其书。其草书随心所欲而不逾矩，极尽疏密、燥润、虚实、收放变化之能事，不见真相，但见其神，观之读之，如闻秋日风雨，如见蛟龙飞腾，纵横放逸而不逾矩。黄慎运用丰富奇变的绘画手法，表现出自然生命之意象，让人叹为观止，应接不暇。

图式突破

（一）团块密集式章法

自明末以来的大写意绘画之题款多采用此图式。大写意绘画中，无论字数多寡，皆须形成有机的团块。字距行距舒朗的方法容易在画面中形成散点，在视觉上显得琐碎。而团块密集式的章法形成生动的“形”或与画中的物象咬合成相互映衬或相互组合的有意味的形式。画家这种团块密集式章法多运用于独立的书法创作。黄慎早期的《人物山水册》〔康熙五十九年（1720），黄慎34岁〕中之楷书、草书款便采用此图式。随着其绘画风格向大写意粗笔的逐渐转化，其题款及书法作品也更加紧密。进而字与字、行与行之间参差错落，交合无间。黄慎的团块密集式章法也有自己的新特色。

（二）参融篆隶及异体字

清初王铎、傅山常于作品中夹杂篆隶及古异字，以求高古生拙。“扬州八怪”中，郑板桥、罗聘、汪士慎、高凤翰等常有此法，尤其以郑板桥为甚。黄慎草书也用此法，如对联“石云和梦冷，野草入诗香”其中“石”用隶法，“草”字以篆字“屮屮”为之。又如《春夜宴桃李园序》第十九行“歌”字用篆法，不一而足。这种在大片草书中夹杂一二古异字或篆隶字的手法，好似奇峰突起，别开生面。

（三）穿插错落，随机成形

穿插错落指的是前后字之间与左右行之间空间的互相交错。黄山谷、祝枝山、徐渭、傅山等人都善用此法。黄慎在这方面做出更加大胆的尝试。行间空间在黄慎的草书中成为体现自由精神的阵地，随机变化，又驾驭自如。其草书立轴《寓李氏园林十首之一》中字之大小、长短、宽窄反差极大，而这些变化又是依循字内空间的需要，在行笔中快速做出反应。第一行“草”字长笔纵肆旁若无人，第二行“上平”二字点画敛藏，与“草”字相映成趣。“声”字末笔一泻而下，与“竹”两长竖并行而各异其趣，如在群山中忽见二三飞瀑，让人心神为之畅快。第三行“梦”字避“栏晓”二字成狭长状，“残酒”二字又稍加放纵。随后“连今日”三字避右边“鸦声”而收敛横势，复作狭长状。第四行诸字亦与前一行相互穿插，互为对比。此作中，黄慎根据空间之大小宽窄，紧处收，疏处放，随机变化，自由活脱。

（四）化线为点，以简驭繁

在黄慎的草书中，常将长短不一的笔画化为形态各异的点，既简化了字形，又与连绵翻转的长线、曲线产生对比，同时使挤压紧密的章法更显灵动活泼。书法中的点好似中国人物画中之眉目。东晋画家顾恺之注重对眉目的刻画，他曾说：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中。”他认为眼睛是人物传神的焦点。书法中的点亦为一字之眼，对点的表达，往往体现一位书家的艺术天分、灵性与修养。

以荣宝斋所藏黄慎1753年作《题画诗四开册页》为例，此作“点”画简练而苍劲，或含蓄或灵动，或轻灵或沉着，初视点画狼藉，细品之则意趣横生，如落英缤纷，星列河汉。

结语

“扬州八怪”中金农、郑板桥等人的书法成就早为书史所肯定。而同为“扬州八怪”之一的黄慎，诗书画兼能又同品一律，其草书不仅在扬州八怪中别开生面，在整个清代中期亦独树一帜，甚至将其置于整个草书史，亦应有一席之地。正如黄慎曾有草书联曰：“别向诗中开世界，长从意外到云霄。”表现了他不拘陈式、出奇开新的艺术思想。黄慎草书无疑在历代画家书法中具有代表性，其独特的笔墨情趣、别开生面的图式以及引画入草等方面的积极探索，对后世画家书法创作的发展及书家创新意识的发现提供了一个鲜活的案例，同时有助于对其绘画艺术特点、风格取向及精神气质的深度解读。