许 结

（1.安徽师范大学中国诗学研究中心，安徽芜湖241000；2.南京大学文学院，南京210093）

曹植《洛神赋》问世后，在不久后的六朝时期因顾恺之、陆探微的图绘与王羲之、王献之的书法，以及萧统《文选》将该赋收录于“情”类，而享有盛名。于是就赋、图关系而论，曹赋与“顾图”（《洛神赋图》）也成为中国古代艺术史上的两个经典，被反复演绎、摹写与批评。比较而言，赋文内涵的争议甚多，成为研究的聚焦点，而赋图则相对统一，集中于对赋中“洛神”丽姿与情采的呈现，所以在辞赋史上，摹写“洛神”的作品并不多（同题者仅明末柳如是一篇《男洛神赋》）①柳如是《男洛神赋》见载氏撰《戊寅草》诗集中，有关本事及分析，详见陈寅恪的《柳如是别传》。，而洛神“图像”的反复绘制，却是绘画史上的一道亮丽风景。于是从广义的创作层面，“洛神”主题的后续作品如图画、小说、戏剧均昌盛且颇有新义，而有关评论，包括古代赋论与画论，对这一创制却鲜有褒赏，这也形成创作与评论的巨大反差，因此似有必要重新审视这一文学传统。

一、文本争议与图像统一

《洛神赋》文本见载萧统《文选》，却引出后世诸多争议，举凡大要有三：一是创作年份的考论，指赋开篇所述“黄初三年，余朝京师，还济洛川”，李善注引《魏志》及诸诗序并云“四年朝”，即曹植自黄初二年归藩，四年朝京师，故谓“此云三年，误”。［1］270《文选旁证》卷十九载何焯辨说：“《魏志》：丕以延康元年十月禅代，十一月遽改元黄初。陈思实以四年朝洛阳，而赋云三年，不欲亟夺汉年，犹发丧悲哭之意耳。”［2］3661黄侃《文选评点》卷二复谓：“三字或是四字之误。或三年朝而史未书。何焯妄说不可用。”［3］76如果对应任城王之死与曹植《赠白马王彪》等诗文史实，影响到该赋创作的主旨问题，故有为曹彰所作说①参见缪钺《〈文选〉赋笺》，原载《中国文化研究汇刊》第7卷（1947年），转引自俞绍初、许逸民主编《中外学者文选学论集》（上），中华书局1998年版，第94-101页。。二是内、外序所述性质的差异，也影响到认知文本内涵的龃龉。据《文选》所载赋序（或称外序）继“黄初三年……还济洛川”后记云：“古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”其中“感宋玉对楚王神女之事”，宜为该赋创作动机。而赋文开篇数语谓“余从京域，言归东藩。背伊阙，越轘辕。经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川”，又似赋文“内序”，与前序“还济洛川”意重，但却淡褪了楚王神女事。换言之，依据“外序”，赋乃摹写宋赋（如《高唐赋》等）的“神女”之作，然依照“内序”所说，又属作者行过洛川的“述行”之篇。与前二者相关却争议尤为激烈的是第三点，即创作主旨为何？这也是解读该赋纠缠最多的问题。对此，说法众多，倘举其相对集中的论点，又主要在三种说法：

第一种说法如《赋序》所说，是“感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋”，当属仿效宋玉《高唐赋》《神女赋》而作。或许因承其意，萧统《文选》收录“情”赋计四篇，即以《洛神赋》排序于宋玉“三赋”（《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》）之后，形成一创作类别。如果从文学创作传统来看，这其间又有着两类摹效：一是“神女”系列，这除了“洛川”女神，还有《诗经》中的“汉江”女神，以及宋玉笔下的“巫山”女神，这种书写在辞赋领域尤为突出，所描写的是女神的美妙及人与神不即不离的惆怅，构成“人神交欢”的主旨。另一是“奔女”系列，这发端于《诗》之郑卫之风及《周礼·媒氏》所记述的“仲春之月”男女“奔者不禁”的旧俗遗存，

［4］1033-1038其与《高唐赋》之神女诸赋的关联，又诚如《墨子·明鬼》所谓“燕之有祖，当齐之有社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观也”。［5］338于是形成了由“郑诗”如《褰裳》等奔放的描写，到《高唐赋》的人神隔膜，尤其是《登徒子好色赋》中“章华大夫”的自律，完成其道德化的过程，承续的作品又有司马相如《美人赋》、陶渊明《闲情赋》以及汉乐府《陌上桑》等②有关研究参见钱林森编《牧女与蚕娘——法国汉学家论中国古诗》，上海古籍出版社1990年版。按：逯钦立曾撰《〈洛神赋〉与〈闲情赋〉》文，将《洛神赋》放在宋玉、张衡、蔡邕、陶潜的传统当中，以为“托好色之不成喻好修之不成而敷陈其悲观主义者”，是“上自楚《骚》下至陶赋”的传统。该文原载《学原》第2卷第8期（1948年），今见《逯钦立文存》，中华书局2010年版，第599页。，《洛神赋》的男女交接与怅离，留有这一历史印迹。

第二种说法是《文选》李善注本于作者（曹子建）下所引《记》谓：“魏东阿王，汉末求甄逸女既不遂。太祖回，与五官中郎将。植殊不平，昼思夜想，废寝与食。黄初中入朝，帝（曹丕）示植甄后玉镂金带枕。植见之，不觉泣。时已为郭后谗死。……悲喜不能自胜，遂作《感甄赋》。后明帝见之，改为《洛神赋》。”［1］269-270此引《记》语见载郭颁《魏晋世语》、刘延明《三国略记》类小说，对此，胡克家的《文选考异》卷四考辨云：“此二百七字，袁本、茶陵本无。案：二本是也。此因世传小说有《感甄记》，或以载于简中，而尤延之误取之耳……盖实非善注。”［6］905其认为引《记》非李善注文，乃尤袤本误载。今人研究又参照北宋本《文选》及唐人诸说法，且李善也有“感甄后之情”的说法，认为简单视为尤本误植，亦征文未备。［2］3659-3661虽然此说进入《文选》注文或有争议，但其“感甄说”引出袁熙妻后嫁曹丕为后，被郭后谗死，曹植与之有旧情故悲而作赋的故事，却影响广远。

第三种说法是“寄心君王”，这种见解可以清人何焯《义门读书记》为代表。何氏曾引述元人萧士赟之说“《高唐》《神女》二赋，乃宋玉寓言以成文章。《洛神赋》则曹子建拟之而作。后世之人，如痴人听人说梦，以为诚有其事。惟太白知其托词而讥其伤大雅，可谓识见高远”①萧氏所称李诗，见《感兴》之二：“洛浦有宓妃，飘摇雪争飞。轻云拂素日，了可见清辉。解佩欲西去，含情讵相违。香尘动罗袜，渌水不沾衣。陈王徒作赋，神女岂同归？好色伤大雅，多为世所讥。”，认为“感甄”是“无稽之说”，并反对萧统在《文选》中将其列入“情”赋类，以附骥于楚人，所以他提出“植既不得于君，因济洛川作为此赋。托辞宓妃以寄心文帝，其亦屈子之志也”［7］883。于光华《文选集评》、丁晏《曹集诠评》与何说相近，如丁氏案语谓“序明云拟宋玉《神女》为赋，寄心君王，托之宓妃，《洛神》犹屈、宋之志也。而俗说乃诬为‘感甄’，岂不谬哉”［8］11，皆主张《洛神赋》是“为思君恋主”所写。但其说也颇受质疑，如郭沫若写于20 世纪40 年代的《论曹植》，就针对“寄心君王，托之宓妃洛神，犹屈、宋之志”之说，认为是在道德上拔高曹植以打压曹丕，并批评《洛神赋》也“大有毛病”“前后矛盾，脉络不清”。［9］107-133

上述《洛神赋》引起的文本争议，均与其语象的喻意及其模糊性相关，而与之不同，历代的绘制《洛神赋》的图像展示，多为赋文的直观再现，其图像间的传承与理解，则呈现出相对的统一性。考查历代《洛神赋图》（包括“洛神图”），自相传东晋顾恺之与南朝宋陆探微绘制后②按：据唐代裴孝源《贞观公私画史》、张彦远《历代名画记》记述，东晋明帝司马绍首画《洛神赋图》，前书指出该图载录《梁太清目》。顾恺之《洛神赋图》，未见唐人记述，亦不载北宋《宣和画谱》。顾画始见南宋王铚《雪溪集·题〈洛神赋图〉诗序》，绘画史著初见于元代王恽《书画目录》和汤垕《古今画鉴》，明清相关著录甚多，遂为定论。今所传顾画，为宋人摹本。又按：陆探微之作，唐朱景玄《唐朝名画录序》谓“陆探微画人物极其妙绝……《洛神》等图画尚在人间，可见之矣”，此唐人提及陆画者。，赓续者众多，成为以“赋”为“图”的重要题材。尽管《洛神赋图》赓续摹本因时代的不同而产生构图的差异，例如陈葆真所列举的“六朝类型”（连续式构图）、“宋代类型”（连续式与单景式）、“元代类型”（单幅标帜式构图）的不同［10］266-267，但就其所绘的内容而言，其源自“祖本”的统一性，仍非常明显。举要有三：

其一，再现文本（情节）的统一性。如陈葆真据“辽图”本（辽宁图书馆藏）将赋绘图像析分五幕，分别是“邂逅”“定情”“情变”“分离”“怅归”，第一幕包括“离京”“体憩”（图像缺失）“惊艳”三情节；第二幕包括“嬉戏”“赠物”两情节；第三幕包括“众灵”“彷徨”两情节；第四幕包括“备驾”“离去”两情节；第五幕包括“泛舟”“夜坐”“东归”三情节。［10］233-265这些情节完全可以对应赋文，而不同时代的摹本或各类藏本，只要采取连续式全景构图的，均大体一致。至于一些细节，如赋文描写洛神之初现，有“迫而察之，灼若芙蕖出渌波”“凌波微步”等形态的呈现，于是观赋图无论是全景的片断，还是单景呈现，为衬托洛神的妖娆之态，都设有“凌波”动感与情境③例如清人蓝深绘制《洛神图》，画面左幅为洛神凌波状，右幅为王的车盖及众人，即为一例。该图为绢本，藏山西画院。。正因图像是对文本的摹写，所以赋与画的情节描绘基本可以对应，而图绘之间的延承与摹写，也形成了这种相近与相同。

其二，突出主旨（洛神）的统一性。在曹植之前，赋女神或美人者有之，而以专指为赋，《洛神赋》乃为开新之作。也正如此，尽管赋缘作者过洛川而感发，具有“述行”的特征，作者既是创作（体物）的主体，也是见在赋中的视物主体，但赋题的主旨性及赋中一切物态或情节均因“洛神”的出现而彰显，形成主体（观者）向被鉴赏者（洛神）的转移。于是读赋中情节，如“初遇”见洛神，“定情”于洛神，“分离”别洛神，“怅归”思洛神，都决定于绘画主体的再现。由此观图，全景构象具有完整的情节，但视点的转移，显然都围绕“洛神”展开，从而形成以“洛神”为中心的审美焦点。缘此，明清以后为其图者，多以“洛神”为题④例如明代卫九鼎、丁云鹏、王声等、清代禹之鼎、高其佩、沈宗骞、夏雯、康涛、朱时翔、顾洛、任熊、陈卓、沙馥、蓝深、陈清远等《洛神图》，皆流传于世。，尤其是大量单景式“洛神”形象的呈现⑤例如清蔡嘉的《洛神图》为单景，绘制高髻、长裙的洛神，该图作于雍正七年，纸本墨绘，今藏沈阳故宫博物院；又如清高凤翰的《素袜凌波图》取用赋语“芙蕖出渌波”绘制，纸本墨绘，今藏山东济南博物馆。据李晶《素袜凌波 雪江送别——高凤翰的二件画作》（《收藏家》2004年第4期）论述，此为墨荷图，但其借用《洛神赋》情景，是另一种影写方式。，更是这种统一性的彰显。

其三，男女对待（故事）的统一性。《洛神赋》中的故事构成是“她”（洛神）与“余”（作者）的对待，而在《洛神赋图》中是“她”（女主角）与“他”（男主角）的对待，这或许是文字的“述行”与图绘的“直观”的变化⑥有关论述可参见戴燕《〈洛神赋〉：从文字到绘画、历史》，《文史哲》2016年第2期。，但这种对待而构成的文字的故事性与图像的空间感，则相对一致。这种统一性在全景式如各类“顾图”摹本的场景对话中反复出现，在单景式描绘中如前述蓝深的《洛神图》左幅“她”而右幅“他”的对待布局，以男女的痴情恋意突出人物，烘托故事，是显而易见的。

有关“洛神”的图像的统一性，还在于两重摹写，一是图对赋的再现摹写，一是图对图的赓续摹写。仅就赋与图的关系来看，图的统一性更多体现于对赋中“辞章”（描写）的画面呈示，而赋的歧义更多在于其创作本事的“考证”，而在“辞章”与“考证”间共有的“义理”，正是导致后世对赋与图评价差异的原因。如果我们继续探寻“洛神”赋与图的关联及其统一性，最突出的无过是聚焦“丽情”的人物书写。

二、聚焦“丽情”的人物故事

魏晋南朝人论艺，极重包括山水、人物在内的自然景观，论文亦多突出画面感。如刘勰《文心雕龙》泛论文以比图谓“绘事图色，文辞尽情”（《定势》）、“写气图貌，既随物以宛转”（《物色》），专论赋则直接说“写物图貌，蔚似雕画”（《诠赋》）。［11］530、693、136而在中国古代文图关系史上，赋与图的结缘，也在这一时期肇始。如刘义庆《世说新语·巧艺》记载戴安道画《南都赋图》，范宣“看毕咨嗟，甚以为有益，始重画”

［12］719，说的是戴安道取张衡《南都赋》图绘的故事。“洛神”绘图，祖本归属司马绍、顾恺之还是陆探微，尚有争议，但出于相近的时期，则相对可信。我们把视阈回收到赋图关系史上，就会发现有两幅赋图形成了创作的热点，一是围绕曹植《洛神赋》的图绘，一是围绕苏轼《赤壁赋》的图绘。但比较而言，《赤壁赋图》是以“赤壁”为事景，乃实物，主旨则在于写人游境中的意趣，故有以实体虚之妙①有关《赤壁》赋图的“尚意”特征，参见拙文《“赤壁”赋图的文本书写及其意义》，载《河北大学学报（哲学社会科学版）》2020年第2期。；而《洛神赋图》是以“洛神”为事景，乃虚像，主旨则在于写人神交往的故事，故多以虚写实之笔。因写实，《洛神赋图》则聚焦“丽情”的人物故事，因体虚，《赤壁赋图》乃于诗酒人生中提摄“意境”，这又与图绘文本之赋相关，即魏晋人赋重情尚丽，宋代人赋更多议论而尚意。由此来看《洛神赋图》对“洛神”形象的呈现及其丽情的夸饰，又与原赋文本对丽情的张扬如符合契。

先看赋的文本，洛神在赋的主要情节中如“邂逅”“定情”“情变”“分离”都有出现，作者精彩的笔墨也落在洛神的体态（容貌）与神态（动作）。如写容貌：

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。……肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。……云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。［1］270

又如写动姿：

于是忽焉纵体，以遨以游。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。……于是洛灵感焉，徙倚彷徨。神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。［1］270-271

这是赋中第一幕中“惊艳”与第二幕中“嬉戏”的部分描写，充分展示出作者赋笔形摹与精妙刻画的力势神韵。

再看图的描绘，无论是连续式构图，还是单景式构图，“洛神”的出现都处于画幅的中心位置，以呈现示其“丽情”风姿。如相传“顾图”的摹本，虽有多种且画面略有变化，但在重要的图示间，凸显“洛神”的形象，大体一致。从第一幕“邂逅”的第三景“惊艳”开始，男主角（曹植）初遇洛神，洛神形象就成了连续画幅的聚焦点。于是赋中描写的“翩若惊鸿，婉若游龙”“轻云蔽月”“芙蕖渌波”（邂逅），“忽焉纵体”“攘皓腕”“采玄芝”“徙倚彷徨”“竦轻躯以鹤立”“践椒涂”“步蘅薄”（定情），“凌波微步，罗袜生尘”“转盼流精，光润玉颜”“含辞未吐”“华容阿那”（情变）等洛神形态，皆由画师用细腻的工笔摹描与场景的烘托予以呈现。而对赋中其它神灵的出现，如“众灵感焉”乃虚描众神于云端，“屏翳收风”“川后静波”“冯夷鸣鼓”“女娲清歌”，则实写屏翳、川后、冯夷、女娲诸神于画面的上幅，作为洛神的陪衬，并配赋文于图以互证①参见传顾恺之《洛神赋图》摹本手卷，绢本设色，辽宁省博物馆藏。。历代单景式洛神图画，几乎均为洛神丽情的独立描绘。这些单景图像，或为截取全景画的一部分，如明人薛素君的《洛神图》，即取曹植与洛神相见一景②按：此图上文下图，似截取“顾图”中的一个画面而成，这类创作可视为早期全景“洛图”与后期独立“洛图”的过渡。，但更多的则是仅画洛神，例如清人高其佩的《指画洛神图轴》绘写头戴佩饰、衣带宽飘的凌波洛神形象③高其佩《指画洛神图轴》，绢本墨绘，中国美术馆藏。，任熊的《洛神图》绘饰独立的凤冠霞披的华丽洛神形象④任熊《洛神图》，绢本，设色，上海博物院藏。。这些洛神形象也带有绘画的时代特征，比如清人居廉的《洛神图》，画面是一独立的凌波洛神，但身姿仪态呈敛藏状，犹如明清时的闺秀图⑤居廉《洛神图》，清末作品，详见山西博物院、广州艺术博物院编《花草精神：居巢居廉绘画精品集》，山西人民出版社2014年版，第163页。。这些大同小异的洛神形象及其场景的绘饰，突出的是专一的“美人图”，是丽情故事的连续绘制和个像呈示的不同表现。

为何聚焦“丽情”而形成以“洛神”为中心的人物故事和画卷，从该赋及图的关联与艺术背景来看，其中内涵了赋史的尚丽倾向及绘史的美人画风，这可从由“赋”及“图”的历史视角作三方面的探寻：

其一，虚象（像）实写，是“洛神”赋、图的共有特征。赋体是以“物象”为对象，以拟象、呈象为职能的文本，取象是其创作的重要法则，然“洛神”是传说中的洛水之神，乃为虚像，如何以虚为实，真切勾画与描摹，则与魏晋时期崇尚实象的思潮相关。如左思写《三都赋》，即于其序中批评汉人辞赋“于辞则易为藻饰，于义则虚而无征”，并自诩其制乃“山川城邑，则稽之地图”“鸟兽草木，则验之方志”；［1］74同时的挚虞《文章流别论》也批评汉赋“假象过大”等“四过”。［13］1905缘此风尚，曹植《洛神赋》中的“洛神”虽为虚像，但观其描写，其形象描摹的生动精致，精神气质的细节刻画，例如体态则分写肩、腰、发髻、眉、唇、齿、目、靥等，衣饰则分写琚、珠、履、裾等，均非前此如宋玉《高唐赋》对神女的描写可比。正因赋文主要笔墨皆用于“洛神”形象与气质的着力摹画，为后世画师的临写和创造也提供了翔实而可观的蓝本，所以历代洛神图像，从面容、体形、头饰、服装以及动作神态，都显得真实而美丽。

其二，唯美书法，是“洛神”赋、图的夸饰倾向。在赋中，作者可谓极尽夸饰之美，例如“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙”到“肩若削成，腰若约素”一段描写，连用十个喻词（惊鸿、游龙、秋菊、春松、轻云、流风、朝霞、芙蕖、削成、约素），由形达神，以神化形，以大量“比体”入赋，前所未有⑥参见拙文《汉赋“象体”论》，《文学评论》2020年第1期。。而读历代洛神图，让人鉴赏的已非缥缈的神灵，确是真实可见的美人图，包括细节的勾画和气韵的溢射。倘究其因，又在两端：一曰摹仿。赋家试图将所有美丽钟集于一人之身，所以《洛神赋》是集采前人诗赋佳句以呈现其美，如“皓质呈露”，见司马相如《美人赋》“皓体呈露”；“芳泽无加，铅华弗御”，见宋玉《登徒子好色赋》“体美容冶，不待饰装”；“修眉联娟”，见宋玉《神女赋》“眉联娟以蛾扬”；“丹唇外朗”，见《神女赋》“朱唇的其若丹”；“体迅飞凫”，见张衡《西京赋》“纷纵体而迅赴”；“竦轻躯以鹤立”，见《西京赋》“若惊鹤之群罢”；“抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪”，见屈原《离骚》“览茹蕙以掩涕兮，沾予襟之浪浪”等等，其拟句及用语以呈美者有数十处之多⑦参见洪顺隆《论〈洛神赋〉》，载氏撰《辞赋论丛》，文津出版社2000年版，第113-118页。。《洛神赋图》较赋文又多一层摹仿，就是对赋作内容的摹仿与后世图像对“祖本”的摹仿。正是在这长期摹写的过程中，画师笔下的洛神皆以极美的姿态出现，并渗融了作者的心绪与时代的精神。二曰建构。这一点突出表现在赋家与画师组合前人材料的营造，如赋文集众美于一体的形象描写，画面集众美于一幅的形象烘托，使赋与图的单纯美人组建成一篇完整的洛神文本与画卷，讲述了这一千古流传而历久弥新的以“丽情”为中心的人物故事。

其三，情景组合，是“洛神”赋、图的审美喻意。刘熙载在《艺概·赋概》中论建安赋说“建安名家之赋，气格遒上，意绪绵邈，骚人清深，此种尚延一线”，“《楚辞》，赋之乐；汉赋，赋之礼”，［14］92-93其中正包括了这一阶段赋作改变了汉大赋的骋辞与秩序，而向楚骚个性情感的回归。读曹植的《洛神赋》，虽然有摹习宋玉《高唐赋》、司马相如《美人赋》的迹象，但与《高唐赋》等假托“楚王”的人神之恋，及《美人赋》的政教喻示相比，该赋首次直接书写作者与女神相逢，营造了一种情景交互的境界，其对个性与女性的关注，审美喻意显然具有赋史的独创性。换言之，这是赋史上首见的“她”与“他”的恋情故事独立性的编排与专题化的书写。对应赋的文本，与汉代汉画像砖石上的人物图像如大量的“列女”“孝子”题材，肇端于六朝的《洛神赋图》，其“丽”（美人）“情”（爱恋）主旨依赋文而产生，又不尽属于对原作的模仿，也是具有时代特征的一种创造。这一系列图画的延承，其直观审美在于徐徐展开的景象，而其中的灵魂则是绵绵的情思。

洛神赋与图的“丽情”，也是历代创作的源泉与活力，却又因古代艺术史观的特殊性，出现了创作与评论的反差，而使之隐显彰晦。

三、赋图接受：创作与评论的反差

纵观“洛神”赋与图的接受史，存在一热一冷的现象，就是创作接受极热，各类作品屡出不穷，而理论批评则相对冷落，有之者也贬抑多而褒赞少。这既与《洛神赋》文本及主旨的争议相关，也关涉到对其“丽情”中心思想的理解。

从创作来看，“洛神”赋、图的接受重点在作品的摹写，其特征又在于视域的扩大与文本的多样化。在萧统《文选》中，曹植《洛神赋》归于“情”类，意取赓续宋玉《高唐赋》诸赋而成，但在后世的赋集中，对其所表现之情的理解也不断扩大，例如清初陈元龙奉敕编《历代赋汇》，将其归于《外集》之“美丽”类计两卷30 余篇赋，其中除了《文选》所录入的宋玉《高唐赋》等人神交欢题材，又向多方面衍展，有直接描写“神女”的题材，如陈琳、王粲、杨修、张敏的同题《神女赋》；有描写其它“神女”故事的作品，如江淹的《江上神女赋》、谢灵运的《江妃赋》等；有描写其他“女性”故事的赋，如汉武帝《李夫人赋》、司马相如《长门赋》、白敏中《息夫人不言赋》、丁廙《蔡伯喈女赋》、徐寅《勾践进西施赋》、黄滔《陈皇后因赋复宠赋》等；有描写“美人”与“丽色”的赋篇，如司马相如《美人赋》、沈约《丽人赋》、江淹《丽色赋》等；有描写“婚恋”的作品，如蔡邕《协和婚赋》、曹植、张华同题《感婚赋》等；还有“闲情”即以礼防情的作品，如应玚《正情赋》、陶潜《闲情赋》、薛士隆《坊情赋》等。［15］4238-4279归类题材的广泛，实质也包含了后世对《洛神赋》摹写与认知范围的扩大，比如梁朝元帝萧绎《金楼子》卷三《说蕃篇》谈及宋文帝儿子刘铄时，曾以《洛神赋》为标准谓：“刘休玄①按：刘休玄，或以为刘休仁之误。，少好学，有文才，尝为《水仙赋》，当时以为不减《洛神》……余谓《水仙》不及《洛神》。”［16］654是就不同题材而美词相近而置论的。这里也透露出一种信息，就是南朝人从创作上对此赋是很推重的。如谢朓《七夕赋奉护军王命作》有“哂阳云于荆梦，赋洛篇于陈想”，［17］5836萧衍《戏作》有“宓妃生洛浦，游女出汉阳。妖闲逾下蔡，神妙绝高唐”，［18］273均追述《洛神赋》而予以褒赞。他如江淹的《丽色赋》、沈约的《丽人赋》和《伤美人赋》、袁伯文的《美人赋》，也都有影写《洛神赋》的成份。又如明末陈子龙评述柳如是摹仿曹赋而写的《男洛神赋》，感叹“莫忆陈王赋里人”（《水仙花》），又有“美哉，洛神”的赞颂②参见陈寅恪《柳如是别传》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第134-143页。，这是泛观其美丽而表达自己的感受。此类摹本的广泛性，还表现在体裁的扩大，也就是摹写的多样性。

就图像言，《洛神赋》在晋代就有“二王”书写，以及后世的大量的以此为题材的书法作品，又有传司马绍、顾恺之、陆探微的绘画及后世摹本及创制。就语象言，除了相类的拟赋及歌咏，还表现于小说、戏曲创作，代表作如唐传奇《萧旷》、汪道昆的《陈思王悲生洛水》（简称《洛水悲》）、黄燮清的《凌波影》、蒲松龄《聊斋志异》中的《甄后》，以及短篇小说集《耳食集》中的《宓妃》、《影谭》中的《洛神》等，构成“洛神”文学系统，以及其形象的承续与异化③详参洪顺隆《论洛神形象的袭用与异化——由〈洛神赋〉到明清戏曲小说的脉络》，载《“国立”编译馆刊》第18卷第2期，1990年。。仅观历代“洛神”图画，也有着画幅、载体的多样选择，如俞剑华曾认为“《洛神赋图》是顾恺之所画曹子建《洛神赋》的连环图画”①参见俞剑华、罗尗子、温肇桐编著《顾恺之研究资料》，人民美术出版社1962年版，第191-195页。，此指全景画幅，而大量的独立画幅，是更多绘者的选择。至于画幅或为绢本设色，或为纸本墨画，或为扇面，或为立轴等等，又无不呈示历代“洛神”绘本的丰富多彩。

与创作相比，有关“洛神”赋与图的评论则显得萧条而淡略，尤其在宋元以后与“赤壁”赋与图的评论之高扬与褒赞，则相形见拙，不可同日而语。虽然前引《金楼子》将刘铄《水仙赋》附比《洛神赋》，加之萧统《文选》的收录，已足见南朝萧氏对此赋的重视，但自刘勰《诠赋》之后，历代赋论鲜有正面评价这篇赋的价值。如《诠赋》辨体述赋，于魏晋时仅称王粲、徐干、左思、潘岳、陆机、成公绥、郭璞、袁宏诸家②刘勰《文心雕龙·诠赋》：“仲宣靡密，发端必遒；伟长博通，时逢壮采；太冲、安仁，策勋于鸿规；士衡、子安，底绩于流制；景纯绮巧，缛理有余；彦伯梗概，情韵不匮：亦魏晋之赋首也。”，却无一语提及曹植。迨至宋人晁补之《变离骚》、朱熹《楚辞集注》继《文选》而收录《洛神赋》，此后赋论中相关评述始有所见，然亦宽泛之语或贬抑之词，如晁氏《变离骚序》自述收录曹赋之因：“曹植赋最多，要无一篇逮汉者，赋卑弱自植始，录其《洛神赋》、《九愁》、《九咏》等。”［19］123又如刘克庄《后村诗话》前集卷一谓“《洛神赋》，子建寓言也。好事者乃造甄后事以实之，使果有之，当见诛于黄初之朝矣”，［20］11“寓言”说仍属泛泛而谈，但言甄后事，则及于赋之本事。后世批评或亦延此以伸张。如清人尤侗《答蒋虎臣太史书》评宋玉《高唐赋》说“巫山云雨之事，迄今数千百年，诗人引为美谈”，并列举李商隐《有感》“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑”等诗句，对此“梦”作三点考辨：其一，认同所谓“有识者”说，辨其梦非襄王，《高唐赋》之“先王”指怀王，神女若“再见梦于襄王，几乎父子聚麀，无礼实甚”。此说取资于南宋洪迈的《容斋三笔》卷三《高唐神女赋》所论“若如所言，则是王父子皆与此女荒淫，殆近于聚麀之丑矣”［21］449。其二，《神女赋》中“王梦”当为“玉梦”，所谓“一点之讹，更为玉梦无疑”，并结合宋玉另一篇《登徒子好色赋》认为：“所赋东家之子，亦仿此意。”其三，尤氏又举曹植《洛神赋》与汤显祖《牡丹亭》言“此女梦中所犯，如晓风残月”，得出高唐“赋梦”的结论：“朝云暮雨，梦固无征，即神女岂有其人，不过如子虚、亡是之流。或有所假托而名焉，如子建感甄后而名《洛神》，安知玉不感于东家之子，而借神女以发其思慕郁结乎！”［22］此评兼及《洛神赋》，其评类似“寓言”的主张，却内涵了很浓厚的道德批评意识。又如李元春《古律赋要》选录《洛神赋》，并作评点“旧以此本作《感甄赋》，明帝改之，此谬说也。何义门谓以洛神喻文帝，亦不必然。盖不过洛有感，托言己之思君不遇也。文人用笔，固不得呆看”［23］，也是传承旧说，了无新义。他如明清赋论的评述，王世贞《艺苑卮言》论《洛神赋》也仅赞“王右军、大令各书数十本，当是晋人极推之耳”，至于赋作本身，则谓“《神女》之流”，“笑子建伧父”。

［24］112李调元《赋话》仅于“旧话”引《经籍志》一则，即“《洛神赋》一卷，孙壑注”，按语则全录旧《记》语，［25］60浦铣《历代赋话·续集》卷三录“李善《洛神赋》注”一条，引录王世贞、张溥语各一则，［26］177-178亦无己见。林联桂《见星庐赋话》卷一论“骚体赋”以为《洛神赋》等“可以骚赋之类推之”［27］2，仅言赋体，内涵抒情，也无关紧要。刘熙载《赋概》有“洛神出于二湘”之说，其论及赋图，则谓“戴安道画《南都赋》，范宣叹为有益。知画中有赋，即可知赋中宜有画”

［14］103，举例戴氏《南都赋图》为说，也没有讨论到“洛神”赋与图。

这也引起我们对历代画论中有关赋图的关注点。张彦远《历代名画记》记述文学图像早初是东汉刘褒依《诗经》之《大雅·云汉》与《邶风·北风》作画，朱景玄《唐朝名画录序》记述顾恺之、陆探微之画，有《洛神》“尚在人间”之说，均无专门评价。宋代郭熙、郭思父子的《林泉高致》引述《世说新语》戴安道画《南都赋图》事，其所赞美的却是“赋内前代衣冠宫室，人物鸟兽，草木山川，莫不毕具，而一一有所证据，有所征考”［28］105，是典型的实用画论的表达。由此我们纵览画论中的赋图言说，较多的是《九歌》《渔父》《湘君》《南都赋》《吴都赋》尤其是《赤壁赋》等图像的记述，却绝少关注《洛神赋图》③按：以俞剑华编著的《中国历代画论大观》（江苏凤凰美术出版社2017年版，全10册）为例，竟罕有论及《洛神赋图》。。探究其因，可以《历代名画记》中一则言

说为证：“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀都学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。岂同博奕用心？自是名教乐事。”［29］5-6最具反讽意味的是，张彦远发此感慨前，恰恰引述曹植论绘事语，《画赞序》曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴……见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”［30］100由此政教图绘观来看“洛神”赋与图的“丽情”与形象，受到评论的冷落，也是十分自然的结局。如果再结合赋论中的赞“丽则”而反“雕篆”，尤其是经义观对赋论的极大影响，如纳兰性德《赋论》评屈原、荀卿赋谓：“原激乎忠爱，故其辞缠绵而悱恻；卿纯乎道德，故其辞简洁而朴茂，要之皆以羽翼乎经，而与《三百篇》相为表里者也。”

［31］553其“忠爱”“道德”的标准与经义化的赋学观，显然是制约对《洛神赋》特别是“感甄说”评价的律规。由此看来，“洛神”的冷落也是赋论与画论的共识，文人创作好于“丽情”与评论关乎政教，正是这种反差的症结所在。