徐景明

(四川外国语大学 研究生院,重庆 400031)

0 引言

英国诗人、诗歌理论家T.E.休姆(T.E.Hulme,1883—1917)在其短暂一生中留下了为数不多的诗论和诗歌作品,但他作为英美现代主义诗歌运动重要奠基者的地位以及他对庞德、艾略特等现代主义诗歌巨匠的影响却不容质疑①比斯利的专著《现代主义诗歌理论家》(Theorists of Modernist Poetry)探讨了艾略特、休姆、庞德三人的诗歌、诗论对英语文学现代运动的形塑作用和影响。(Beasley:2007)道格拉斯的文章《艾略特的休姆,或庞德的休姆》(Eliot’s Hulme--or Pound’s)分别比较了艾略特、庞德与休姆诗论的关系(Douglass,2000:23-28)。。他的演讲稿②这个演讲稿的写作时间学界有争议。赵毅衡编的《新批评》收入了这篇文章,指出它可能写于1915年,但一直没有发表,直到1924年被赫伯特·里德编辑收入《意度集》(Speculations)一书(赵毅衡,1988:3)。布鲁克认为这篇文章应该写于1911年左右(Brooker,1998:69)。文中这里的1911—1912年是沿用库克一书的说法(Cook,2004:47)。“浪漫主义和古典主义”更是唱响反对浪漫主义的新声,被当作英美诗歌现代化的宣言收入《诺顿英国文选》第八版的第二卷(Greenblatt et al.,2006:1996)。 然而,由于休姆的诗歌理论散见于演讲和笔记,国内外研究者对其诗学重要性认识不足,研究起步较晚。安东尼·库达(Anthony Cuda)认为,直到列文森(Michael Levenson)1984年在《现代主义谱系学》(AGenealogy ofModernism)中专门探讨休姆对现代主义的贡献,后者才作为现代主义诗歌运动的先驱从边缘走向中心(2008:205-209)。目前,国内研究较重要的两篇文章主要宏观地考察休姆对英美现代主义诗歌的独特贡献或梳理休姆的哲学思想体系(董洪川,2007;秦明利,2009),鲜有论及休姆对语言本质的认识及它对休姆诗学理念的影响。

美国批评家莫瑞·克里格(Murray Krieger)在其著作中多次探讨休姆的诗学观③如克里格在其著名的《诗歌的新辩护士》(The New Apologists for Poetry)第一章专门讨论休姆的古典主义及其对想象力的看法,并详细论述了休姆与柯尔律治和柏格森的关系(Krieger,1956:31-45)。在《语境论的存在主义基础》(The Existential Basis of Contextualism)一文中,克里格又将休姆作为语境论批评家之一,对其诗论背后的存在主义思想进行了批判(Krieger,1966:305-317)。。他指出,休姆对浪漫主义持一种模糊态度,其意象主义诗学明显具有浪漫主义对想象力的强调,而这又与其新人文主义哲学的反浪漫主义态度调和在一起。休姆反对的不是柯尔律治诗论中的“想象”,而是浪漫主义诗学背后的形而上学思想。克里格因此认为,休姆与柯尔律治最大的不同在于休姆“在浪漫主义美学推崇想象力的框架之上,重新将语言媒介的责任归还给诗人,让他重新受到物性的约束”(1953:300-314)。勒内·韦勒克(RenéWellek)也曾指出浪漫主义诗人(以雪莱和柯尔律治为例)因推崇想象力使得词的价值普遍受到忽视和贬损的情况:

雪莱的《为诗辩护》在总的构想上几乎是和柯尔律治的理论一致的。想象力是“综合的原则”。……除了布莱克之外,雪莱比其他英国诗人更鲜明地指出,诗的时刻是幻想的时刻,词不过是一个“微弱的影子”,创作过程中的心智是块“火焰渐暗的煤炭”。(韦勒克,2015:173)

值得一提的是,几年之后在《批评理论》(TheoryofCriticism)一书中,克里格注意到,与雪莱极度弘扬诗人的想象力、贬低词的做法不同,柯尔律治的有机论诗学将语言的物质性因素也考虑在内,强调语言作为媒介,其语音、修辞方面的特征也与诗歌意义发生互动,并组成一个有机整体(Krieger,1967:117-119),但休姆强调的“物性”并不同于柯尔律治所关注的语言的物质性因素。遗憾的是,克里格没有进一步探讨柯尔律治与休姆在诗歌语言观上存在的本质区别。语言可以说是休姆诗歌理论的核心,集中体现了他对英美诗歌现代审美转型新方向的认识,也是联结他的诗学和世界观的纽带。以此为切入点,有助于我们厘清休姆表面上相互冲突的哲学思想和诗学理念,也有助于管窥现代主义诗歌发轫期背后的社会、历史语境。

1 新诗的核心:语言变革

休姆认为现代诗歌实现创新的突破点和核心在于变革语言。在《浪漫主义与古典主义》一文中,休姆(Hulme,1924:132-133)预言“一个干练、坚实的古典主义时代即将到来”,认为现代诗歌的伟大目标是“准确、精细、确切的描述”。这一呼吁可谓铿锵有力,不仅指出现代诗歌应该走一条全新的古典主义道路,而且指出现代诗歌转型的途径——革新诗歌语言。

休姆首先对诗歌语言和散文语言加以区分。他指出,存在“两种交流方式:一种是直接语言,一种是习俗语言。直接语言是诗,因为它直接处理意象。习俗语言是散文,因为它使用已经消亡并退化成为修辞的意象”(Hulme,1955:74)。在休姆看来,能达到准确描述这一目的的是意象诗。休姆在此通过意象新鲜与否界定了直接语言与习俗语言的区别,也即诗歌语言与散文语言的差别。

诗歌语言与普通日常语言之争在英诗历史上古已有之,但“诗歌语言”(poetic diction)这一术语,按照艾布拉姆斯的解释,狭义上主要指18世纪新古典主义诗人的语言风格,他们效仿早期大诗人如维吉尔、斯宾塞、弥尔顿等人的诗风。该诗歌语言的核心是贺拉斯得体原则的发展,即诗歌语言应根据不同文体等级、不同阶级的人物角色,选用或庄严宏伟或口语化等反映不同等级的语言。不管题材如何,诗歌语言都被有意识地加工和拔高,以区别于日常生活中使用的普通语言(Abrams,2010:269)。新古典主义这种诗歌语言观后来受到华兹华斯的猛烈抨击。在1802年为《抒情歌谣集》再版写的序中,华兹华斯断言“散文语言和韵文没有本质区别”,真正的诗歌语言应该是“强烈情感的自然流露”,表达情感最好的方式不是上层阶级的语言,而是普通人生活中实实在在使用的语言(Greenblatt et al.,2006:262-274),这彻底颠覆了贺拉斯的得体原则。

华氏在诗歌语言上的革命颇具政治意味。有批评家认为这可以看作他在大革命失败后把对民主政治的同情内化为文学批评观念的结果(Greenblatt et al.,2006:262)。另一方面,从语言与其所表达的思想、情感的角度来看,华氏的语言观则与他崇尚自然、贬低艺术(技巧)有关。艾布拉姆斯(Abrams,2015:126)直言:“华兹华斯在为诗歌词汇确立标准时,充分利用了自然与艺术之间有之已久的对照。”华兹华斯的诗论强调情感的真挚和艺术表达的自然化,他在朴素情感与淳朴语言之间看到的是一种自然对应的、透明的关系。休姆对诗歌语言和散文语言的区分则出于完全不同的原因。

休姆所推崇的诗歌语言或直接语言究竟是什么呢?不妨看看他举的例子:一艘船在海上航行,诗人会用“coursed the seas”以获得一个有形的意象,而不用最常见的“sailed”一词(Hulme,1924:135)。因为后者经过反复使用,比喻义消失殆尽,钝化成一个约定俗成的表达,再也不能在听者脑海中留下任何鲜明印记。休姆(Hulme,1924:152)如是说:“散文是存放已经死亡的诗歌隐喻的博物馆。”他认为,诗歌中的隐喻经过普通语言/散文语言的频繁使用失去新意,已无法唤起人的想象。这样一来,诗歌语言优于散文语言似乎在于它采用了新的表达,新的隐喻。那么,“新鲜”的就是好的吗?这种看法在他看来显然是站不住脚的:

新鲜本身没有什么可追求的。艺术品不是鸡蛋。情况可以说正好相反。只是由于语言的本质和技巧才产生这种必要:构成艺术品的好的成分只有通过新鲜这种性质才得以从外部被察觉到。这种新鲜感使你信服,你立刻感到这个艺术家处在一种具体的身体情感状态。(Hulme,1924:135)

可见,新鲜表达是为了突破语言的限制不得已而采用的手段。如果说对休姆而言,诗歌比散文更具崇高性,“诗人是语言的守护者”(Hulme,1955:81),那也主要是因为诗歌具有通过营造新鲜感迫使读者发现语言背后的具体形象这一优势。这里牵涉到休姆对语言本质的认识。

休姆关于艺术、文学的文章,如《浪漫主义与古典主义》《语言与风格笔记》《柏格森的艺术理论》等,几乎都谈及他对语言、思想和艺术表达的认识和思考。首先,思想依赖语言中介来表达,而在休姆看来,语言并不天然地具有意义和逻辑。客观世界在人脑中留下印迹,人要呈现这种感觉、印象,语言是一个不得已的选择。休姆举例说,假设想要呈现一个观念,这个观念像外在景物一样真实,但要将它书写于纸上或传达出来却非易事。每一个词都是对这个观念的不同歪曲,都会赋予这个观念额外的东西。用来传达这个观念的50个句子,任何一个都会改变该观念的性质(Hulme,1955:83)。这就是说,尽管休姆承认思想对语言的依赖,但他并不简单地把语词、句子当作明晰思想的载体、传声筒。

不仅语言的性质值得反思,甚至思想的抽象本质也遭到休姆的质疑。“思想只不过是对全新类比(analogy)的发现,类比才是思想的实质”,而“不仅仅是装饰”。脱掉类比和比喻的外衣,思想就不存在了(Hulme,1955:84)。对休姆而言,思想的本质是新类比,是不同形象的交织,是意象的并置。“普通语言本质上是不精确的。只有通过隐喻,即通过幻想(fancy),才能使它精确。”(Hulme,1924:137)所以,思想要通过意象,意象要通过“新鲜隐喻”“幻想”获得。休姆对思想的这种看法,显然不同于思想具有逻辑性的传统观点,他强调的是一种形象思维。

休姆研究专家迈克尔·罗伯茨(Michael Roberts)对此问题的讨论颇有见地,他指出,有诉诸逻辑思维的抽象语词,也有具体的诗歌语言,分别对应于休姆散文语言的“符码逻辑”(logic of counters)和诗歌语言的“意象逻辑”(logic of images),但他同时指出,这两种语言其实并不存在休姆所认为的那么大的差别,事实上两者并不是完全孤立的。而且,意象逻辑并不能涵盖诗歌的所有因素(1938:214-215)。按罗伯茨的说法,休姆为了要寻找一种逻辑定义,将诗歌逻辑/“意象逻辑”涵盖进去,甚至不惜排除了抽象思维逻辑。弗兰克·克默德(Frank Kermode)也认为休姆的意象美学最后必然诉诸一种新的语言理论,他进一步指出,休姆的意象没有逻辑却有意义,是一种“审美单子”(aesthetic monad)。他认为休姆的意象应理解为致力于传达具体可见的事物,甚至休姆的语言观也建立在这种可视性假设上(2004:156)。应该承认,休姆确实因为强调“意象逻辑”而过分贬低了散文语言的抽象逻辑。正是对语言本质、意象与思维关系的认识导致他从意象新鲜与否来界定诗歌语言与散文语言的区别。这种看法确实有简单化、绝对化的倾向,但我们有必要深入追溯休姆这样做的动机和出发点。他的意象诗理论为我们提供了这种契机。

2 直觉语言:休姆的“意象”诗论

早在1908年,休姆在“现代诗歌演讲”中呼唤新的诗歌形式:“新诗应该像雕像而不是音乐;诉诸眼睛而不是耳朵。”应该用意象,一种“精神黏土”,浇铸出具体形状,将一个“平面意象”(plastic image)呈现给读者,而不是靠节奏对读者催眠(Hulme,1955:75)。这就是说,新诗重点应该从传统对音步格律的追求转向对语词背后意象的呈现,从音乐转向雕像,从听觉转向视觉,从抽象转向具象。但诗歌又与雕像不同,我们看到的不是可触、可感、丰满的艺术品,而是排列在书页上的文字。当然,文字的排列与页面的留白能形成某种特别的、不同于散文的形状,直接诉诸我们的眼睛,但休姆强调的主要不是指语言和诗歌的这层物质性因素①安德鲁·克里尔菲尔德认为,休姆对新诗的判断为几年后未来主义诗人在词语、字母上做文章的诗歌形式提供了逻辑上的根据,就主要是基于这种判断(Clearfield,1984:3-4)。但休姆本人却把未来主义排斥在他所谓的几何抽象艺术之外,认为未来主义与它所推崇的现代艺术在精神上恰好相反:它不是对宗教伦理绝对价值的信仰,而是一种对变化的崇拜(Hulme,1924:94)。这在本文最后一节将会论及。。他的意象是指语言媒介背后的具体形象。他如是说:“一个词,对我而言,就是平板上的一个意象(image)或一尊雕塑。读完一个词,消失的是平板,而雕像停留在我的想象中。”(1955:82)

休姆在诗歌中推崇意象,是为了强调词语背后的形象,为了回到具体事物本身,这是针对普通语言的种属倾向提出的一种诗性话语对策。休姆指出诗歌语言的特殊之处:“也许文学表达是从实物到实物,中间的媒介形式拥有它们的实际价值。而在论说文的推理中,中间的词语只有符码的价值。”理想的诗歌中“每个词都应该是可见的意象,而不是符码”(Hulme,1955:78-79)。对休姆而言,语词的实际价值是它们背后的具体形象,而不是掩盖了事物独特性的“符码”。这一方面是由于人们怠惰的语言使用习惯,因而需要通过诗歌语言的新鲜性从外部吸引人的注意。另一方面,也更为本质的,是针对语言自身的抽象化原则。休姆对语言的种属性质、对语言遮蔽具体事物的个性有充分认识。他指出,“普通语言只能作近似的描述,而不能准确描述具体事物的曲线”“我们中的多数人,永远看不到事物本来的样子,而只看到体现在语言中的固定类型”(Hulme,1924:160,166)。

休姆承认,散文语言的特性是出于行动、日常社交目的的需要,这在生活中也是必要的。但是,他同时强调我们要意识到这种可能:我们如果一味依赖语言的种属倾向认识周围的世界,最后导致的后果必然是“我们的感官和意识带给我们的,不过是出于实用目的而被简化了的现实”(1924:158)。如此,我们看到、感受到的将不是真实事物本身,而是语言智性因素呈现的某种抽象特征。上升到哲学,这则是兰塞姆所猛烈抨击的柏拉图主义,即那种“提供一种单一原型,来说明许多无血无肉的特殊事物的普遍化力量”(克里格,1998:8)。克里斯多斯·哈吉亚尼斯(Hadjiyiannis,2013:143)指出,休姆呼吁的新诗形式(意象诗)其实暗含一种哲学、意识形态批判,他的诗学最好看作是他“反智性主义”(anti-intellectualist)语言观在诗学中的体现。

休姆探讨了智性与行动倾向在现代语境中更为紧密的联系,从而揭示出事物个体性被进一步遮蔽的深层原因。他指出:“人们现在的首要需求不是知识,而是行动。柏格森正是从这一事实推断出智性本身的性质。智性的功能因此在于:呈现事物不是为了彻底了解它,而是为了有效地做出行动。”(Hulme,1924:147)智性的行动倾向最为明显地体现在当今的科学主义、工具理性思维中。求真、求知不再是目的,理性仅仅沦为一种手段。休姆反对的正是这种科学—实用主义。在休姆这里,与“具体”“个性”相对的“普遍”与科学思维、抽象概念联系在一起,是智性的行动倾向带来的必然结果。克里格也曾指出休姆和柯尔律治对“普遍”这一概念的不同理解。在他看来,柯尔律治紧随德国传统,在具体事物中看见内在的普遍性,并力求在文学创作中通过“想象”机制将“具体”与“普遍”联系在一起。休姆则紧步柏格森的后尘,“普遍性”不再被当作现实、真理,而被看作是由人的行动倾向强加于现实之上。独特的具体事物才是被人的行动倾向遮蔽的真实(Krieger,1956:34)。休姆关心的是对具体事物和对真实的呈现。

休姆的意象诗论在对普通语言的种属倾向进行批判的基础上,提出了与这种智性思维的行动倾向相对的解决办法——直觉。关于意象与直觉的关系,休姆(Hulme,1924:135,134)指出:“诗歌中的意象不仅仅是装饰,而是直觉语言的本质。”“诗歌不是符码语言,而是可见的、具体的语言:那是对一种直觉语言的妥协,直觉会具体地传达出感觉。它总是试图抓住你,使你能看见一种有形的东西,避免滑入抽象过程。”意象是直觉语言的本质,那直觉的实质又是什么呢?

休姆的直觉概念来源于柏格森。在他看来,柏格森哲学的核心,就是对两种相反的认知方式——智性与直觉的区别加以准确分析。柏格森认为,智性可以用来分析作为“外延”复杂性的物质世界,但是作为“内包”复杂性的生命现象则无法用智性分析,而必须依赖于一种完全不同的心理官能——直觉。前者是一种理性的、机械式的分析,后者则是有机的、本能的。在柏格森看来,直觉作为一种认识世界的有机方式,是对上述科学主义—理性主义的反叛。因为除了物质世界的真理之外,有些真理,按照柏格森的观念,只能通过直觉感知。正如休姆所指出的,柏格森关于审美情感的讨论不只用于描述艺术,也是他描述确切现实概念的一部分(Hulme,1924:169)。这里显然有一种诗歌救赎的味道,诗学话语背后暗含着现实考量。文艺复兴以来,随着科技的迅猛发展,近代世界人们对理性的解放力量和无限潜能满怀信仰,科学思维、实用主义原则甚嚣尘上,被当作解释宇宙甚至人类社会的尺度。休姆反对的正是对世界的机械物质主义解读。在这样的背景下,他发现了柏格森的作品,并把他引介到英国,成为翻译和全面介绍柏格森的第一个英国人(Levenson,1984:40-41)。吸引休姆的首先是柏格森对逻辑理性、机械世界图景的批判。休姆柏格森的解决办法是用直觉、感性经验、诗歌来矫正膨胀的理性和功利主义原则。事实上,海恩斯就认为这场反智性运动思潮是休姆所有创作主线之一(Hynes,1955:xvii)。

休姆对直觉的推崇最终通过他的意象诗论体现出来。在驳斥一些批评家把柏格森的直觉误解为心灵的某种神秘官能时,休姆以文学家的创作为例阐释了直觉的运行机制。他指出,几乎所有文学家在创作过程中都会使用直觉:

在开始创作的那一刻,作家已然对该主题有了周全的研究,收集了笔记。此刻,作家很有必要将自己置于该主题的中心,这有时会有点困难。在这种紧张状态下就会产生一种冲动、一个方向,这在其发展过程中会将之前准备的笔记等全部囊括进来。在创作之初的紧张状态下,(创作)之前和之后可以分开的部分却在直觉活动中被汇聚在一起,用柯尔律治的话来说,就是它们在想象力的中心热度下融合在一起。(Hulme,1924:189-90)

在休姆看来,柏格森的直觉就是这样的“一种冲动”“一个方向”。“它不是由独立的事物组合成,而是一系列相互穿透的倾向。它总是一个包含了内在差异性,而又无法分离开来的过程。”(Hulme,1924:188)难怪克里格指出,休姆的直觉其实与柯尔律治的“想象”有一致的地方,实际上都认可诗歌创作过程中的有机理论,不同之处在于休姆的直觉引入了语言这个客观限制因素和突破的可能(Krieger,1956:44)。对直觉这样一种不能用智性加以分析的特殊认知方式,该怎样通过语言来传达呢?

意象作为一种特殊语言——直觉语言,是对常规语言固定形式的突破,也是更新认知的一种方式。休姆指出,人们不仅通过语言表达,而且大部分情况下“通过语言思考”(think in language),因而我们的认知受到语言思维的制约。他据此得出结论:“仅说艺术家是那种传达真实所见、真实所感的人是不够的。在此之前,他还应该是一个能够从语言和普通感知强加在他身上的模型中解放出来,能如实看见事物本身的人。”(Hulme,1924:166)休姆强调要区分两个事实:首先,直觉作为一种特殊的心理机制,让人看到真实事物本身;其次,在表达这种真实所见时,需要集中注意力,“避免根深蒂固的技巧描绘的传统曲线,而以具体事物、无限细节描绘出事物的精确曲线”(Hulme,1924:133)。意象正是艺术家为了传达“新鲜经验”,打破常规语言形式,创造“新模型”“新形态”(Hulme,1924:149-150)的实验。艺术家依赖意象这种“直觉语言”就能突破普通语言媒介的限制,进而突破智性的行动倾向造成的固定认知,最终刺穿“面纱”看到真实现实本身。

意象及其在诗行中的并置方式颠覆了传统的诗歌句法逻辑,意在传达一种新鲜、具体的经验。事实上,休姆对句法有深刻认识,认为它本质上缺乏诗意,仅仅是实现语义传达的模式,并且以形象的消失为代价(Clearfield,1984:4)。因此,诗人应该避免逻辑解释,而要通过直觉语言——即一个个意象,直接感知事物。诗歌提供的是一种感知知识,一种不同于概念性知识的知识类型。句法被意象叠加所代替:诗行中的意象松散堆积,没有明确指出意象之间以何种方式相关联,读者需仔细揣摩意象并藉此重新建构诗人的感觉世界,体会诗人创作时想要表达“新鲜经验”的强烈感情。

休姆的直觉—意象诗论力图通过改变语言习惯来回归一种真实、“流动的现实”①“流动的现实”是柏格森对意识活动、生命现象这类现实的描述。柏格森认为,与物质世界在空间中展开并通过智性加以分析不同,生命现象这种“流动的现实”在时间中展开,它的各组成成分互相渗透,不能被智性分解,而只能通过直觉来感知,是一种感知知识(Hulme,1924:173-214)。。从这个意义上说,休姆的诗论对诗人其实是有期许的。克默德认为,休姆借柏格森直觉的具体性反对浪漫主义的不精确描述的理论,根本上是为诗歌辩护的老调重弹,这是一种用诗歌来对抗实证主义和世俗世界的死亡阴影的办法(Kermode,2004:153)。克默德捕捉到休姆用诗歌对抗实证主义的意图,却夸大了诗歌的救赎功能,因为他忽略了休姆对宗教的态度及其如何影响了休姆对浪漫主义“诗人—救世主”观点的批判。对休姆而言,诗歌并不是万能的,不足以发挥宗教的作用。

3 现代诗歌语言与新的时代精神——“宗教态度”的回归

休姆对诗歌功能的看法与他对时代精神的判断不可分割。在《现代诗歌演讲》一文中,休姆(Hulme,1955:67)明确指出,他是“从一种比较低的、具体的层次来谈论诗歌”,认为诗歌“仅仅是一种表达方式”。这与雪莱把诗人当作“未经公认的立法者”(章安琪,1998:164)的姿态有显著区别。休姆这样定位诗歌与他对世界的认识有关。受帕斯卡尔②休姆指出他关于人文主义和宗教态度的讨论应该看作是对帕斯卡尔观点的导论(Hulme,1924:57)。(Pascal)世界观的影响,休姆将现实划分为三个领域:无机世界(数学、物理科学的对象)、有机世界(生物学、心理学和历史的对象)以及伦理和宗教价值的世界。而且这三个领域“完全隔离”“完全断开”。休姆指出,19世纪末,尼采、狄尔泰、柏格森等人的学说使得人们意识到生命世界(有机世界)与物质世界(无机世界)的鸿沟(chasm),这是“从物质主义向前迈进了一大步”。但可惜的是,同一个运动却没有意识到生命世界与宗教世界的区别,混淆了人文主义(有机世界)和宗教态度((Hulme,1924:7)。可见,宗教态度在休姆的思想体系中具有特殊的意义和地位。

休姆对现代诗歌的变革诉求建立在对浪漫主义诗学的批判之上,这体现在宗教观以及艺术表达两个方面。首先,对休姆而言,宗教态度是第一位的。他将时代精神的核心——对人、宇宙的态度概括为两类,即宗教态度和人文主义,并立足于宗教立场,对人文主义、进而对浪漫主义展开批判。在他看来,宗教是一种绝对价值,没有人的主观成分,是不同于纯粹哲学的另外一种智性认识。他明确表示,他要讨论的宗教是非经验意义上的智性宗教,没有太多感情因素。它是一种态度、一种“思维方式”,是某一种具体宗教得以形成的范畴,它没有“奇异、神秘、或感伤情绪”(Hulme,1924:46)。故而,宗教不能通过人的生活范畴——“相对知识”来表达。以宗教的绝对价值来关照人,则人被认为在本质上是有限的和不完美的。与之相对,人文主义因为缺少绝对价值观念,不再相信人和自然的不完美性。休姆(Hulme,1924:46)直言不讳,指出人文主义和宗教态度是“关于人的本质的两种对立的概念”。令他感到遗憾的是,“文艺复兴以来的西方哲学本质上是同一种哲学——人文主义”(Hulme,1924:12-13)。在他看来,人文主义精神在初期(文艺复兴时期)还表现为一种英雄主义,艺术上以米开朗基罗、马洛等为代表。经过启蒙时期,它又“退化”为一种对“进步”的信念。发展到后来,甚至堕落为“感伤、功利主义的浪漫主义”(Hulme,1924:61-62)。最后的结果是“人不相信上帝,就开始相信人就是神。不相信天堂,就开始相信地上的天堂”。因而对浪漫主义他能给出的最好的定义就是:“浪漫主义是一种溢出了的宗教。”(Hulme,1924:118)可见,休姆对浪漫主义的批判与他的宗教观纠缠在一起,充满了对现代社会工具理性(休姆也将之归于人文主义范围)盛行的担忧、对“进步”信念的批判。休姆多次对“进步”观念进行抨击,指出“进步是宗教的现代替代品”。而宗教,在休姆看来,是“对生活的悲剧意义的一种意识”(Hulme,1924:35,34)。休姆对浪漫主义的此种解读影响很大,克里格就曾指出休姆的“浪漫主义与古典主义”一文奠定了现代诗论反浪漫主义的基调(Krieger,1953:300-301)。

时代精神的改变通过艺术形式——尤其是语言体现出来。在休姆看来,“时代的思想和词汇是非常难以突破的”(Hulme,1924:76)。时代精神的核心发生变化时,首先体现为一种无意识的感受,而这种“情感的改变”(change of sensibility)最初通过艺术家的作品,尤其通过其中“词汇”的改变被人察觉到。随之,评论家的评论性语言(epithets)的改变就会揭示出一种“态度的改变”(Hulme,1924:95-96)。即是说时代思想的悄然变化首先通过艺术语言的新变化反映出来。艺术对主流观念的无意识偏离是时代精神发生变化的风向标。这也就不难理解为什么休姆力荐通过意象改革诗歌语言,从而促进现代诗歌改革。尽管他强调意象创造体现的无功利的审美情感,并颇为认可柏格森将艺术与真正的时间/现实等同的观点,但他的艺术观绝不是“为艺术而艺术”。艺术于他而言有很强的现实指向,是时代情感和态度改变的记录者和呼应者。罗伯茨的评价极为中肯,他认为世纪初对浪漫主义诗歌的反对背后隐含着哲学、伦理道德含义,这种态度又为即将到来的一战所强化,是一种政治幻灭,更是浪漫主义世界观的幻灭。而休姆的诗歌批评为这种思潮的转变奠定了智性基础(Roberts,1938:71)。

休姆呼吁现代社会应该有一种宗教态度的回归,用以遏制他所理解的人文主义,并据此界定现代艺术应该具有的特征。休姆倡导的现代艺术正是对宗教态度的呼应,用他的话说,“一个古典主义时代即将到来”。他明确指出,两种艺术——几何抽象艺术(geometrical art)和有机艺术(vital art)——“源于并且呼应某种特定的、对世界的抽象态度。”(Hulme,1924:78)休姆呼吁的古典主义显然属于前者。它内含一种对宗教绝对价值的信仰,否定人是宇宙的中心、万物的法则。休姆所呼吁的现代艺术的坚硬特质、鲜明轮廓传达的正是人的有限感和不完美性。现代诗歌中一个个独立鲜明、打碎了句法结构的意象正是这种艺术观的具体体现。罗伯茨指出,休姆对现代艺术应该重新借鉴古典主义特征的判断得益于沃林格将特定艺术类型与特定世界观相联系的艺术史观。不同的是,沃林格的古典主义指的是古希腊、古罗马的人文主义艺术,而休姆提倡的现代艺术形式则接近沃林格对东方艺术的描述,传达了一种对客观伦理价值的信仰(Roberts,1938:58-59)。

尽管现代诗歌语言形式的革新呼应了时代精神的变化,但对于休姆而言,诗歌绝不是哲学、宗教的替代品。他的三重世界观已明确了诗歌、形而上学(以及科学)、宗教各领域知识的性质。他明确指出,无机世界和宗教提供的是绝对知识,而处理人类经验的诗歌提供的是相对知识。休姆认为他的时代尤其表现为启蒙理性、科学思维的一统天下,因而呼吁用直觉—意象来抵抗理性的泛滥。诗歌用具体方式展现时代精神及其变化,强调直觉感知的有效性,但他并不因此而排除理性认知方式,也即是说,休姆反对用诗歌取代形而上学、宗教。

4 结语

综上,休姆用诗歌语言对抗散文语言的符码性质和一体化原则,是欧洲普遍的反智性运动的一个表现,也是对感觉经验的重新发掘。他的诗歌语言观集中体现在他的意象诗论中,是用“诗性逻辑”反抗固定认知、实用逻辑。诗歌语言的这种现世救赎功能又受到他对世界三重划分的限制,受到宗教态度的约束,因而与浪漫主义者对诗人、人的能力的无限拔高迥然有别。休姆本人对现代主义新诗运动的推进,与世纪之交的各种思潮、艺术现代化运动有着纷繁的联系。尽管他的思想不能说具有原创性,但他对语言本质的思考、对现代诗歌新使命的认识、对诗歌意象的推崇与他对时代精神改变的思考交织在一起,为英美诗歌的现代化指明了方向,为现代艺术的实验性奠定了思想基础。