庄清华　郭旗

摘 要：明代汤显祖创作的《牡丹亭》从闺塾里的规训与叛逆开始，交代人物所处的环境及人物的性格基调，为后面的故事发展奠定基础。之后在杜丽娘“游园惊梦”和柳梦梅“拾画叫画”这两组重要戏剧场境中构建了多重空间：从实景花园到个人诠释下的花园情境，从书画空间到个人诠释下的情欲空间，通过借用中国传统兴感抒情模式和古代山水园林审美习惯进行空间叙事，通过描摹空间、诠释空间、幻化空间等方式构建戏剧情境，并以此推进情节发展，刻画人物心理，呈现出剧作家在空间叙事上的独特艺术风貌。

关键词：《牡丹亭》;叙事空间;诠释;情境

中图分类号：J82  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2021）06-0038-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.006

明代汤显祖在其传奇作品《牡丹亭》中以“至情”为主旨，讲述了一个浪漫而感伤的爱情故事，塑造了一位为情而死又为情而重生的美丽女子杜丽娘。剧作的基本情节源自明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》，但汤显祖结合历史时代语境，对这一故事进行创造性重述，赋予了杜丽娘鲜丽的个性色彩，使作品成为中国古典戏曲中继《西厢记》之后的又一经典爱情剧。在这个创造性的故事移植过程中，“閨塾”一出是理解故事和人物的“文眼”，而剧作家巧妙地将中国传统兴感抒情模式和中唐之后的山水园林审美习惯等融入对戏曲叙事空间的构建中，使《牡丹亭》呈现出虚虚实实的多重叙事空间，这是对戏曲艺术自由灵动空间的典范演绎，对当代戏曲文本创作和舞台美术创作都有重要的启迪作用。

一、故事的开始：闺塾里的规训与叛逆

晚明时期社会思潮迭涌，肯定自然人性的心学成了浪漫主义人文思潮的哲学基础。深受达观禅师和泰州学派思想影响的汤显祖，对传统理学中束缚身心的种种教条十分反感。正是在这种历史语境下，汤显祖的传奇作品，特别是他的《牡丹亭》，“以深邃的思想展示了在他生活的十五、十六世纪之交的中国，先进的启蒙思想怎样如涓涓细流，以某种独特的形态，汇入到历史的长河之中”[1]。作为理解《牡丹亭》思想意蕴的重要“文眼”，“闺塾”一出折射出剧作家对自然情欲的肯定与欣赏，是我们理解这一剧作的关键所在。

在“闺塾”一出中，代表杜父对杜丽娘进行道德规训的，是家庭教师陈最良，而直接对陈最良种种腐朽教条表达不满的，则是杜丽娘的贴身丫环春香。正如郑尚宪先生所说的那样，尽管大家闺秀杜丽娘对来自父亲的种种拘束十分不满，但囿于礼教，她不可能直接在父亲面前表现出抵触情绪，因此，“闺塾”中杜丽娘纵容丫环春香闹学，正是杜丽娘与父亲思想冲突的曲折表现。[2]然而，大多数学者没有注意到的是，在闹学之前就有杜丽娘和陈最良关于笔墨纸砚的一段非常精彩的对白：

（末）这甚么墨？（旦）丫头错拿了，这是螺子黛，画眉的。（末）这甚么笔？（旦作笑介）这便是画眉细笔。（末）俺从不曾见。拿去，拿去！这是甚么纸？（旦）薛涛笺。（末）拿去，拿去。只拿那蔡伦造的来。这是甚么砚？是一个是两个？（旦）鸳鸯砚。（末）许多眼？（旦）泪眼。（末）哭什么子？一发换了来。[3]34

此时，陈最良刚刚跟杜丽娘讲解完《诗经》大意，吩咐春香拿笔墨纸砚出来让杜丽娘练字，于是，我们便看到了这充满生活情趣的闺中女子的日常用品。回想起在此之前陈最良通过《诗经》对杜丽娘展开的道德教化，读者不难意会到杜丽娘在解释笔墨纸砚时不露痕迹的戏谑与叛逆：

（旦）师父，依注解书，学生自会。但把《诗经》大意，敷演一番。

【掉角儿】（末）论《六经》，《诗经》最葩，闺门内许多风雅：有指证，姜嫄产哇;不嫉妒，后妃贤达。更有那咏鸡鸣，伤燕羽，泣江皋，思汉广，洗净铅华。有风有化，宜室宜家。

（旦）这经文偌多？（末）《诗》三百，一言以蔽之，没多些，只“无邪”两字，付与儿家。 [3]34

在这里，最耐人寻味的是“无邪”二字。尽管当代学者对这出自孔子评论的“思无邪”有不同的看法，[4]但在《牡丹亭》中，作家用“无邪”二字却可能另有深意。首先，这里涉及到对经典的诠释问题。在传统理学家看来，“咏鸡鸣，伤燕羽，泣江皋，思汉广”这些本来是关于爱与思恋的主题都变成了道德教育，是风雅，是不嫉妒，是贤达，是洗净铅华，是有风有化，宜室宜家。但在汤显祖笔下的杜丽娘的个人诠释中，爱情与思恋，就是一种“无邪”。在《牡丹亭》的叙事中，汤显祖在“闺塾”一出里以《诗经》之《关雎》作为杜丽娘的爱情启蒙，同时也将其当作剧情故事的一个引子——它引出的是杜丽娘以往的阅读经验。那些抒写爱情的篇章，在杜丽娘游园时都从记忆深处浮现出来，让丽娘变得更为敏感细腻，并由此产生许多闲愁。春天的后花园，花花草草由人恋，燕语莺歌随人愿的自然景象，此时此刻让杜丽娘不由得春心萌动：

常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫;忽慕春情，怎得蟾宫之客？昔日韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏，曾有《题红记》、《崔徽传》二书。此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。（长叹介）吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！[3]54

迂腐的道德规训并不能驯服少女对自然情欲的向往，而这种向往也赋予她对所阅读文本不一样的诠释，这种个人化的诠释又反过来成为主导她追寻爱情、选择不一样生活方式的重要意志力量。可以说，汤显祖就是通过笔下人物的这种思想与行为，对晚明浪漫主义人文思潮进行特殊层面上的回应。

二、从花园到个人诠释下的花园情境

在文艺作品中，作品所要表现的场境很难再是单纯的自然之境，而往往是带有个体诠释和个体情感的场境，亦可以称之为情境。王国维先生认为，对于境而言，“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也”[5]。在戏剧领域，戏剧情境是“促使戏剧冲突爆发、发展的契机，是使人物产生特有动作的条件”，包含有“特定的情况、环境和特定的人物关系”[6]。本文的“情境”一词综合“有情之境”和“戏剧情境”而用之。换言之，这里的情境既指沉浸着主体情感和主体意识的环境，也指能够展现人物性格，甚至可以推动情节发展的环境。在这个意义上，我们来细观《牡丹亭》所营造的叙事空间——花园。

（一）从实景花园到个人诠释下的花园

在《牡丹亭》中，花园作为一个自然场所，在不同的人物眼中呈现为不同的空间形态。首先，在春香眼里，是“花明柳绿，好耍子”的地方，是“有亭台六七座，秋千一两架。绕的流觞曲水，面着太湖山石。名花异草”，是个 “委实华丽”、舒展随性的空间。[3]34-35对她而言，不管是怒放的花儿，还是成双成对的莺歌燕舞，一切都是令人惊喜的美景，是“观之不足”的美丽园林。根据前文所引王国维先生语，这更像是一种“写境”。但对于杜丽娘而言，则完全是另一种情境。

王安祈先生把杜丽娘的花园游春，解读为一次发现自我的过程。王安祈2009年11月27日在厦门大学所作学术讲座“京昆女性塑造比较”中的观点。在踏进后花园的那一刻，敏感细腻的杜丽娘瞬间被扑面而来的春色所震撼，并迅速在繁花盛放的灿烂中发现貌美如花却又独在幽闺自怜的自我：正是“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，生命绚丽如斯，生命寂寞亦如斯！于是，此刻的花园就不再是春香眼中的花园，而是浸染着杜丽娘生命感悟的花园。在她的情感诠释下，原本象征美好富贵的牡丹此刻也是“牡丹虽好，他春归怎占到先”，“生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆”也在提醒她“未逢折桂之夫”的孤单，而面对春香充满赞叹的“这园子委是观之不足”时，她也是无限落寞地回应：“提他怎的！”[3]54这是戏曲文本所呈现的第二重花园空间。在这个空间里，杜丽娘对着满园春色感慨自身遭际，眼中景皆心中情，这是我们非常熟悉的兴感抒情模式，很容易让我们联想起古典诗词中那些伤春悲秋的场景。只不过，在剧中人的情感诠释下，汤显祖笔下的后花园已不再是单纯的抒情依托物，而是流溢着情感互动的生命现场。在这个生命现场中，自然生命召唤着杜丽娘内在的对爱和热情有着本能渴望的生命原动力，而杜丽娘的这种生命原动力回应着自然力量，于是，赏春人既伤春又惜春，两类美好的生命互相映照、惺惺相惜。

（二）幻化而来的花园梦境

生命朝气本身战胜了杜丽娘这种失意与哀伤。游园归来的杜丽娘借助阅读而来的他人生命经验，为自己量身打造了一个爱情幻梦——这是在花园这一现实空间上幻化出的另一重空间。在这个梦幻空间里，这个美丽而寂寞的青春生命依据自己的审美经验梦幻出一个神仙眷侣：

（睡介）（梦生介）（生持柳枝上）“莺逢日暖歌声滑，人遇风情笑口开。一径落花随水入，今朝阮肇到天台。”小生顺路儿跟着杜小姐回来，怎生不见？（回看介）呀，小姐，小姐！（旦作惊起介）（相见介）（生）小生那一处不寻访小姐来，却在这里！（旦作斜视不语介）（生）恰好花园内，折取垂柳半枝。姐姐，你既淹通书史，可作诗以赏此柳枝乎？（旦作惊喜，欲言又止介）（背想）这生素昧平生，何因到此？（生笑介）小姐，咱爱杀你哩！

【山桃红】则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。小姐。和你那答儿讲话去。（旦作含笑不行）（生作牵衣介）（旦低问介）那边去？[3]55

这里，剧作家细细描摹了一个初恋女子且惊且喜，既羞涩又止不住春心荡漾的美好情景。根据文中的舞台提示，我们不难发现，杜丽娘的表情是非常丰富的。而这丰富的表情正是人物婉转微妙心理的外化。当杜丽娘初见“生”，是“作斜视不语介”。“不语”写其谨慎，这是大家闺秀的风范。而“斜视”却写出了一个青春生命对异性那发自正常心的好奇。而梦中的书生，不仅赞赏她的如花美貌，更能超乎常人地欣赏她“淹通书史”的才华：夸丽娘之美貌者，芸芸也，夸丽娘之才情者，真知音也！所以，端妍绝伦而又聪慧过人的杜丽娘在听到这句话时，心里是非常感动的——这也可以看出杜丽娘对知己的设计。当然，这人毕竟素昧平生，所以，她只是“作惊喜，欲言又止介”。及至“生”赞其“如花美眷”，赏其“幽闺自怜”，并直接邀请她时，她“作含笑不行”，然后便是一声“低问”——这已是一种认可了。紧接着，这个在梦中陷入爱河的杜丽娘，继续在梦里想象她心目中的理想情郎：

（生）姐姐，你身子乏了，将息，将息。（送旦依前作睡介）（轻拍旦介）姐姐，俺去了。（作回顾介）姐姐，你可十分将息，我再来瞧你那。[3]56

这书生不仅风流倜傥，还十分温柔体贴，几声“将息”，几次送别，都让杜丽娘在梦醒之后仍然念念不忘。这样的“生”，又如何能不让丽娘为之痴恋？这痴痴的丽娘，即便是死了，也要“打并香魂一片，阴雨梅天，守的个梅根相见”！[3]67然而，这个不曾相识却相看俨然的“生”，很显然只是杜丽娘的一种想象，一种对未曾体验的爱情的美好想象。

但痴人杜丽娘不仅仅想象爱情，而且以梦为真，并用她澄明透亮的爱把梦与现实串在一起，忽忽幽幽地在梦里梦外行走。曾在梦中邂逅了爱情的杜丽娘，此时整个心思都在梦中人上。她甚至会突然怀疑起日常生活的意义：“你说为人在世，怎生叫做吃饭？”[3]65那超越了现实生存需要的情感，此时彻底占满了她的整个心灵，她要去花园里寻梦去！

（三）梦痕依稀的花园

“寻梦”一出极写杜丽娘之痴。而承载痴人寻梦的花园，此时又成了似幻似真的、梦痕依稀的别样空间。这里有实际的花园空间，有杜丽娘的梦中花园，还有经杜丽娘对花园、对梦境的进一步诠释而成的花园情境，此时的花园，已是多重空间相互滲透、层层叠加的有情世界。花园里，杜丽娘借着花红柳绿，借着假山流水，一点点地将依稀的梦象描摹清晰，“那一答可是湖山石边，这一答似牡丹亭畔”，“他倚太湖石，立著咱玉婵娟”，“他兴心儿紧咽咽，呜著咱香肩”，眼前景皆梦中景，恍惚之间便重现了梦中的两情依依。“寻梦”一出的空间建构十分精巧。通过寻梦这个行为，杜丽娘杂糅了花园与梦境。首先，她将虚幻的梦情依托于实在的花园，于是，一花一草都附上了梦的痕迹，由此，梦可寻，梦可一遍遍地咀嚼回味。原本虚无的梦经过这番寻证，梦魂儿便有了一个着着实实的落脚处。花园也不再是从前的花园，而是藏匿着欢愉与失落的伊甸园。其次，她将实在的花园当做了梦中的花园。花园中寻梦的过程，便是她试图回到梦中的过程。然而，“寻来寻去，都不见了。牡丹亭，芍药阑，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹”[3]66，寻不着的不是湖山石边，不是牡丹亭畔，而是在花前留连的人儿。

花园空间的自如流转，让这个痴女子混淆了梦与醒，沉溺于梦中之情，将梦魂儿来思念并因此相思成疾。她发痴时，会告诉春香：“春香，咱不瞒你，花园游玩之时，咱也有个人儿。”待春香惊呼：“小姐，怎的有这等方便呵？”她便说：“梦哩。”[3]77清醒时，她感叹自己的写真虽美，却究竟无人可寄，无非是等着“年深色浅”[3]78。不过，最终决定要将自己的春容画像藏在太湖石底，“有心灵翰墨春容，傥直那人知重”[3]111。

虽然《牡丹亭》最后以大团圆作为结局，但最美、最具感染力的，仍在杜丽娘还魂之前。所以，不仅有娄江女子俞二娘因《牡丹亭》而感伤，十七惋愤而终，更有娄江王相国的感慨：“吾老年人，近颇为此曲惆怅”[7]。而这种感伤与建构在花园之上的虚虚实实的多重空间有着紧密的联系。在杜丽娘的梦境空间里，在那超越了社会伦理空间的代表着自然秩序的后花园梦境里，“造梦者用花神的口谕替代了人间的媒妁之言，用天赐良缘替代了父母之命。整个梦境，既充满了原始奔放的生命气息，又表达了对人间理想秩序的向往。也正因此，这样的梦，真实却又遥不可及”，“终究只是一场令人感伤的白日梦，一场安抚内心焦躁的想象之旅”。[8]

三、从画到戏剧性诠释下的幻境

与杜丽娘的亮丽形象相比，剧中的男主角柳梦梅就显得弱一些。但昆曲舞台上柳梦梅的“拾画叫画”也是经典的折子。柳梦梅的叫画与杜丽娘的寻梦痴态相呼应，正是一个“望梅止渴”，一个“画饼充饥”。当柳梦梅在湖山石下拾到杜丽娘的画像，初以为是观音大士，待看清是人间女子行乐图时，便发起痴来，准备狠狠地叫上几声姐姐，好让画中美人走出画像，就像传说中的真真故事。[9]痴念一起便一发而不可收拾，柳梦梅当真恋上了画中人。正是“丹青小画叉，把一幅肝肠挂”[3]165，以幻为真，演绎出一个白日梦空间。

（一）从书画空间到诠释下的情欲空间

在空间构建上，这里也有多重空间，一个是画呈现出来的空间，一个是柳梦梅对着画诠释出的情欲空间，一个是柳梦梅臆想出的杜丽娘在场的戏剧性空间。第一重空间的功能在他发现了上面的题诗之后就被搁置起来了。因为，柳梦梅开始对题诗进行了个人化诠释：

……且住，细观他帧首之上，小字数行。（看介）呀，原来绝句一首。（念介）“近睹分明似俨然，远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。”呀，此乃人间女子行乐图也。何言“不在梅边在柳边”？奇哉怪事哩！[3]155-156

当他发现上面有“柳”字有“梅”字，他就开始想入非非，觉得人家怎么就知道自己的名字，这好事竟然跟自己有关。所以，在白先勇先生导演的青春版《牡丹亭》里，就直接戏剧化为这样的台词：

想天下姓柳，姓梅的却也不少。偏偏小生么叫作柳梦梅。若论起梅边，小生是有份的，就是那柳边么，啊呀呀呀……小生也是有份的。[10]63

在戏曲舞台上，“啊呀呀呀”这一自恋式的狂喜具有非常好的剧场效果。可以说，白先勇版《牡丹亭》的“拾画叫画”一出的成功演出，就得益于主创人员对汤显祖原先文本中这多重空间的发现，并进行了生动的演绎。

剧中，在柳梦梅自己诠释的情欲空间，他臆想出画中美人对自己的喜爱。借助画中的细节不断丰富自己的情欲空间。看到画中美人手中有枝青梅，他就觉得“却怎半枝青梅在手，活似提掇小生一般”[3]156，而那眼睛“来回顾影”似乎也一直看着自己：

（白）看这美人这双俊俏的眼睛，只管顾盼着小生。待我走到这边，她又看着小生。待我走到那边，咦，哈哈哈……她又看着小生。[10]63-64

在柳梦梅自我满足、颇为自得的想象中，正如杜丽娘爱上梦中人一样，他爱上了画中人。紧接着，他吟诗唱和，请画中人指教，而后又“美人！美人！姐姐！姐姐”一阵痴情叫唤。[3]156他在画前的自言自语、自导自演，不管是渴望“做个画屏中倚玉蒹葭”[3]166，还是直接像唐人笔记中的痴人呼唤画中美人“真真”一样，都像杜丽娘到后花园里寻梦一般，以幻为真。只是唐人故事中的美人真真最后又回到了画中去，还带走自己的孩子，而这里的柳梦梅也确实唤出了杜丽娘，只不过是可以超越世俗道德束缚的鬼魂。然而，假若杜丽娘无法还魂，那么梦中的爱情与画中的爱人都只能是一场幻梦。

（二）幻化出的二人世界

在戏曲舞台上，演员通过具体的台词和独特的身体语言将《牡丹亭》一剧中的多重空间呈现在观众眼前。汪世瑜先生在回忆他扮演柳梦梅“叫画”这场戏时，说最后的三声“叫”是戏的关键，“要叫出情，叫出戏，要把画中美人叫活，并叫出画来”，第一声“小娘子”，紧接着是“美人”“姐姐”“我那嫡嫡亲亲的姐姐”，要叫得画中人为之动情，走出画来。[11]而此时，对于柳梦梅而言，眼前虽则是一幅画，但已经超越画，或者说，在幻化的世界里，早已不是一幅画了，而是一个温情脉脉的二人世界。于是，在个人的诠释和白日梦作用下，柳梦梅感觉画中人“动凌波，盈盈欲下”[3]156，而在青春版《牡丹亭》里，则直接演绎为画中女子的在场：

（白）小娘子，这里有风，请到里面去坐。

小娘子是客，自然是小娘子先请。

小生么？随后。

要同行？

小娘子請哪，请哪。

请，请，请哪……

哈哈哈（下）。[10]65

这个由画而诠释出的戏剧性空间具有鲜活的现场感。有人物活动的场景：起风了;有人物的对话和性格：相互谦让，让对方先行;更有诠释者主观的浪漫想象——小娘子要亲近地与他同行。但正如杜丽娘在梦里与柳梦梅幽会一般，终究是梦是幻，但柳梦梅到底在自我诠释的戏剧空间获得了与美人亲近的体验感，到底在虚拟的空间里建构了富有温情和人性美的有情世界，从而使孤单清寂的书斋生活得以增添生命的温暖与喜悦。

然而，《牡丹亭》带来想象的愉悦的同时，也带来了更为深沉的感伤意味。据说汤显祖填词至“赏春香还是旧罗裙”时竟卧庭中薪上，掩袂痛哭。[12]这样的传说虽然无法考证，但这句剧词却实实在在地传达了这个爱情故事所包涵的物是人非、生命无常之慨叹以及青春短暂、真情难寻的无奈与怅惘之情。

（三）虚空中的蓬勃生命

恰如柳梦梅自己的感叹，“咳，俺孤单在此，少不得将小娘子画像，早晚玩之、拜之、叫之、赞之”[3]156，柳梦梅通过“叫画”而幻化的这份白日梦与杜丽娘具象的梦境颇为不同，它是寂寞柳梦梅在清醒状态下建构出的一个虚诞的私密空间。在文字构成的这一虚诞空间里，读者不难感受到幻梦者对爱的渴慕，对人间温情的神往。而在虚空的戏曲舞台上，这种空间就得靠台上与台下、演员与观众共有的审美习惯与文化传统进行重构。

汪世瑜先生在回顾周传瑛先生对他的教导时说，柳梦梅“拾画·叫画”这场戏是昆曲小生“三独戏”之一，戏很冷很难演，要有艺术的魅力去征服观众，把握好“雅、静、甜”的尺度，“要在淡雅的风格中透露出炽热的痴情，在恬静的情调中流露出诗情画意，在甜美的韵味中让人回味陶醉”[11]。的确，在这场非常难以驾驭的独角戏里，柳梦梅的情感互动就是眼前的一幅画，此外就是充满灵动的虚空。但熟悉戏曲美学的人都知道，就像我们常常面对的传统书画空间一样，此时的舞台空间需要台上台下人共同对“虚空”进行想象，并使之充盈。

宗白华先生说：“中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。”[13]91在中国传统美学浸染下的观众，可以在演员唱、念、做、打的表演中，共同构建生机盎然的生命场境。《易经》里“一阳一阴”的生命节奏里，我们感受到的是其中流动的气韵。而中国山水画和中国戏曲舞台的空间感与生动气韵，也是凭借着一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来的。[13]110苏轼有诗曰：“空故纳万境”（《送参寥师》）[14]，中国传统戏曲舞台的虚拟性、写意性与这样的美学精神是一脉相承的。而从这个角度看《牡丹亭》里的多重空间，不能不惊叹于汤显祖在造境与写情上所表现出的天才创作技巧。

结 语

《牡丹亭》通过多重叙事空间抒写爱情，所谓“情不知所起，一往而深”，表现出与儒家非常不一样的审美情趣。不过，对儒家经典的矛盾态度在中唐时期就已开始。据李泽厚先生考证，中唐人一方面标榜儒家教义，一方面沉浸在各种实际的生活乐趣中，这种矛盾性格经晚唐、五代到北宋，前者发展为宋代理学和理学家的文艺观，而沉浸和感叹现实世俗的后者，则成为文艺的真正主题和对象，“将中国艺术趣味带进一个新的阶段和新的境界”。这种审美趣味和艺术主题下的作品，“走进更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中”，[15]而对个体情感和个体意识的倾向性表述，在中唐山水诗以及之后的文人园林建筑中也被不断地呈现出来。在这些诗作、画作乃至园林中，写作者、阅读者、观看者以特立独行的诠释建构一个属于个体的审美世界。

在抒情方面，从《诗经》开始的兴感传统，是古代文人熟悉的抒情方式，王国维先生在论境界时说，“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”[5]。在擅長表现“有我之境”的戏曲文本中，这样的书写方式与戏曲情境构建甚为相得。而在造境方面，有诗词、书画、园林等艺术滋养的中国传统戏曲拥有独特的优势。它承继并发扬中国艺术中虚实结合的特点，如书画中的留白，如山林里涵虚之亭，通过调动表演者和观赏者的想象力而使简净的舞台充满生动的气韵。自如转换的戏曲空间与主体的多重诠释相互成就，使剧作中缥缈的情思和含蓄的意志力得以在具体的戏剧情境中自然舒展和呈现。于是，当音乐响起，帷幕拉开，杜丽娘在花园里行走，柳梦梅对着画沉醉，演员用台词、用身段表演在虚空中构造实境，在实境里以实为虚，“化景物为情思”[16]，在虚虚实实之中用独特的戏曲语言，营造出意蕴丰富、境界幽远的艺术空间，而人们随着音乐“和春光暗流转”[3]54，感受“如花美眷，似水流年”的绚烂与忧伤。这大概也是《牡丹亭》可以在时间之流中不断带给人喜悦与感动的一个缘故吧。

参考文献：

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

作者简介：庄清华，集美大学文学院副教授，研究方向：中国传统戏曲。

郭 旗，集美大學文学院硕士研究生，研究方向：中国古代文学。诠释与情境

Interpretations and Settings： On Multiple Narrative Spaces in the

Play The Peony Pavilion （Mu-dan-ting）

ZHUANG Qinghua， GUO Qi

（School of Liberal Arts， Jimei University， Xiamen， Fujian 361021， China）

Abstract：The play The Peony Pavilion （Mu-dan-ting） created by TANG Xianzu， a Chinese dramatist in Ming Dynasty， narrates from the discipline and rebellion in the Girls private school， sets the environment and the tone for the characters， and lays the foundation for the development of the following plots. And then， multiple spaces are constructed in DU Liniangs “garden dream” （You-yuan Jing-meng） and LIU Mengmeis “picking up DUs portrait and his self-murmuring to the portrait” （Shi-hua Jiao-hua）. That is， the spaces transfer from the real garden to the garden settings under personal interpretations and from the calligraphy and painting space to the erotic space in personal interpretations. Thus the spatial narrative was carried out by adopting the traditional Chinese mode of expressing feelings and the aesthetic habits of ancient landscape gardens to develop the plot， to depict the characters and thus to present the playwright's unique artistic style by constructing the dramatic settings with the depiction， interpretation and illusion of the space.

Key words：The Peony Pavilion; narrative space; interpretation; setting