黄奇石

1.古诺的生平

古诺（1818～1893）出生于巴黎，和对法国歌剧的发展做出重要贡献的几位前辈，如吕利和凯鲁比尼是意大利人，梅耶贝尔是德国人不同，他算是地道的法国人。

古诺出生于艺术之家，父亲是巴黎美术学院的名画家，曾获二等罗马奖，母亲是钢琴家。古诺18岁入巴黎音乐学院，是高才生，19岁便获二等罗马奖，21岁更荣获罗马大奖。他先后师从多位名师学习和声、对位与赋格等作曲技法，转益多师，打下坚实的创作基础。

也许是从小受家庭的影响，他痴迷宗教音乐，早期写的大都是此类作品。他甚至曾一度想当神父。他的宗教音乐作品《庄严弥撒》在伦敦演出，受到英、法音乐评论界的吹捧，由此开始引起巴黎大歌剧院的注意。

1851年（33岁），剧院约他写第一部歌剧《萨福》，上演后未获成功；

1852年（34岁），上演第二部歌剧《流血的修女》，因明显模仿梅耶贝尔作品，也归于失败；

1859年（41岁），写出令他一举成名的歌剧《浮士德》；

1867年（49岁），上演了据莎剧改编的《罗密欧与朱丽叶》，也大获成功。

这两部代表作奠定了古诺在法国民族歌剧史上的地位。歌剧走改编名著的路子，成功的系数较大。古诺又是一例。

2.古诺的代表作品

（1）《浮士德》（五幕歌剧，1859年首演于巴黎抒情剧院）

该剧脚本作者卡雷与巴比埃尔仅选取歌德长诗《浮士德》中浮士德与玛格丽特的爱情故事。此故事在原有浮士德的民间传说中并没有，完全是歌德的独创。

该剧在巴黎抒情剧院首演后，10年中只演了37场，后转为巴黎大歌剧院演出（剧情有所改动），8年间上演1000多场。该剧在德国影响很大，上演更多，20世纪头十年演出达3000多场。不过，德国人虽喜爱这个戏，却也更为挑剔，不仅剧情较在法国演出时多有改动，鉴于该剧内容不足以代表浮士德故事的全部，剧名也改为《玛格丽特》（以剧中女主人公玛格丽特命名）。

该剧根据歌德《浮士德》（第一部）改编。名著改编的好处是有个现成的故事与人物，困难在于歌剧篇幅有限，须剪裁得当才行。此剧剧名为《浮士德》，其实剧中主要写的是玛格丽特，因而德国演出时要求剧名更改为《玛格丽特》，不是没有道理的。

但这一改，剧情前后就得不到呼应：前面开场是浮士德为获得“青春”把灵魂出卖给魔鬼，最后结局是玛格丽特之死。浮士德的结局呢？没有交代。这是其一。其二，剧中很多情节没有交代：如浮士德抛弃了玛格丽特、玛格丽特未婚先孕后又溺死了自己的孩子而被判死刑等等。然而，玛格丽特这个可爱、可怜而遭不幸的农家姑娘也正因其不幸，自有其令人同情之处。由于受骗上当、所托非人、一错再错，最后惹来杀身之祸——古今中外，类似这种不幸的女子不胜枚举，时至今日，仍无时无刻不在上演着。

至于浮士德这个为求得“青春”（自然还有“爱情”）而出卖灵魂的文人的故事，既荒诞又不荒诞：试想，从古到今，历史与现实中，为求得荣华富贵、飞黄腾达而出卖灵魂的大小文人多如过江之鲫。他们中有很多人岂止背叛一个女人？背叛祖国、背叛民族乃至背叛信仰的，一直到现在，不是还大有人在吗？

和那些卖国求荣的坏种比起来，浮士德还算是有良心的。在歌德《浮士德》全部内容中，他是追求、进取的，追求自由美好的世界。在第一部改编的此剧中，浮士德也不算是最坏的，他别无他求，金钱、权位都不要，只因老了，想获得青春。不光是这位老哲学家，凡世间之人，男女老少，谁又不想青春长驻？人类历史只要上述种种——出卖灵魂换取荣华富贵、金钱美女等等丑恶现象还存在，《浮士德》就是不朽的。人与魔、人性与魔性的对立和冲突，便是该作品立意的全部。长于哲学思考的德国人喜爱这部并不完美的歌剧，是很自然的。这也不得不佩服古诺和剧作者的善于选题。歌剧的选题尤其重要，选题对了，成功一半。当然，光选得好还不够，还要写得好才行。

有论者认为古诺具有用音乐刻画人物的高超本领，音乐不仅富于戏剧性，而且符合时代潮流，曲子通俗动听，和声配器色彩丰富。音乐风格上尽量发挥法国音乐优雅而又热烈、清晰而又匀称、洗练而又丰富的特点。在管弦乐技巧层面上，法国作曲家中难有能与之匹敌的。

据长诗改编的歌剧，成功的不多。国外的除古诺改编的《浮士德》之外，俄罗斯柴可夫斯基据普希金长诗《奥涅金》改编的同名歌剧，也是成功的范例。国内根据民间长诗改编的歌剧成功的例子则不多，少有足以传世的经典之作，较早的如《王贵与李香香》《望夫云》等，较晚的如《百鸟衣》等，都未获大的成功。前不久的歌剧《玛纳斯》更因“剪裁失当”而遭歌剧圈内人所诟病。“剪裁不当”几乎是这类歌剧的通病，歌剧《浮士德》也不例外。

（2）《羅密欧与朱丽叶》（五幕歌剧，1867年首演于巴黎抒情剧院）

该剧的剧作者也是《浮士德》的两位改编者：卡比埃与卡雷。改编本较忠实于莎翁原剧，有些唱词甚至采用原有的诗句。该剧有序幕，用剧中人和大合唱把剧情先叙述了一遍。显然，这不是个好主意，悬念与包袱全抖落光了。

该剧比《浮士德》改编得好，干净，没有多余的东西。包括第四幕婚礼的芭蕾舞场面，也较自然合理。同是名著改编，同是站在巨人的肩膀上，莎翁剧作比歌德长诗更适合改编为歌剧。此剧比《浮士德》的宗教味也淡了许多。这也借了莎翁原作的光。莎翁作为文艺复兴时代的巨匠，人本主义思想压倒一切，包括强烈反对中世纪的封建神学的愚昧与禁锢，连修道士也写得善良、乐于助人，很有人情味。

古诺的音乐把这一对为爱情而死的千古绝恋，写得柔情万般、极其感人，并充满了戏剧性，其中的男女主人公二重唱尤其写得温柔而缠绵。有时为了避免过于缠绵悱恻而显得腻人，还会插入戏剧性的小插曲调节一下，如二幕两人相会，插入“仆人花园里四处搜查，是否有外人潜入”一段。这下，气氛就紧张起来了——这就叫懂得“戏”。

3.古诺歌剧的民族性

（1） 古诺的基本经验：

艺术创作，常无意中得之。古诺本想当神父，无意当作曲家，尤其是写难度很大的歌剧。天才如贝多芬，一生也只写了一部歌剧《菲岱里奥》，下了很大功夫，还不算很成功。而古诺“无心插柳柳成荫”，凭借两部成功的歌剧《浮士德》与《罗密欧与朱丽叶》，便奠定了他在法国歌剧史乃至世界歌剧史上的地位。

其中值得总结的经验，至少有这样两点：其一，走名著改编的路子，有个好的故事，可以少走弯路；其二，还是要具有创新意识。科贝指出：《浮士德》的“剧本作者提供了第一流的戏剧场面，古诺用不停顿的、流动的旋律加以巧妙处理，产生了动人心弦的形象。……这种交响乐对法兰西歌剧来说，还是一种新的事物。它显示出不断进取的古诺对音乐戏剧的创新精神，以及对当时世俗观念的背离，并招致了某些批评家的指责”。所谓“不停顿的、流动的旋律”，始创者正是流亡巴黎、连遭冷遇的瓦格纳。

（2）古诺有独到的眼力与对作品的自信和坚守：

走名著改编的路虽好，但并不是任何名著都可以改编为歌剧的。选择什么名著改编？这需要眼力。《浮士德》没有现成本子可供作曲，是古诺找剧作者写的。当时，其过程并不顺利，因为已另有人写了《浮士德》并准备上演了，导演不想与对方竞争，让古诺另外以莫里哀的作品创作一部新的喜剧。歌德本人则主张由旅法的德国作曲家梅耶贝尔写他的《浮士德》（梅耶贝尔的《恶魔罗勃》是头一部创造魔鬼形象的歌剧，加之作曲家也同样是德国人）。

后来，只是因为别人写的那一部《浮士德》演出后未获成功，古诺这部计划中的《浮士德》才获得创作与排演的机会。但一开始该剧在巴黎首演也未获成功，甚至遭到多方攻击，认为作者篡改了原著的内容，写的是玛格丽特而不是浮士德。该剧再转战米兰演出更是遭到失败，一直到后来在伦敦的演出，才受到热烈欢迎。1870年因普法战争，古诺避居英国。维多利亚女王十分欣赏《浮士德》。古诺受到王室的青睐，一度成为英国音乐圈中的红人。

古诺对自己选定改编的作品具有自信与坚守。在挫折面前，任何退缩与放弃，都不可能有后来的成功。自然，关键也在于古诺有独到的眼力与创新的能力。科贝说，《浮士德》这一戏剧题材有30多种音乐作品，但真正留得下来的也不过一二三。古诺的《浮士德》是其中最有名的一部。古诺以歌剧为代表的音乐作品，对他的学生比才及后来的德彪西都有很大的影响。

（3）古诺的不足：

对宗教的痴迷使古诺的《浮士德》充满了宗教气息：女主人公教堂的忏悔、决斗时剑柄十字架的神力乃至全剧最后玛格丽特死后“被天使接上天国的归宿”等等，无不充斥着基督的神力与教义。

剧中女主人公玛格丽特的不幸命运，其结局的救赎与解脱靠的也是上帝的恩赐：是天使把死去的她引上天堂。这就使该剧成了一出宣扬上帝万能、上帝无所不在的宗教音乐作品。这与古诺的成名作《庄严弥撒》是一脉相承的，其成功与不足也全在于此。

实际上，歌德的《浮士德》并不是一部宗教气味浓厚的作品，而是中世纪之后至19世纪初欧洲追求个性解放、自由民主的人文精神的总结。作品中富于哲学意味：浮士德与墨菲斯特是“一正一反”的一对矛盾。如进一步加以剖析，这二人则是人类自身的两面性的外化：既有人性的一面，又有魔性的另一面。浮士德身上集中了人性与魔性：既有积极向上、追求自由的一面，又有消极虚无、追求享乐的另一面。魔鬼只是把他朝坏的那一面引导的诱导者。

作者的作品，其最高境界就是写自己。所以也可以说，《浮士德》写的也是歌德自己。正如恩格斯对他的著名评价：“歌德有时候是非常伟大的，有时候是渺小的；他有时是反抗的、嘲笑的、蔑视世界的天才，有时是谨小慎微、事事知足、心胸狭窄的小市民。”也正因为如此，《浮士德》才获得革命导师们的喜爱。马克思说，《浮士德》是他最喜爱的德国作品。列宁流亡国外，带的文学作品只有两本，其中一本就是《浮士德》。这是文学作品中的哲学思想吸引了他们。

与原著相比，古诺的《浮士德》缺的正是这点哲学思辨的精华，多的却是庸俗的宗教气味，使人为其所迷惑，极容易迷失在宗教迷雾之中。这不能不说是该剧的消极与不足之处。和歌剧《浮士德》相比，古诺的歌剧《罗密欧与朱丽叶》中的人间情感要浓烈得多，因而也更具有感人的艺术魅力。

毫无疑义，古诺政治信仰上的保守主义，尤其是对宗教的痴迷必然极大地限制他歌剧创作的视野与发展，晚年又有因循守旧的毛病，作品也从自然质朴趋向呆板平庸。

1.比才的生平

比才（1838～1875）出生于巴黎，父親教声乐，母亲善钢琴。比才从小也是个神童，4岁跟母亲学钢琴，10岁入巴黎音乐学院（先学钢琴，后学作曲）；12岁开始作曲，作曲师从古诺等人；17岁完成第一首交响曲，两年后荣获罗马大奖，由此获得赴罗马进修三年的机会。

比才19岁从巴黎音乐学院毕业，即转赴罗马深造。三年后归国时顺路游学维也纳、柏林，幸遇李斯特。他为李斯特弹奏了李斯特难度很大的某个作品，李斯科大为赞赏，称他为“三大钢琴家”之一（另两位即钢琴诗人肖邦、钢琴大王李斯特）。李斯特这么赏识他的琴艺，不会是无缘无故的。比才能凭乐队总谱进行弹奏，无须靠钢琴谱。这种惊人的能力，当时几乎无人能及。

1863年（25岁）：歌剧《采珠人》；

1865年（27岁）：歌剧《伊凡四世》；

1866年（28岁）：歌剧《珀斯丽姝》；

1869年，31岁的比才结婚，1870年革命，他新婚不久便加入国民军；

1872年（34岁）：《阿莱城的姑娘》（交响组曲，为都德的同名话剧配乐）；

1874年（36岁）：歌剧《卡门》；

1875年（37岁）：因《卡门》巴黎首演失败。三个月后，比才抑郁而逝。

2.比才的代表作品

代表作《卡门》（四幕歌剧，1875年首演于巴黎喜歌剧院）

歌剧《卡门》根据梅里美的同名小说改编。脚本改编者为梅拉克与阿莱维。

歌剧故事是：吉卜赛姑娘卡门是烟厂女工，因与女工们吵架、用刀划伤了对方而被拘留。被她的美貌迷住的龙骑兵班长唐·何塞放走了卡门，自己却因渎职入狱。

卡门在烟厂待不下去了，便加入走私团伙，后又把出狱后的唐·何塞也拉入那一伙中。但好景不长，唐·何塞因迷上卡门抛弃了乡下的未婚妻米卡埃拉。不久卡门也因迷上斗牛士而抛弃了他。唐·何塞一再哀求，要卡门回心转意。卡门野性不改，当众羞辱他。他忍无可忍，伺机寻找报复。一天，他等候在斗牛场门口，当看到卡门正为获胜的斗牛士欢呼时，愤怒之极，杀死了她，随后自杀……

改编本与小说不同的是：小说中，斗牛士不过是卡门的若干情人之一，直至最后才出现。但歌剧中斗牛士则是个重要角色，第二幕就出场了。唐·何塞迷上卡门后抛弃的乡下姑娘米卡埃拉，在剧中对剧情与音乐均产生对比作用，是剧作者的创造。小说中，唐·何塞杀死卡门是在斗牛比赛的次日，于荒郊野外杀的。而在剧中，则在赛后当天于斗牛场门口发生此惨剧，比小说紧凑与强烈。脚本作者显然是改编名著的高手，懂得如何剪裁、如何取舍以增强戏剧性与音乐性。这是一切歌剧本改编成功的关键所在。

《卡门》是比才的心血之作，他因此剧首演的失败抑郁而亡。当时，一向较为开放的巴黎人对剧中“大胆的现实主义和赤裸的情感深感震惊，有受到冒犯之感”。（科贝“故事集”）这是某些虚伪的绅士的感受，他们甚至指责它“淫秽”。还有论者说该剧“音乐不知所云”。显然，比才是“对牛弹琴”了。

首演遭到惨败，比才这位没经受过什么挫折的高才深受刺激。据说当夜，他独自在巴黎街头徘徊了一整夜，三个多月后抑郁而逝。为一部戏的首演失败而丧命，这在世界歌剧史上，恐怕绝无仅有。

比才死后四个月，该剧在维也纳演出，大获成功，后来更成为法国歌剧中最受欢迎、演出场次最多的歌剧。1904年12月，巴黎举行《卡门》演出1000场纪念公演。比才如果还活着，也才66岁。然而该剧后来的辉煌，他都看不到了。

为一部杰作“失败”而死，死后才扬名世界，这是作曲家的不幸。不过，这比生前“辉煌”、身后“泯灭”要幸运得多。

《卡门》受到同时代的尼采、圣-桑、柴可夫斯基以及后辈德彪西的赞扬。尤其是尼采，他对《卡门》的音乐，给予热烈的赞誉与很高的评价，并用它作为批判瓦格纳的参照。尼采听了比才的杰作《卡门》，觉得自己更像个哲学家了。比才的音乐“让他感觉更好，变得更忍耐、幸福，喜欢呆坐，差不多是他唯一受得了的管弦乐。而现在风行的瓦格纳的管弦乐，残忍、做作、无辜（痴呆）”。他认为比才音乐是完美的，“它轻盈、柔顺、谦恭地传来”，而“好东西是轻盈的，一切神圣的东西都迈着温柔的脚步”。他认为《卡门》的音乐符合他这美学的“第一定律”：它既是精美的，又是大众的。它没有鬼脸、没有作假、没有“伟大风格”的谎言。“这种音乐把听众看作聪明人，甚至把他们看作音乐家。凭这一点，它也是瓦格纳的对立面。”

《卡门》作为法国大歌剧的最具世界性影响的经典之作，其民族性特征主要有以下两个方面：

其一，它是19世纪现实主义歌剧的杰作，表现的不再是上层的王公贵族，而是下层的女工、士兵、农村姑娘，以及斗牛士、走私犯等等。这种直面现实、表现下层民众生活的现实主义手法在当时却是惊世骇俗的，因而才会受到某些上層贵族与审美眼光保守的市民观众所不容，尤其是剧中放荡不羁的女主人公——吉卜赛姑娘卡门，更被认为是“淫秽”的化身。

其实，卡门的“为自由而生，为自由而死”的个性特征，正符合新兴资产阶级的人生信条，也是法国18世纪资产阶级革命后的一面旗帜（法国德加的名画《自由女神》、法国送给美国独立后的“自由女神”铜像，表现的都是同一类思想）。卡门这个为追求“自由”“爱情”而死的吉卜赛女工也可视为歌剧领域的第一位“自由女神”。

比才后来能成为法国现实主义歌剧的先驱，《卡门》对法国与欧洲歌剧产生关键性的影响，这一点是主要原因。《卡门》甚至直接影响了后来意大利真实主义歌剧的兴起，如普契尼的《艺术家的生涯》（又名《波希米亚人》）表现的也是下层吉卜赛女工、穷大学生、穷艺术家与下层市民的生活。这是该剧的思想内容方面，代表了法国大革命后上升的资产阶级对个性解放、自由与爱情的追求。

其二，音乐创作上，比才在作品中善于展现鲜明的民族色彩与风格。他的交响组曲《阿莱城的姑娘》富有法国南部的地方风味，而《卡门》则有浓烈的西班牙风格。因而尼采称其“自然”“热烈”，是地中海吹来的一股“热风”。尼采之所以喜欢《卡门》的音乐，也因为它符合其对音乐这一追求：“音乐应回归自然、健康、喜悦、青春！”这实际上也是吉卜赛人的民族特性的表现。

有必要指出的是：所谓音乐的“民族特征”，不必拘泥于本民族的狭小范围，而应是指与所表现内容相适应的民族风格与特点，如威尔第的《阿依达》、普契尼的《蝴蝶夫人》，表现的都不是意大利的生活，而是埃及和日本的故事。音乐富有东方色彩，也仍然具有“民族性特征”，也仍然属于意大利民族歌剧的某一品类。

1.奥芬巴赫的生平创作

奥芬巴赫（1819～1880）生活在19世纪20至80年代。科贝等编的《西洋歌剧故事全集》将其列于法国歌剧作曲家比才之后。奥芬巴赫生于德国，其父是科隆大教堂唱诗班的指挥。他早年就读于巴黎音乐学院，34岁时写成第一部喜歌剧《佩皮托》，此后20多年中，奥芬巴赫写了100多部轻歌剧，一时几乎独霸巴黎与维也纳的轻、喜歌剧舞台，成为大名鼎鼎的“轻歌剧之王”。他曾劝说奥地利“华尔兹之王”约翰·施特劳斯离开舞厅与音乐厅，创作轻歌剧，促成施特劳斯走上了另一条成功之路。

从36岁至54岁的近20年中，奥芬巴赫一直经营着巴黎喜歌剧院（又译为“滑稽剧院”）。奥芬巴赫的喜歌剧《地狱中的奥菲欧》，根据希腊神话、以自己的喜剧构思任意加以改编，曾经惹了祸，成为轰动一时的所谓“丑闻”。保守派攻击他亵渎了希腊神圣的文学，特别是该剧借古讽今，借对众神之神——朱庇特独裁统治与好色成性的揭露，影射当今的法兰西统治者，以表达对上层社会的不满。

奥菲欧故事中死而复生、生而复死的传奇性吸引了不少歌剧作曲家。德国歌剧的开拓者格鲁克就写过这个题材。然而，同样是下地狱救妻的故事，到了奥芬巴赫及其编剧者的手里，却变得大不相同。

该剧剧情完全是奥芬巴赫式的：

奥菲欧与优丽狄茜是一对夫妻：丈夫是小提琴手，妻子爱唱歌，却痛恨丈夫拉小提琴，夫妻并不恩爱。妻子有点轻佻，不安于室，并已有外遇。她的情人竟是地狱之王普鲁托在人间假扮的牧人。他用牧歌诱惑优丽狄茜跟随他去地狱游玩。丈夫得知妻子死了，并不十分悲伤。但“舆论”却对他施加压力，逼他下地狱救妻，否则将身败名裂。他再不情愿，也只得去冒险。

奥林匹斯山上，众神都在，地狱之王也来了。众神之王朱庇特十分正经地责骂他不该勾引拐走他人之妻，不料却招来众神的嘲讽：牧神狄安娜和美神维纳斯、爱神丘比特等都揭发朱庇特独裁残暴，随意把牧童变成小鹿，更可恨的是虚伪透顶、言行不一。他多次乔装打扮到人间寻花问柳。他为何突然关心起诱拐优丽狄茜的事了？安的什么心？

果然，地狱里，朱庇特已将优丽狄茜封为酒神的女祭司，并想把她带走。但地狱之王不干，将其拦住。丈夫奥菲欧找来了，朱庇特只好放人。有神暗中警示奥菲欧：回去路上，他绝不能回头看，否则便前功尽弃。但他万万没想到，朱庇特还留了一手：路上突然电闪雷鸣，惊恐之际，他回头看妻子是否跟上。这一回头，彻底断送了领回妻子的心愿。优丽狄茜消失了，仍然成为“众神之王”朱庇特属下的酒神女祭司。

很显然，剧中矛头所向自然是那位众神之王。作者写出这位最高统治者伪善、好色与狡诈。这就无怪乎法国“保皇派”们的一致抗议与声讨了。然而，这不仅不是奥芬巴赫作品的“丑闻”，反而是“上流社会”因其后台皇家被揭了“丑”，恼羞成怒而歇斯底里大发作罢了。然而，这些腐朽透顶的上流贵族们是绝不会改悔的，直至王冠落地、皇帝上了断头台，才知道末日已经来临。

关于该剧被称为“轰动一时的丑闻”，科贝解释的理由是“纯经济”的：认为奥芬巴赫长期经营喜歌剧院，经济困窘，只要他的戏能轰动一时、受观众的欢迎，即使自己挨反对派的攻击谩骂，也顾不了那么多了。作为美国资产阶级报界的记者，他自然无法洞察“丑闻”表面的本质。

这一本质是更为重要的，有个人的也有社会的因素。个人的因素是奥芬巴赫对上流社会种种“丑恶”的洞察力与对人性之丑恶的机智的嘲弄才能。这一点，连约翰·施特劳斯都自叹不如。他借自己的剧作揭露“地狱之王”与“众神之王”荒淫无耻，正是他这种才能的表现，也反映他对上层统治阶级的不满。奥芬巴赫生活在19世纪，社会混乱的因素不可能不影响他。19世纪的西欧社会，占据统治地位的封建贵族与资产阶级出于其贪婪、享乐的本性，社会贫富差距日益拉大，社会矛盾迅速激化。金融危机使广大民众失去辛苦得来的一切，他們的愤怒不仅指向金融寡头，也指向荒淫无耻的整个“上层社会”。

就奥芬巴赫个人而言，随着法兰西第二王国的崩溃和灾难性的1870年的普法战争，战乱引起的经济危机也祸及演出市场。演出的不景气，使他从世界喜歌剧的“王位”上跌了下来，将近20年独霸维也纳轻歌剧舞台的地位也宣布终结。尤其到了世纪末，社会危机日趋严重。到了20世纪初叶，导火索终于点燃，引爆了第一次世界大战。虽然奥芬巴赫未能活到20世纪，他对19世纪末底层社会的苦难、愤怒和“上层社会”的荒淫无耻是不会无动于衷的。

2.奥芬巴赫的代表作品

（1）《美丽的海伦》（三幕轻歌剧，1864年首演于巴黎喜歌剧院）

科贝的“故事集”将该剧标为“歌剧”（他似乎对轻歌剧有某种偏见），但从剧情故事与奥芬巴赫的音乐风格看，仍属于轻歌剧类型。

奥芬巴赫作曲的《美丽的海伦》之所以受到欢迎，成为传世名作，不能全归功于作曲家，编剧（科贝一律称之为“作词”，极不准确）也有一份功劳。在某种意义上说，“一剧之本”甚至更为重要。凡是大作曲家都懂得这个，威尔第、瓦格纳都深知剧本的重要性。瓦格纳甚至说“音乐是为戏剧服务的”，干脆自己写剧本。贝多芬唯一的一部歌剧之所以未获得如期的成功，原因也在于剧本较弱，虽一改再改，也无济于事，成为西洋歌剧史上的一大憾事。不然，这位被西方尊为“乐圣”的伟大作曲家该能写出多少部歌剧杰作啊！

只要对中西文化稍加比较，就不难发现二者极其不同，很多甚至是反着来的。仅就古今音乐戏剧而言：西方重视作曲家，不大看重剧作家（甚至把他们仅仅当成作词的）。作曲家声名显赫，剧作家几乎默默无闻；中国则相反，从元杂剧到明传奇与清戏曲，剧作家名闻中外，作曲者则几乎无人知晓。人们只知道王实甫、关汉卿与汤显祖、孔尚任，并不知道他们剧作的曲子出于何人之手。

这当然有其不同的历史文化传统的内在原因，是一个大课题，值得有兴趣的研究者加以比较、探讨。但有一点是可以肯定的：轻视一剧之本，不重视剧作者的作用是不对的。

当代中国歌剧界，很多歌劇的失败首先失败在剧本上。很多作曲“新锐”自视甚高，其实缺少自知之明，并不真懂得一个剧本的好坏。别说你没有贝多芬的本事，即使是“乐圣”再世，一个烂本子，也只能望洋兴叹。

下面以《美丽的海伦》为例，侧重对该剧的剧作从构思、结构到人物等方面加以点评。

该剧的构思不仅具有喜剧性，更具有叛逆性。它一反传统的旧说：特洛伊王子与海伦的爱情故事并不是“通奸”，而是爱神维纳斯着意安排、一手撮合的。古希腊人崇拜神灵，建有各种神庙，其中也包括爱神维纳斯神庙。神灵的旨意是至高无上的，谁敢违背，必遭祸殃。因此连众王之王阿伽门农都劝斯巴达国王将皇后海伦让给特洛伊王子。这样一来，真心相爱的这一对青年男女就不必担着“私通”的恶名，而是给他们的爱情加上一层“神示”的护身符。

最后一幕尤为可乐：不情愿的海伦丈夫、老国王也不敢违背美神的旨意，竟出了个主意：让维纳斯神庙的祭司长来解决这场纠纷。聪明的特洛伊王子扮成“祭司长”乘船前来，答应宽恕希腊人对爱神的抗拒与不敬，但条件是海伦随他的船去维纳斯神庙祭祀，献上祭品，以求福消灾。再也无人敢拒绝他的条件，连斯巴达国王都只能眼睁睁看着妻子海伦上了船。包括希腊众城邦国王在内的民众一起高声合唱：“为远航人祝福……”

应该说，这是一首青春与爱情的颂歌。在当时包括法兰西在内的西欧宫廷及整个上层贵族阶层，不知有多少青春貌美的少女被禁锢在皇家与贵族们的“金丝笼”里，耗尽青春与生命，更别说是自由与爱情了。

该剧结构简洁、戏剧逻辑合理：神庙的“神示”——宫中如梦般的幽会——海滨的冲突与收场。起、承、转、合，层层推进，入情入理。场面有大有小，人物时多时少，无不充满悬念。结构主干突出，既有人物的内心波澜，又有人物间的戏剧冲突。冲突虽不那么剑拔弩张，但自有引人入胜、令人不时一笑之处。

剧中一、三幕场面较大，人物众多（有名有姓的就有12位）。但引人注意的也就两三位：海伦与特洛伊王子，海伦丈夫老斯巴达国王。此外，还有阿伽门农父子与宣示神旨的朱庇特神庙祭司长，那都只是陪衬人物。

先说海伦。她一反旧的谬说：人虽美丽却是不守妇道、水性杨花的“荡妇”。但在爱情面前，剧作者并没有把她写得过于简单化：一方面，她是渴望爱情的。在维纳斯节日里，她率领一群希腊妇女为爱神唱颂歌，她唱的是“神圣的爱情……”另一方面，当她从祭司长那里得知维纳斯许诺特洛伊王子将得到世上最美的女人时，心里很是不安。当王子写信要求与她会面，她拒绝了，甚至在王子硬闯入宫中时，也坚拒他的求爱。然而，她却请求祭司长让她在梦中与王子幽会。当王子再次出现在她面前，梦想成真时，她仿佛仍在梦中……

在爱情面前，海伦先是犹豫矛盾的，然而后来她又是坦诚勇敢的。当国王丈夫对她加以斥责时，她反唇相讥：老国王自己并不干净，并承认“这像是梦，又不是梦！”当国王问她为何这样说？她以维纳斯的安排为由，坦承特洛伊王子很美貌，让她动了心。神示，使自己占据主动地位；坦诚，敢做敢当，不屈服于国王的威权之下。

特洛伊王子对海伦的追求更是大胆、热烈、无所顾忌。最后他以自己的睿智，将计就计，化装为维纳斯神庙的“祭司长”，终于在包括斯巴达国王在内的众人欢送下，与海伦一起乘船归去。

看到这一美好的结局，难免令人忍俊不禁：因为请维纳斯神庙的“祭司长”来解决纠纷的，正是海伦的丈夫老斯巴达国王出的好主意。这一结局无形中还证明一个真理：神示的命运，如果没有人的作为，同样难以实现自己的梦想。

这部喜歌剧还有一个特色，那就是剧中并没绝对的坏蛋。如果硬要找出一两个丑角，那么，阿伽门农的儿子可说是个早熟的小“花花公子”。他带着两名妓女硬要留在朱庇特神庙里，让祭司长很是狼狈。

不过，这已不是古希腊人的观点了。据说古希腊、古埃及神庙的女祭司们并不是守身如玉的，与多个前来祭神的男人交合不仅不违反神庙的规矩，还是神庙女祭司们的权利与义务。我猜想，这也许是母系社会的遗风。

至于按现代人“一夫一妻”的道德规范来衡量，那位被戴了“绿帽子”又惹了一身不是的斯巴达老国王，是既可怜又可笑的。他自然算不上是正面形象，自己已有位美丽绝伦的妻子，还心存与另外的女人“通奸”的企盼。这证明他与任何一位国王一样，都不是没有半点“花心”的“道德君子”。至于他对美妻的多疑与防范，想方设法破坏那一对青春伴侣的爱情，那也都是人之常情。谁忍心在他头上再添加一顶“丑角”的帽子？

至于该剧的音乐，作为写喜歌剧的高手，奥芬巴赫善于把喜剧性与抒情性结合起来。哪个人物应多点喜剧性，哪个人物应多点抒情性，他是胸有成竹的：一切从人物的个性出发。如海伦的唱段应是抒情性居多的；特洛伊王子影射斯巴达国王唱的类似“苍蝇歌”的曲子，以及阿伽门农的儿子带着两个妓女唱的那轻佻的歌：“我俄瑞斯忒斯同女人享乐……”以及希腊各邦国的国王们在朱庇特神庙前自报家门的一大段音乐，科贝认为“写得极好，很是滑稽”。尤其是斯巴达国王唱的是神的赞歌，想的是期待“通奸”的心事，那当然是很滑稽可笑的。当他后来闯入宫中“抓奸”并以此斥责海伦与王子“私通”时，那又是多么软弱无力。人们联想起他前面想与女人“通奸”的心事，除了掩面一笑外，大概不会对他抱多大的同情。这就是喜歌剧的“笑的音乐”给人带来的特有的魅力。

（2）《佩丽肖尔》（三幕喜歌剧，1868年首演于巴黎喜歌剧院）

该剧首演比《霍夫曼的故事》早13年，不知为何，科贝等编的“故事集”，却将之列于其后。这自然不是为了把它当压卷之作，理由恐怕是此剧没有“霍夫曼”一剧的名气大。若真是如此，这个理由似乎站不住脚。作为人物，该剧表现的是一对街头歌手情侣的传奇遭遇。作者们同情并表现底层饥寒交迫的卖艺人，仅这一点，就不难看出该剧及奥芬巴赫与两位剧作者思想的进步性。

据科贝等提供的资料，该剧是根据梅里美的话剧《奇迹马车》改编的。梅里美是法国浪漫派小说大师，他的小说一向以抒情、唯美见长，浪漫气息十分浓厚，很适合改编为歌剧。《卡门》就被比才改编成歌剧，并成为世界歌剧名作。据科贝等说：《佩丽肖尔》剧作的改编本“与原作相去甚远。歌剧脚本作者甚至改动了原剧的基本情节，着重发展了适于讽刺法国第二帝国的剧情”。

该剧一开始写秘鲁利馬总督借生日微服私访，表面上是听取民众意见，实际上是为“寻花问柳”。市长拍总督马屁，举办全市市民为总督庆贺生日的活动。利马广场上，一对街头歌手情侣正在卖唱，却因男友长了一副凶相，收钱时竟把听众吓跑了。收不到钱，二人饥肠辘辘。男友沮丧地下去找吃的。女友佩丽肖尔留下等他。

乔装打扮的总督为佩丽肖尔的美貌所吸引，要引荐她入宫当“宫女”。佩丽肖尔为饥饿所迫，答应了。但她还是未婚女子，按规定不能当“宫女”（这与中国皇宫的宫女必是未婚少女截然不同。西欧宫廷中侍女多为贵妇人，故“通奸”之事层出不穷）。所以她入了宫，还须找到一位新郎，举行婚礼后，夫妻晋封为伯爵与伯爵夫人，再由新郎将妻子推荐给总督，才能算正式当上“宫女”。

后面的事更出奇了：那位丑男友正因其“丑”（也许还有女友有意推荐）竟被选为新郎并晋封伯爵。但他得知女友竟甘愿当“宫女”（他虽丑却不傻，当然知道宫女是何等角色）为此竟与新娘大吵大闹。总督大怒，将其投入牢中（牢中大多是些不识相的丈夫）。女友求得总督恩准，入狱探望。夫妻解开误会，在一老囚犯帮助下，用计哄骗总督到牢里相见，并将其捆绑后，一起与老囚犯从其早挖好的暗洞逃出。

京城四处搜捕逃犯。他们走投无路，只得让佩丽肖尔出面前去向总督自首。她唱了一首哀求的歌《奥古斯特的恕赦》，竟真的得到总督的宽恕。三人奇迹般地重获自由。

该剧别的情节虽然离奇，但也还勉强可信，唯结尾处实在编得有点离谱：本来，哄骗总督入狱，又将其捆绑，已犯了弑君之罪，加上逃出监狱，一旦抓到，必死无疑。仅凭佩丽肖尔出面自首，唱歌求情，三人不仅免死，还获得自由。这可能吗？那位好色成性的总督大人简直成了“圣人”了。

因梅里美原话剧《奇迹马车》无从看到，无法比较改编本的得失。但有一点几乎可以肯定，这位小说大师大半不会写出像改编本这么离奇得令人难以置信的结局。他的小说名作《卡门》《高龙巴》都是以悲剧告终的。

轻歌剧为增加喜剧性，加以适当改编是可以的，但为皆大欢喜而胡编乱造则不可取。也许正因为有此败笔，科贝等才将其置之末位。不过，从奥芬巴赫上百部轻歌剧中精选出三四部收入《西洋歌剧故事集》中，《佩丽肖尔》仍不失是一部优秀之作，尤其剧中写的是一对穷困挨饿的街头卖唱歌手、一对生死不渝的情侣，写他们对爱情的坚贞及其不寻常的遭遇。

从讽刺法国第二帝国荒淫而伪善的王公贵族来说，这对穷夫妻的“幸运”是虚假的，是奥芬巴赫及其合作者一厢情愿的编造；而因贵族官僚们的荒淫而导致他们的不幸才是真实的，也正是18世纪西欧社会生活的真实写照。如有机会看到梅里美的话剧原作，我相信，它将能印证我的这一判断。

（3）《霍夫曼的故事》（三幕喜歌剧，1881年首演于巴黎喜歌剧院）

奥芬巴赫在排练该剧中去世，未能看到首演。此剧也成为这位轻歌剧之王的绝笔。该剧名气很大，是世界名剧。究其原因，它应有以下几个特点：

其一，结构的现代感。在奥芬巴赫写成此剧之前，包括威尔第与瓦格纳等大师的歌剧在内，西洋歌剧的结构大致依剧情发生的时间安排幕序与场次，可统称为“古典式”的结构法。《霍夫曼的故事》的结构则完全不同：除了序幕与尾声，三段体结构包括三个不同的爱情故事与三位不同的恋人。序幕酒店故事开讲，三个故事讲完，场景又回到酒店，成为尾声（科贝“故事集”译者称之为“跋幕”）。应该说，这种结构法较为新奇，不是平铺直叙，而是跳跃式的，颇有现代感，可称之为“现代式”的结构法。

该剧是诗人霍夫曼在酒店里向大学生等客人们讲述他的三个恋爱故事。每个故事，除了他与随从伙伴二人是贯穿人物之外，故事的内容、人物互不关联。每个恋爱故事免不了都有一位美丽的恋人。而序幕那位主演歌剧的情人又是另一位。到了尾声，霍夫曼的故事讲完了，她的歌剧也演完了。霍夫曼喝得烂醉，她则随总督弃诗人而去。三幕的三段恋情与序幕、尾声的恋情，都仿佛是一场场虚幻的梦。

其二，人物的特异性。诗人霍夫曼天生是个“情种”，“一见钟情”对他是个常事。诗人自然浪漫，不浪漫便不成其为诗人。霍夫曼这一点没有什么特别的，不足为奇。奇怪的是霍夫曼三个恋爱故事中的恋人：第一位是个机器人女孩；第二位是因爱唱歌而亡的总督千金；第三位是个“万人迷”的名妓。这还不包括序幕与尾声的那位对诗人“始爱终弃”的歌剧女主角。

我们再看看诗人爱上的这三位恋人及其为何全都归于失败？先说第一位。霍夫曼一见就迷上了，误认为是发明家的女儿。任随从好友如何点醒他，他都不信。再戴上另一位“科学家”卖给他的特殊“眼镜”，越发觉得那女孩可爱了。发明机器人女孩的发明家也当众说这是他的女儿。他追逐那女孩，与上紧了发条的女孩狂舞，越跳越快，差点没给累死。最后，女孩避开他的追逐，躲进屋里。少迟，从屋里传出机器人女孩瓦解破碎的声音，霍夫曼才如梦方醒。

再说第二位。女孩喜欢唱歌是好事也是常事，而因唱歌身亡之事却也颇为怪异。当然，西洋歌剧中意大利美声由“阉人”首创的花腔女高音是极难唱的，连瓦格纳改革后的“乐剧”，竟还有男主角因连唱几夜而累倒身亡的。这位慕尼黑总督的千金母女两代，都是为唱歌而力竭身亡的。总督痛恨霍夫曼对女儿的纠缠不休，认为是他害死了女儿。其实，诗人是冤枉的。他劝这位真情爱他的千金小姐，为了她的健康也为了他们的爱情，不要再唱歌了。害死她的另有其人，那就是那位恶魔般的私人医生。母女两代人都葬送在他手里。

第三位是个“万人迷”的名妓。霍夫曼与随从伙伴参加这位名妓的一次聚会。随从一看名妓风情万种，力劝霍夫曼在未被迷惑前趁早离开，以免身受其害。霍夫曼指天发誓：他如被迷惑，让魔鬼把他的灵魂摄取了去。然而，诗人想得太单纯了。那聚会正来了一个巫师。巫师用宝石先引诱这名妓，让她勾引诗人上圈套，再用魔镜摄取诗人的灵魂。名妓为了宝石，一切都依巫师计谋进行。霍夫曼先被名妓迷住了，又与名妓的男友大打出手，用巫师的剑将他刺死。最终，他的灵魂被勾去了，眼睁睁看着名妓与她的众多追慕者上船远去。

不难看出，上述三位恋人，仅有慕尼黑总督爱唱歌的女儿对霍夫曼的爱情是真诚的。其余二位，诗人都是一厢情愿：机器人女孩自然是假的，名妓只是为了那颗宝石而诱骗他。

序幕与尾声的那位歌剧女主角也不是“省油的灯”。此女对诗人的感情有真有假：序幕一开始，她写信与诗人约会，并附上房间钥匙。不幸那信与钥匙却落到纽伦堡的魔鬼总督手里。到了尾声，诗人大醉，她却与那魔鬼总督勾搭上了，轻蔑地扔给诗人一枝花，弃他而去。

该剧还有一点值得注意：霍夫曼几段恋爱故事，自始至终，除了机器人女孩，其余几位恋人边上，总有个魔鬼式的人物存在。这令人想起歌德《浮士德》中的那位著名的勾摄浮士德灵魂的魔鬼墨菲斯特，尤其是三幕中以宝石诱惑名妓的那个巫师。但霍夫曼与浮士德遭遇的魔鬼又不同，一是现实的，一是魔幻的（关于魔鬼人物，留待下一点再议）。

其三，现代婚恋的启示录。霍夫曼的三个失败的恋爱故事是对大学生们讲的。那么，奥芬巴赫及剧作者借想此剧对人们尤其是年青一代的婚恋提供什么啟示呢？

启示之一，现代婚恋的悲剧是拜金主义造成的恶果。奥芬巴赫的《美丽的海伦》十分可贵之处在于，该剧借美神维纳斯公开宣示：青年男女的爱情与婚姻是自由的，凡违背必遭祸。瓦格纳也用他的《特里斯坦与伊索尔德》揭露封建贵族的“老夫少妻”给年轻恋人造成的悲剧。两剧共同的特点是，反对以权势和地位为中心的封建主义婚姻制度。

到了19世纪后半叶，奥芬巴赫他们笔下的资本主义社会的婚姻制度尽管也带有某些封建性残余，但中心已转向金钱了。霍夫曼是名诗人，也是个穷文人，尽管多情，“一见钟情”的事不少，但在恋爱上却屡遭失败。他缺的不是才情而是金钱。他是那么天真，连对机器人女孩都能投入感情。但那位发明家及推销“眼镜”的“科学家”目的都是向他推销产品（前者还因为与后者合作须支付费用，却开张空头支票骗他而闹翻）。最后，一场狂舞后，机器人女孩解体破碎了。事实证明，“发明家”与“科学家”本质上都是商人，所推销的不过是假冒伪劣的产品。天真而多情的诗人上当了，相信女孩真是发明家当众宣布的是其女儿。

那位名妓更是如此。她为了一颗“宝石”，便遵从巫师的毒计：先勾引霍夫曼，再用“魔镜”摄取他的灵魂。还有那位先后害死爱唱歌母女俩的魔鬼医生，他鼓动病弱的女孩唱难度极大的、华丽的“花腔”女高音，当然不是为了治好她的病，而是为了捞钱，骗取巨额医疗费。连霍夫曼都看穿了他是个假医生、真魔鬼。“白衣天使”成了“害人魔鬼”，正是资本主义的丑恶现象。

总而言之，霍夫曼的爱情悲剧正是拜金主义社会造成的恶果。所有的“魔鬼式”的人物，都不是魔幻的，而是现实生活中存在的，总督也好，巫师也好，医生也好，既是魔鬼的化身，也是金钱的象征。

启示之二，私有制下的现代婚恋必然走向崩溃。这与如何看待霍夫曼这个人物及其婚恋有关。初看此人，觉得他四处寻花问柳，和一些不该追求的女人厮混，实非“君子”所为，至少也属于“无行文人”之流，其恋情失败，实在不值得同情。

这位诗人当然不是道德完人，但他并不坏：他的爱是真诚的，抛弃他的女人大都虚情假意。你只能怪他看错了人，以为美女都是可爱可亲的，不懂得“艳如桃李”的女子，有的却有一副“蛇蝎心肠”。他心地善良，曾劝说那位爱唱歌弄坏身子的总督千金“为了健康和我们的爱情”别再唱歌了。真诚与善良，使他的灵魂虽不完美，却也不是“丑恶”的。再说，诗人除了才气，长得也应相当帅气，不然，那位歌剧女主角也不会主动写信与他约会。

霍夫曼虽对美女一见倾心而又常看不准，但他对恶魔般的人物却有相当的洞察力，无论是监视他并勾引歌剧女主角的纽伦堡总督，还是为爱唱歌的小女友治病的私人医生，以及躲在暗处作妖的巫师，他都看出全是魔鬼般的人物。这种人物，在现实生活中实在太多了。他们往往善于伪装，有多少善良人能一眼识破？不知有多少人因受其蛊惑而深受其害！霍夫曼虽因总有魔鬼式人物的捣鬼而失去诸多恋人，甚至丢魂失魄，但总算保住了一条小命。

霍夫曼的那位随从，是其伙伴好友，也是善意的规劝者。他的不少劝说是对的。但他说诗人“一见钟情”的事太多了，话中带有贬义，却是陋见。自古至今，尤其是现代社会的青年男女，有几个不是“一见钟情”的？倘若“一见无感”，后面约会、相恋乃至谈婚论嫁、生儿育女等等，全都免谈。

“愿天下有情人皆成眷属”，这是近千年前王实甫《西厢记》中发出的呼喊，是对封建社会婚姻制度的反叛。“有情人不能成眷属”，也几乎是西洋歌剧三百年来最重要的主题：威尔第的《茶花女》《阿依达》、普契尼的《托斯卡》《波希米亚人》、瓦格纳的《汤豪舍》《女武神》《特里斯坦与伊索尔德》、梅耶贝尔的《新教徒》等等，多了去了。

如上所说，以拜金主义为中心的现代资本主义婚姻制度是霍夫曼婚恋失败的主要原因。他虽然多少次“一见钟情”，仍然结不了婚、成不了家，仍是四处游荡的“光棍”一个。尾声那位歌剧明星也被有权有势又有钱的纽伦堡魔鬼总督抢走了。随从好友为了安慰他，说这位女主角不过是他三次失败恋爱的恋人们的“综合体”：不是无情无义（如机器人小姐），便是虚情假意（如那名妓）；至于那位身为总督千金的唱歌女孩，其恋情也是有始无终、一场梦幻罢了。

（未完待续）