摘要：在田野调研的基础上，通过纵向梳理锡伯族萨满舞的演变流程，将萨满舞的演变历程划分为仪式乐舞、民间自娱和舞台表演三个阶段，比较萨满舞在仪式过程、民间活动以及舞台表演上的区别与差异，归纳总结在不同文化空间中的形态变化与功能差异，以求追根溯源，为锡伯族萨满艺术实践提供些许依据。

关键词：锡伯族 萨满舞 舞蹈

锡伯族是中国东北地区的世居民族，16世纪中叶，清政府为驻守和巩固边防的政治需要，在东北地区抽调部分锡伯族官兵，西迁至新疆伊犁驻防，“萨满”以“军医”的身份同部队一同西迁。今日的新疆锡伯族后裔现主要聚居伊犁哈萨克自治州察布查尔锡伯自治县，“察布查尔”一名，原为蒙古语山名，后寓意“粮仓”，这一带自古为形胜之地，南有乌孙山为屏障，北部伊犁河横贯全境，正处于古代丝绸北道与南北疆交通古道的交汇点。就锡伯族舞蹈艺术的起源进行梳理，萨满舞可以称为锡伯族原始舞蹈，自身带有远古信息的“物证”作用，为我们开启通往锡伯族民俗文化和艺术研究的钥匙。

一、锡伯族萨满舞现状

与其他原始宗教的发展一样，锡伯族也经历了从自然崇拜过渡到图腾崇拜，然后逐渐演变成萨满崇拜的过程，最后形成了具有自身特色的萨满教信仰。从锡伯族萨满教现存的情况来看，它已经从巅峰时期逐渐走向了没落，正处于一种遗存的状态。萨满舞与萨满文化的关系是你中有我、我中有你的双向包含关系。源于萨满文化的萨满舞，为萨满仪式动态系统“跳神”典型部分，仪式性的萨满文化空间不复存在，萨满舞亦在新时代的文化变迁中融入当下的时代特质，进行嫁接与变异，以适应新环境。

在2004年，锡伯族萨满歌舞已纳入新疆维吾尔自治区非物质文化遗产目录，亦有萨满歌舞传承人定期进行非遗培训及普及。一个文化项目如果申遗成功，就意味着存在的合法地位。近些年来，萨满舞的价值逐渐加强，以萨满舞为锡伯族代表性歌舞艺术前往东北地区、新疆塔城地区进行文化交流很频繁;在祭祀活动、节日展演活动中均能见其的身影，已成为当地歌舞团、民间艺术协会的表演性娱乐节目。

二、三维空间演变历程

人类学家吐尔干所述：人类生活中的宗教现象，最基本的因素是信仰和仪式，前者为“思想”，后者为“行动”。所谓的萨满舞是萨满在跳神治病中处于迷狂状态的激烈跳动动作，萨满舞作为萨满仪式的外化行为部分，随萨满文化的弱化，其表现形态也发生了日新月异的变化。现将锡伯族萨满舞的生存空间转变的整个历程进行梳理，其过程也是萨满舞脱仪式化步入舞台化的过程。结合锡伯人观念及行为的变化，现将萨满舞的演变流程分为：仪式乐舞—走下神坛—搬上舞台，即三个阶段：仪式乐舞阶段、民间自娱阶段和舞台表演阶段。

1.仪式乐舞阶段

萨满舞属于萨满仪式乐舞的范畴。在先前，主要存在于仪式中的娱神、斗魔部分，是普通人所不能跳的，是神圣性的仪式外化表现。

萨满在一种癫狂状态下，用萨满舞作为“行巫术”的仪式性表演，萨满的道具是他的法器，如萨满鼓、哈准、铜镜等，多是发光、发声或激击器，有多重功能。哈准是萨满挂于腰间的铜镜，为圆形、光面，一个萨满腰间多达18个哈准，在跳萨满舞时发光且叮当作响。萨满鼓，锡伯语称“伊姆琴”，为圆形单面皮鼓，在跳舞时用以控制跳动舞步的节奏。所有这些法器发出的响声和光亮以及进击在萨满跳神治病仪式中都是象征性的，萨满一方面在铜镜撞击和击鼓声中有节奏地舞之蹈之，增强跳神效果;另一方面以响声、光亮和肢体动作等辅助以达疗效，萨满服饰包括萨满服、萨满帽、萨满裙等，在行仪式时，服装、道具、唱词、肢体动作都具有严谨的仪式性过程。

根据目前已搜集到的锡伯族4个不同版本的萨满神本内容进行分析（1907年俄国学者H·科罗特科夫在新疆塔城锡伯族聚居地搜集到的《萨满坛场之书》、那拉·二喜萨满所撰写抄录的《萨满神歌》和《给萨满送巫尔虎之神歌》以及默娘萨满传给富清萨满的《邀神请神求神神歌》），笔者大致推测出萨满舞的动态特征。

这一时期严格遵循萨满仪式程序，仪式过程分为迎神、跳神、送神三个环节：迎神时：萨满布置请神和跳神的仪式神坛，萨满神情虔诚，边着萨满神服、哈准等服饰，边颂请神歌（萨满歌《爱新哈准》）。每当系“哈准”（铃裙）时，要先拿在手上左右摇晃数次以示虔诚，反复三次后，再置于腰间，颂祈祷词，最后系在腰上。神服戴毕，萨满在鼓点节奏中继续唱请神歌，布图萨满（指法力高的萨满）高声附唱衬词。跳神阶段为高潮阶段。因萨满教崇尚多神信仰，所以跳神动作多为动物模拟性动作。随着鼓点速率增加，舞者动作幅度且大开大合似模拟动物的凶猛之势，舞姿刚劲有力，双腿的腾踏跳跃使萨满裙上的哈准发出震耳欲聋的响声，此后，鼓点加重，斗魔开始，萨满拿着鼓或者长矛向场院的四个角落跑去，或是原地转圈形成高潮气氛脚步左旋右转，有力地踩着地面使系在裙上的哈准碰撞，发出震耳欲聋的声响，而后萨满放下鼓拿起长矛，舞蹈中出现了搏斗的动作，示做各种刺杀动作，嘴里不时发出勇猛刺杀时的“哈，哈，啊”的声音。跳神完毕进行送神仪式，萨满逐渐恢复正常状态，在旋转中击鼓颂歌，跳起“送神舞”，欢送神的离开，舞蹈至此结束。

这一阶段，乐舞动作均为功能性动作，为萨满仪式服务，萨满看起来像是毫无章法的叫喊、腾跳，其中却体现着人体律动：从迎神、请神的程序性动作到跳神的激烈再到恢复正常状态，身体动作停顿与连续有機地联系在一起，构成锡伯萨满舞蹈独特的身体语言。这一时期的风格呈癫狂、痴迷、粗犷特点，肢体动作较为单一，多是携鼓绕场，带长矛刺山羊的生活原型动作。

2.民间自娱阶段

锡伯族文化专家奇车山认为，大约在1890年前后锡伯族的萨满教出现了衰落的迹象，从那又走了一百余年。艺术的起源与宗教总是息息相关的，仪式性过程的弱化为艺术发展提供了契机。笔者曾在《新貌古迹——论锡伯族萨满舞的文化记忆》中提到吴景石先生。在20世纪80年代至21世纪初，奇车山、色音、贺灵等专家学者曾对吴景石进行回忆式访谈，他的父亲是当时察布查尔县著名帕嘎萨满，访谈内容主要是针对帕嘎萨满回忆史。在其父亲耳濡目染下，吴景石对萨满仪式动作及过程能够进行熟练模仿，在当时举行的萨满表演活动中，他经常被邀请去做演示。安梅玉、佟加·庆夫等锡伯族文艺理论研究者在撰写的《中国少数民族民间舞蹈集成·新疆卷》中，对吴景石、关文兴所跳的萨满舞进行动作记录、整理，在集成中记述了较为详尽的舞蹈形态，且有记录“1953年排练出《锡伯族古典舞》，使萨满舞第一次搬上舞台”。笔者在2017年-2018年采访察县歌舞团的退休演职人员时，他们回忆道，曾经受到过吴景石先生关于萨满舞的指教，并在这个基础上将萨满舞加工创作搬上了舞台，形成舞台表演性剧目。因此，吴景石可以算是将萨满舞从民间推向舞台的助力人。因萨满舞的严肃性，一般人不敢作为舞蹈娱乐，正是因为其父亲为萨满，其自身受到萨满文化及艺术的熏陶，深知其文化的重要性，才间接将仪式乐舞推向了舞台化。

在民间自娱阶段，萨满传授给当地的民间艺人，舞蹈形态由之前的单一动作元素越发丰富，且民间艺人将其发展、变化，并与锡伯族的贝伦舞进行相应的借鉴，基本步伐：同“拍手舞”的平跺步，三步一蹲，平四步，两步两点等。鼓的基本动作有：躬身敲鼓，正边击鼓，独立敲鼓，击鼓摆铃裙，旋鼓翻飞，跳跃击鼓，单敲神鼓;长矛的动作有：扛矛示众，斗魔刺杀，旋转刺杀。其他动作还包含向神像鞠躬，左右旋转，碎步跑圆，送神舞，四角行礼，踏步耸肩，纸钱飘舞，捏纸旋转等，动作构成明显丰富于第一阶段。

较第一阶段比较，民间自娱阶段的变化有两方面：其一，传承方式及主体发生变化。第一阶段的传承谱系为萨滿传萨满，作为萨满的医师才能跳萨满舞，随着萨满文化的弱化，在民间自娱期萨满将萨满舞传授给自己亲属及当地的群众，萨满舞的受众群体更加广泛，普通百姓也可以学习效仿。其二，舞蹈功能的变异。曾经跳萨满舞是为了治病驱邪，这时已是民众消遣娱乐的活动。这一阶段的萨满舞的程式化过程更加严谨，因师从萨满，曲调和舞蹈动作之间的配合十分讲究，以独舞为主，以百姓自娱为目的。以民间艺人吴景石（帕萨满之子）、关文兴为典型人物的民间自娱阶段，均师从帕萨满。

3.舞台表演阶段

改革开放后，文化艺术事业搬上日程，舞台艺术得到长足的发展。较民间自娱阶段相比，该阶段演员数量发生了变化，由独舞变成了群舞，受众群体及关注群体普遍增多，其程式化过程被削弱，音乐多是萨满歌片段的有机组合，舞蹈编排的侧重点偏重粗犷的氛围，组织者、编排者多为当地歌舞团。

2017年7月-2018年6月，曾5次到察布查尔锡伯族自治县进行萨满歌舞的采风调研。当下，舞台化的萨满舞多为男子群舞，近年来逐渐加入女演员。男子手持萨满鼓，舞姿多呈低蹲马步，中间穿插翻腾跳跃、击鼓撕（呐）喊等;女性舞姿以甩发为主，手持道具（类似动物骨头）。道具鼓的动作以“敲鼓”“铲鼓”为主，近年来，萨满鼓的伴奏功能越发弱化，选用落地大鼓进行伴奏来增强表演氛围;而作为道具，其运用方法越发多元，由原来的左槌右鼓到脖子挂鼓有了很多新尝试，且鼓面、鼓穗的装饰也越发丰富。表演时演员借助萨满鼓做一些跳转翻等高难度的技巧动作，形成人、鼓二者和谐统一的审美形象。

萨满舞的伴奏音乐也呈多元化发展，主要由以下三类构成：

1.原萨满歌的曲调。包括尔琪、相通的歌曲，例如《乌呀拉伊耶》《火里耶》等传统口传曲调，后即兴填词，但仍保留其陈词尾音。这一部分多是由领舞领唱（大萨满）来单独完成，个别舞段的还选用不同曲调进行拼接。

2.鼓点伴奏。先前，演员自己边跳边击打萨满鼓以作伴奏，后来为使动作的丰富性不受影响，且增强整台舞蹈的气氛，便把鼓的伴奏与表演功能进行分离，选用其他鼓进行伴奏，节奏有多个节拍和强弱的区别。

3.演员的嘶吼声。演员边跳边呐喊，配合鼓声，气氛高亢，增强舞蹈的表现力，一般处于整个舞蹈表演的高潮部分。近些年来，萨满舞在锡伯族乐舞活动交流中的地位逐步确立，在祭祀活动、节日展演中均有萨满舞剧目，已成为当地歌舞团、民间艺术协会的表演性节目。萨满舞三纬形态发展变化反映了锡伯族萨满舞在新疆的演变历程，其中既有变异的成分，也有变革的因素;既有时代赋予的因素，又有编导加工创造的痕迹，深刻地反映了锡伯人对生活、生命的精神体会。

三、思索与展望

通过当地调研与资料对比，锡伯族的萨满舞正日新月异的变化着，在对其发展脉络惊叹的同时，也引发出对于现状的思索。

今日舞台化萨满舞，严谨程式化过程已不可见，出现诸如舞蹈编排过程不参照仪式文化本有的程序，仅是依照青年编导自身的主观意念及学习经验来进行编排，产生现象的原因有二点：1.原有的仪式程序不尽知晓;2.对萨满歌舞本体起源缺乏了解。在本课题的研究内容中，包含了萨满歌舞在萨满仪式过程中的重要地位、对萨满歌舞本身的功能做了简要的介绍、以及为萨满舞舞台化的发展提供了文化积淀，在未来的舞蹈编创方面可越发接近“原生”性，将其古朴风格发挥到极致。萨满舞已是锡伯人内外交流不可或缺的艺术形式，通过纵向梳理锡伯族萨满舞的演变流程，比较萨满舞在仪式中、民间活动中、舞台上的区别与差异，为今后的萨满舞研究提供了田野材料，为舞蹈艺术实践提供些许依据。在文旅结合的新时代要求下，对于萨满舞的研究与挖掘，可使相关部门从文化发展和经济繁荣的需求出发，看到锡伯族萨满艺术、文化的商业价值，提高民族或地方的知名度，推动旅游业的发展，并从中找到民族政策、文化政策、经济政策的一致之处，将它作为一项不可多得的财富和资源加以保护和开发。

参考文献：

[1]刘建，张素琴.舞蹈身体语言学[M].北京：首都师范大学出版社，2015.

[2]奇车山.衰落的通天树：新疆锡伯族萨满文化遗存调查[M].北京：民族出版社，2001.

[3]张睿智.新貌古迹——论锡伯族萨满舞的文化记忆[J].艺术家，2018.8.

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