徐杰

摘 要：对公共艺术本质的追问是确定其作为独立学科与其他艺术门类差异性的基点。“公共性”和“艺术性”是公共艺术的外在表征，“空间性”才是公共艺术的本质。从艺术史的发展中，我们可以发现，“空间”是作为“附带觉知”存在于艺术之中的，又是作为“焦点觉知”构成着公共艺术。公共艺术的“公共性”“生产”着“空间”;其“艺术性”也“生成”着“空间”。作为公共艺术本质的“空间”是后形而上学意义上的“空间”。公共艺术作品不仅仅是被置于一个公共空间，还对作品所处的空间有着建构性：意义的增殖、话语的生产和审美的重塑。公共艺术改变着意义的空间关系和布局，协调着深层的空间正义与审美正义。

关键词：公共艺术;本质;空间性

中图分类号：J0  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2021）06-0018-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.003

基金項目：国家社科基金后期资助项目“语境诗学的理论流变与当代价值研究”（项目编号：19FZWB028）。

从2007年汕头大学举办的首届“公共艺术节”到2013年上海大学举办的首届“国际公共艺术奖”;从2009年《公共艺术》杂志的创刊到2013年中国公共艺术网的注册;从2012年教育部学科目录增设公共艺术专业到国家城市化进程对公共艺术与日俱增的需求量，我们都可以看到公共艺术创作在中国得到前所未有的发展。公共艺术的现实意义在当今社会也与日俱增，公共艺术利用其艺术效果“介入”空间，改变人们的观念，比如环境保护、艺术治疗、表征现实和纪念灾难等。2020年疫情期间柏林的乔安娜·沃尔莎与奥乌·杜穆索鲁发起的“阳台公共艺术”以抚慰受伤的心灵。然而，公共艺术的蓬勃发展并没有相应的公共艺术理论的兴盛，以至于对“公共艺术”本质的探讨依然莫衷一是，且止步于“公共性”和“艺术性”的争论之中。对对象本质的探讨就是在思考对象与其他对象的根本区别;本质也是让“对象”成为“对象”的东西。在对公共艺术的探讨中，我们尝试思考以下问题：公共艺术与其他艺术有着什么根本性的差异呢？公共艺术有本质吗？我们可以在何种意义上探讨其本质？

一、公共艺术的本质是什么？

公共艺术源于传统艺术，却异于传统艺术。传统艺术通过艺术的形式符号和材料媒介达到对自身的确证，而公共艺术则可以公共空间展示的形式将传统艺术全部囊括进去。雕塑艺术在公共艺术中占有巨大比重，从某种意义上说，雕塑艺术就是公共艺术的前身，如米开朗基罗的《大卫》和罗丹的《吻》等。但是，公共艺术作品的多样性远远超越了雕塑。“公共艺术既包括暂时性的艺术作品，也包括永久性的艺术作品，诸如雕塑、音乐、戏剧、壁画、建筑、媒体艺术等所有面向公共领域的媒介皆包括在内。”[1]传统艺术成为公共艺术，其前提是作品“介入”公共空间和公共审美。当然，公共艺术还可以抛开传统艺术，用特有的材质和内容来创造迥异于传统艺术的作品。公共艺术家往往采用现代工业原料、生活用品或者自然物等材料，再加之以视觉和非视觉的媒介来创作装置艺术和新媒体公共艺术。

什么是公共艺术呢？这是所有问题的起点，不仅如此，更是公共艺术本质追问的起点。对象的本质追问，具体呈现于对对象的定义上。我们从公共艺术的定义和论述之中发现，其本质在于两个维度：“公共性”和“艺术性”。一派认为公共艺术是相对于私人艺术而被放置于公共场所之中的。它包含着社会学和政治学意义上的公共参与性，也带有一种普遍意义的公共精神，同时还受到公共决策权和社会公共资金支持的影响。这种观念的代表人物是林保尧[2]、翁剑青[3]、孙振华[4]等。另一派认为公共艺术的核心必须是“艺术”，如果不严守艺术的底线，任何被置于公共空间之中的对象都可以成为公共艺术。这一观念代表人物是陈云岗。[5]这两种主流争执可以说各自都具有合理性，然而被放置在一起就成为一种悖论。如果说公共艺术的本质在于其“公共性”，传统的绘画、音乐、舞蹈和雕塑等也是在公共空间被观察、欣赏和批评，比如画展、音乐会、舞蹈演出等。那么这两种带有参与性的“公共性”区别在何处？故而，“公共性”作为其本质正确却不准确。“公共性”只是公共艺术的功能，而非其本质。如果说公共艺术的本质在于其“艺术性”，这更是与传统艺术毫无区别。所有艺术门类都在同一“艺术”的概念之下。这一判断可以说是“正确的废话”。霍夫曼认为：“‘艺术通常被说成是个人对雕塑或绘画的探究，能够挑战常轨智慧和价值的自我表现和想象力的象征。‘公共这个词汇则包含了对公共性、社会秩序、自我的否定性关系，因此，在一个单一的概念中把私人与公共联系起来体现了一种悖论。”[6]这种争论的深层是艺术理论中的老话题：为艺术而艺术，还是为社会而艺术？前者只关注艺术的审美功能，将艺术空间视为中立的;后者将艺术视为整个文化体系之中的一个关系点。[7]不过，公共艺术作为新艺术样态，其身上同样承载着艺术理论之中的一般悖论。

我们认为“公共性”和“艺术性”只是公共艺术之谓公共艺术的本质表征而已，“空间性”才是支撑公共艺术之谓公共艺术的核心。公共艺术的艺术本质是在“空间”之中生成的。当这样言说时，必然会有两种反对的声音：其一，空间难道不是无数非公共艺术甚至非艺术的对象都具有的吗？其二，难道将艺术品放到公共空间之中就可以成为公共艺术吗？针对第一种质疑，我们用卡罗尔的观点来答复。卡罗尔认为本质用来代表艺术作品的共同特征，其目的是标识作品，但是这并不意味着只有艺术品才有此本质。就像柏拉图和亚里士多德将模仿作为艺术的本质时，并非意味着其他活动之中就没有模仿，比如孩童的游戏。某种本质可以是艺术的一个必要条件，它能指出此类艺术的普遍性特征，但是并不主张这种特征是艺术独有的。卡罗尔说，“不需要为了指出某种东西是艺术独有的而引用这个特征，而只需要把它作为帮助我们理解艺术的某种东西——向我们指明了我们已错过的东西的方向或帮助我们摆脱某些问题，进入我们用来支持自己的问题。”[8]空间性作为公共艺术的本质并非向艺术界宣布：“只有我才有此本质”，而是用“空间性”来统摄所有的公共艺术实践行为，将其作为艺术思考的“合目的性”。第二种质疑的代表人物蔡强认为，许多雕塑艺术、环境艺术和景观艺术是不能被视为公共艺术的，因为艺术要具有公共性、大众参与性和发生在公共空间才能成为公共艺术。[9]但是，我们必须意识到，以这种方式言说的“空间”与我们所说的“空间”有着本质的不同。蔡强所谓的“空间”依然是传统的“实在论”意义上的自然空间。这种传统艺术观念认为，先是有一个虚空的、待填满的公共空间，然后再在此空间之中安置雕塑或建筑物。但是，我们所说的公共艺术空间并非先于作品而存在，而是伴随着公共艺术的创作和展示逐渐生成的。这便是我们将公共艺术的本质言说为“空间性”而非“公共性”的根本原因。

哲学史上对“空间”观念存在两种截然相反的观点：牛顿的“实体论”认为空间是等待着填充内容的容器，即便宇宙中所有物体消失，空间依然像“集装箱”一样存在在那里;莱布尼茨的“关系论”认为空间是物体之间的关系，离开物体的空间是不存在的，就像离开脸的微笑是不存在的一样。20世纪中期学术界形成一种“空间转向”的思潮。该思潮中，无论是“空间的生产”还是“空间的生成”对待空间的态度都是以“关系论”作为其哲学基础的。列斐伏尔认为空间是“生产”出来的。他反对传统的空间理论，即将空间视为物理式的、既有的和静态的空间，因为此种空间观念让我们习惯于将空间具体化为实在对象，以至于否认作为开放的、矛盾的和生成的过程，否认这个过程之中主体作为力量的介入。事实上，在列斐伏尔看来，空间充满着各种社会关系力量。一所建筑的表象背后涉及到产权拥有、使用权、房地产商人、商业口岸等一系列的社会关系。“当我们注视一塊麦田或玉米地，我们清楚地知道犁沟、播种方式、用篱笆或铁丝网做的边界，这一切表明了生产和财产的关系。我们还意识到这些东西比未经耕作的土地、树丛或森林具有更小的真实性。空间的自然属性越多，它涉及的生产的社会关系越少。”[10]列斐伏尔“空间”观念的意义在于：它改变了我们对“空间”固有的、陈旧的和静止的观念，并让我们意识到，空间背后存在着社会的、权力的和审美的力量的介入。同时，我们必须意识到空间的塑造和创新的背后除了生产力和生产关系的“生产”之外，还应该有“艺术”作为审美或伦理的力量。“一件艺术作品位于空间之中，但是这并不是说它只是被动地存在于空间中。艺术作品根据自身的需要来处理空间、定义空间，甚至创造它所必需的空间。生命的空间是一个已知量，生命欣然服从于这个量;而艺术的空间则是可塑的、变化着的材料。”[11]我们将艺术作为一种力量对空间的创造称为“空间的生成”。

“空间关系论”流变下的空间理论是公共艺术本质所在。“公共性”和“艺术性”使得公共艺术同时具有社会空间和艺术空间两种空间。“公共性”形成公共艺术的“生产性”;“艺术性”带来公共艺术的“生成性”。也就是说，公共艺术既“生产”着“空间”，又“生成”着“空间”。这种意义上的“空间”背后已经包含了“公共的参与”这一维度，甚至包含更多的内涵：列斐伏尔的生产关系维度、福柯的权力维度、大卫·哈维的空间正义维度以及吉登斯的审美维度。

二、“空间性”何以作为公共艺术的本质？

艺术活动中，空间并非凸显于艺术家的主体意识中，故而空间作为艺术思考世界的理论维度较少。艺术创作和接受过程中，空间只是作为艺术的“附带觉知”，而不是“焦点觉知”。波兰尼在《个人知识》之中认为人类的知识由两部分组成：“显性知识”（explicit knowledge）与“默会知识”（tacit Knowledge）。显性知识一般是可以通过逻辑、命题、图形等方式言说出来的知识;默会知识则是人类知识之中那些无法通过语言传达的知识。艺术之中的大部分知识属于默会知识，也即波兰尼所说的不能通过言说传递的知识。“默会知识”是一种通过“学徒式”方式学习的，且不知不觉中从师傅那里学会的隐形技术。关于这种技术的规则可能连师傅本人都不知道怎么用语言表达出来。默会知识主要来自于活动之中的人所具有的意识类型：“附带觉知”（subsidiary awareness）和“焦点觉知”（focal awareness）。波兰尼以“锤子钉钉子”的例子说明两种觉知：当用锤子钉钉子时，我们对锤子和钉子的留意程度相同，但是留意方式不一样。我们专注于钉子，但是对锤子也保持着警觉。换句话说，“感觉不像钉子那样是注意力的目标，而是注意力的工具。感觉本身不是被‘看着的;我们看着别的东西，而对感觉保持这高度的觉知。我们对手掌的感觉有着附带觉知，这种觉知融汇于我对钉钉子的焦点觉知之中。”[12]在艺术之中有各种技巧和技法，比如书法之中的笔势、雕塑之中的刀法和文学之中的笔法等。对于这种技巧的言说我们是经常见到的，然而即便将其背诵得滚瓜烂熟，依然无法获得艺术创作之要领。这是为何呢？艺术技巧本身是一种默会知识，具有附带觉知的成分。这种成分只能通过“言传身教”之中的“身教”才能完成。

艺术史中，“空间性”处于“附带觉知”和“焦点觉知”的转换之中。空间性在艺术作品之中常常是不被言说、甚至难以觉察到的，然而它始终以默会知识存在于艺术之中，比如国画之中的“留白”，书法中的“布白”等。在艺术创作之时，其实“空间”只是出于附带觉知的角色，因为艺术家的焦点觉知是在运笔之中。“空间”作为“附带觉知”和“焦点觉知”存在于艺术发展的四个阶段：艺术感知的空间性本质;艺术作为仪式的公共情感;艺术创作理念的转向和公共艺术对空间的充分实现。

其一，空间感是艺术起源的天生本然的附带觉知。不管是何种艺术，其为人所感知并抵达内心都必须通过感官，特别是视觉和听觉。“空间”则是视觉和听觉所具有的基本属性。也就是说，艺术空间是艺术之于接受者的一种距离感。这种距离感存在于人的“艺术脑”之中。“艺术，无论是雕塑、绘画、戏剧或是音乐都是一种视觉或听觉的艺术。原因很简单，视觉和听觉是某种有距离的感觉。有人说得好，视觉是‘触摸距离。视觉和听觉是已经分离的多少有些遥远的事情，它们是脱离了立即的行动和反应的艺术的恰当渠道。”[13]63这种对感官的空间感的探讨与康德对时间和空间的思考是一致的。康德以“哥白尼革命式”的哲学思维方式，逆转传统哲学对空间的认知。“空间所表象的绝不是某些自在之物的属性，或是在它们的相互关系中的属性，也就是说，绝不会是依附于对象本身的那些属性的规定性，似乎即使我们把直观的一切主观条件都抽掉它们还会留下来一样。因为不论是绝对的规定还是相对的规定，都不能在它们所属的那些事物存有之前、也就是先天地被直观到。”[14]康德提出空间并非对象的属性或者外在于主体的实在，而是主体的“先验”范畴之中的一种。我们之所以能意识到“空间”的存在，其根本原因在于我们的认知之中先验地具有“空间”的“有色眼镜”。艺术感知作为人的基本认知，先验的空间范畴必然决定着主体对艺术作品的感知。

其二，空间感呈现于艺术情感的公共性之中。艺术产生过程中主体将其“焦点觉知”集中于情感上，然而这种情感是一种公众情感，且这种公共情感必然被置于公共空间及其想象之中来完成。空间作为附带觉知，本源性地伴随在艺术实践中。正如吉恩·韦尔特菲什（Gen Weltfish）所说：“艺术并不是作为一个抽象的意见发生的，而是作为一种手艺高超并使人愉快的一种公共的庆典仪式而发生的。”[15]13艺术生成于主体心灵内部，但是必须借由物质或媒介“客体化”为人觉知、感受和审美。中国传统文化想象中，真正的象棋高手是可以不必通过棋盘和棋子就能对弈的，而我们普通人必须有棋盘和棋子。其实棋盘和棋子是可以不必有的，盲棋高手不正说明一切了吗？物质和媒介的“客观化”过程是身体对“内”与“外”空间感的基本感知过程，同时也是个人艺术感受加入公共空间的过程。艺术作为仪式就实现着艺术公共空间化的过程。仪式出现必须具备两个基本要素：集体性和情感性。在集体性参与之中，空间成为必不可少的部分;没有空间的组织，就没有原始人的集体性。从仪式到艺术的过程中，艺术通过一种距离的空间将自己从仪式之中“区隔”出来，在一种为自己的空间之中进行。这种转变是以在剧场之中“增加了歌队席或舞蹈之地作为其象征表现出来的”[16]65。从仪式到艺术的过程是将活动从集体参与的空间之中独立出来，让一部分人“做”，另一部分人“看”。所以，艺术作为仪式的起源天生就伴随着对空间的感知和实践。只能说“空间”在此时并非明确意识到的，而只是“附带觉知”而已。

其三，在艺术本质的流变之中，空间依然作为附带觉知内作用于艺术内部。18世纪之前“艺术”的外延极大，而1746年夏尔·巴托将艺术门类规定为绘画、雕塑、音乐、诗歌和舞蹈等，“艺术”被缩小为“美的艺术”（FINE ARTS）。于是“美”成为了艺术的本质支撑。[15]巴托将艺术理想束缚于内部美的追求或形式的追求。在“美的艺术”的语境中，“空间”只能是纯艺术层面的哲学思考，比如绘画的空间，从西方追求的理性的几何的空间绘画，到中国的“计白当黑”。这只能是审美想象和审美趣味层面的“空间感”。待到现代派艺术之中的立体主义和抽象主义绘画时，艺术对空间的思考变为显性“焦点觉知”。现代派绘画并不是将“空间”作为一种绘画技法，也不是作为表达对象，而是一种理念。立体主义是一种“同时性视象”，它“将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上”[16]。这表面上是将立体平面化，其实是通过艺术的革新对“空间”进行了艺术维度的全新思考。现代派对“空间”的艺术实践的理念化，与整个人文社会学科的“空间转向”不谋而合。

其四，公共艺术将艺术的审美空间带入了社会空间。“公共艺术”的现代涵义区别于人类早期便已经存在的神庙或石像。早期置放于公共空间的“作品”，比如帕提农神庙，并不具有现代“公共艺术”的艺术创作目的。当我们在学理上探讨艺术内部和艺术外部之间是否有界限、艺术和生活是否有界限、界限在何处等问题时，公共艺术已经在艺术实践中将“理论的争议”消融在自身的“存在”中。公共艺术一方面遵循艺术的逻辑，另一方面遵循社会的规则。公共艺术其实是在处理审美空间与社会空间的两套逻辑关系。审美空间遵循美感对空间的生成，而社会空间遵循生产力和生产关系对空间的生产。二者在同一场域或空间之中完成博弈，并通过作品的“物性”固化为一体。正如公共艺术家法布里斯伊贝在谈到自己的作品《贝辛人》时所说：“我的艺术所要探讨的是一种入侵的观念……制作一个低于视线的作品，不只作为象征地标，也是要炫耀作品本身，以及让城市看起来有一点不同。”[17]公共艺术通过艺术的维度改变着公共的维度，它用艺术实践反对着“纯艺术”的抽象冲动，将艺术化为一股“介入”公共生活的力量。

从艺术史角度，我们可以看到公共艺术虽然不是艺术流派或风格，但是在空间实践上最具有代表性。同时，公共艺术对空间的思考不再是附带觉知，而是焦点觉知了。公共艺术将作品的存在与公共空间视为一体，就像语言与语境是一体一样。空间是作品的一部分，作品和空间的关系是互生互存的一体两面的关系。因而，我们说空间是公共艺术的本体。

三、空间性作为公共艺术何种意义的本质？

当谈到公共艺术的本质时，在我们面前立刻会出现一个艰巨的理论问题：公共艺术有本质吗？公共艺术能谈本质吗？在反本质主义的时代，谈论本质合适宜和有价值吗？面对这些问题，我们必须对艺术本质论进行梳理和反思。

“本质”一词在英语之中对应着essence这个词，而essence的词源有两个：ousia（本体），和to ti en einai（是其所是）。这两个词源都是亚里士多德提出来的。本质是本体的一部分，最为核心的一部分。同时，作为“是其所是”時主要指的是决定对象的最核心的特征。在早期时，to ti en einai 还具有永恒的、不变的含义。在这样的传统本质论影响之下，艺术本质论经历了反映论、表现论、意识形态论、阐释论等本质观。这些年理论界出现反对艺术本质主义的呼声。学者们认为艺术本质主义的问题不在于它坚信艺术具有本质，不在于对本质的理论追求，而在于将本质视为既成的、固定的、绝对的和永恒的东西。似乎当我们找到这样的本质，它便可以成为终极的答案，可以解决所有艺术理论的问题。在反对艺术本质主义的方案之中，至少有两种是特别值得注意的。第一种是通过建构主义反对本质主义。这种观点认为对一成不变的、非历史的、先验设定的本质的追求是一种虚妄，艺术的本质应该是在特定历史语境之中建构的，即“本质不是发现的而是建构的”[18]。第二种是以关系主义反对孤立和封闭的艺术本质追求。此种观点认为必须将艺术置于各种文化关系网之中，从而在关系之中达到对艺术自身的确立。[19]也就是说，艺术的本质是在关系之中生成的，而非在一种关系背后的更高层次的单一关系决定。可以说学界对艺术本质的质疑是在反对将艺术本质视为类似“理念”和“绝对精神”那样的东西，而不是反对艺术本质追求本身。

艺术本质论的争辩告诉我们：不是不能对公共艺术的本质进行思考，而是在何种意义上进行探讨。公共艺术的本质，就是对公共艺术内质进行的规定性反思，从本质的探寻之中找到它与其他艺术门类区别开来的内在精神和根本品质。公共艺术的本质是从内在现象之中确证和归纳出来的，是作为一种“观念”而非“实体”的存在。这种艺术本质来自于公共艺术这种特定的艺术存在，而不是先验预设的。我们将具有情景语境性的“空间”视为公共艺术的本质，其基点是对“空间”给定性和已然性的拒斥。在当代，“空间”不应被视为传统观念上的待填满的虚空。“空间”由于艺术作品本身以及社会关系而变得可分割、组合、变形甚至流动。正如前面我们所说，空间具有“生产性”和“生成性”。那么“空间”作为公共艺术的本质是一种后形而上学意义上的本质。

何谓后形而上学的本质呢？形而上学有两种存在状态，一种是将本体视为固定的静止的和既成的，另一种作为后形而上学意义上的本体，是不断生成的和流动的。于是，对于对象本质的追问在哲学历史上就有两种截然不同的方式：一种是将本质视为现成的，具有已完成性;另一种是将本质视为非现成的，具有未完成性。[20]前一种本质追问是以牛顿力学为代表的近代自然科学式的哲学思维。这种本质主义认为世界本质并不是存在于人的生活世界，而是存在于独立于生活世界之外的本原世界之中。人认知世界是通过感官来达成的，然而感观往往是不可靠的，只有不断变化的世间现象背后才存在着永恒不变的本质。因而，我们必须从感观的生活世界之外去探寻本质所寓居的本原世界。这种本质具有恒定性，因为不管事物是什么样的运动状态，其本质都只能是流动的，在时间维度之上并没有根本性的变化。因此，本质主义意义上的“本质”具有预定性。而将“空间”视为物理的、静止的和待容纳的框架的观念，就是一种本质主义观念在概念上的表征形式。空间作为公共艺术的本质绝不可能是本质主义层面的，因为空间被列斐伏尔从实体论中拉出来后，已经成为“生产”的空间了。除了空间的“生产”之外，“空间”也是在“生成”（创造）。因此，空间性作为公共艺术的本体是后形而上学意义上的。所以，空间性作为公共艺术的本质应该被置于生成主义哲学的视域之中来对待。在对事物情状上，生成哲学认为：本质像一条不停流动的河流，是变化而不可预测的;具体化成为其反抗一般性的标志，因此本质就成为建立在个体化认识基础上的本质;本质不是处于过去，也不是将来，也不是先在预定目标之中，而是在对象的当下体验和过程演进之中逐渐延展和生成出来的。在生成主义思想之下，空间性作为公共艺术的本质是在主体对艺术空间的介入过程之中逐渐生成的。

后形而上学意义上的“空间”作为公共艺术的本质，意味着公共艺术作品不仅仅是放在一个公共空间，而是对作品所处的空间有着意义的增殖、价值的生产和审美的重塑。换句话说，公共艺术改变着意义的空间关系和布局，协调着深层的空间正义与审美正义。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

作者簡介：徐 杰，文艺学博士，西南民族大学中国语言文学学院副教授、硕士研究生导师，中国社会科学院文学所高级访问学者，研究方向：艺术理论与媒介诗学。空间性：公共艺术的本质思考

Space： the Essence of Public Art

XU Jie

（School of Chinese Language and Literature， Southwest University for Nationalities， Chengdu， Sichuan 610000， China）

Abstract：The inquiry into the essence of public art is the base to differentiate public art as an independent discipline from other art categories. “Publicity” and “artistry” are the external representations of public art， while “space” is its essence. From the development of art history， we can find that “space” exists in art as “subsidiary awareness”， and constitutes public art as “focal awareness”. The “publicity” of public art “produces” “space” and it “artistry” also “generates” “space”. As the essence of public art， “space” is “space” in post-metaphysical sense. Public art works are not only displayed in a public space， but also are constructive to the space where they are located， such as， the proliferation of meaning， the production of discourse and the reconstruction of aesthetics. Public art changes the spatial relationship and layout significantly and coordinates the implicit spatial justice and aesthetic justice.

Key words：public art; essence; space