摘  要：大角鹿纹样在初唐的流行与胡风盛行有关。金银容器上的大角鹿纹较之丝绸鹿纹，造型更加写实。灵芝为角的鹿纹，与西方装饰风格和唐代仙道思想关联紧密，也是胡风渐退、汉风重归之时，动物纹与植物纹融合的典型表现。芝顶鹿纹在金银容器上的出现，被唐人寄予了长寿的美好愿望。

关键词：芝顶鹿;大角鹿;金银器纹饰;仙道思想

中国金银器皿的出现不晚于商周时期[1]。汉魏时期，黄金已被用于制作饮食器，以助长寿。《史记·孝武本纪第十二》云：“黄金成，以为饮食器则益寿……”[2]到了唐代，金银器皿的制作进入兴盛期，无论生产数量、纹样种类，还是制作工艺、艺术水平，都有长足进展。

金银器皿在唐代迅速发展与繁荣的原因是多方面的，其中一个重要的原因脱离不开统治者对长生不老的追求。入唐之后，汉魏时期以黄金制器以求延年的思想被继续宣扬。《唐书》云：“汉人方士及刘安等皆学术，唯苦黄白不成，金银为食器可得不死。”[3] 《旧唐书》也记载李德裕曾向敬宗李湛进言道：“臣又闻前代帝王，虽好方士，未有服药者。故《汉书》称黄金成，以为饮食器则益寿。”[4]

金银器皿受人追捧，其使用者身份高贵，财资雄厚，能够驱使良工巧匠，不计成本地设计制作，其装饰也必然极尽巧思。中国古代装饰，常含有吉祥的含义。在汉代，鹿纹与成仙思想有关。如“鹿车图”画像石就表达了古人乘鹿车升仙的祈盼。同金银器一样，鹿也被赋予长寿的含义。古人认为食用鹿肉可得长生，“汉成帝时，中山人得玄鹿，烹而视之，骨皆黑色，仙者说玄鹿为脯，食之，寿二千岁。”[5]

鹿的长寿寓意亦为唐代统治者所接受，《明皇杂录》云：“玄宗狩于咸阳，获一大鹿，稍异常者。庖人方馔，果（张果老）见之曰：‘此仙鹿也，已满千岁。昔汉武元狩五年，臣曾侍从畋于上林，时生获此鹿，既而放之。”[6]张果老称上次见此鹿是852年之前，这虽然是在以鹿的寿龄反衬张果老具有“长年秘术”，但也恰恰说明鹿在唐代具有“长寿”的象征。那么，鹿与有助于增寿的金银器皿的结合，便顺理成章了。

盛唐之前，纹饰以动物纹居多，唐后期偏重花卉纹饰。唐前期金银器中可见带有胡风的大角鹿纹样，如1963年于陕西省西安市沙坡村窖藏出土的鹿纹十二瓣银碗（如图1），为7世纪前半期所造。其上的鹿纹饰有大花角，向外愈加开放，如同花瓣层层向外愈加放大，鹿首抬起直视前方，鹿身匀称健硕、无多余装饰，前内足抬起，仿若闲庭漫步。此银盘仅有中心饰鹿纹，器边无装饰，器形为十二瓣曲形，主纹采用锤揲的手法，这些形式都无疑受到了波斯萨珊朝器物的影响[7]。

同时期的金银器纹饰与丝绸纹样有相通之处，而唐代连珠纹锦中的鹿纹，大多为西域风的花角鹿。所以要想探究此鹿纹的渊源，这里有必要另行介绍两种出现在织物上的鹿纹。

其一，是新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土联珠纹鹿锦（如图2）。此鹿纹身材肥硕，四肢短小，前足交叉若行走状。颈部系有由多个三角形组成的水平状带饰，鹿身饰有三角形、圆形等几何纹，整体较为平面化。四杈鹿角，呈横向水平状，四杈也大小间隔均匀，可能是由于表现的是正侧面，所以只显露出一只鹿角，

其二，是同为新疆吐鲁番阿斯塔那出土的联珠花树对鹿纹锦（如图3）。此纹以大小相同的圆圈或圆珠排列形成圆形骨架，中间填有花树和对鹿等图案，树下对鹿与联珠团窠纹的组合常见于唐初。其中的对鹿形态较前者更写实，颈部亦系有带饰，但不再是几何化的三角形绶带，变得更为灵动。身上有龟背状几何纹。不同的是此鹿纹四周饰有变形草花，并且形象更加立体写实。此外，此鹿有大花角，向外愈加开放，几乎与鹿身同长。虽然表现的也为正侧面，但不同于联珠鹿纹，此纹可以看出被掩映的处于内侧的鹿角。从构图上看，这种以“花树”为主体、两侧为成镜像对称的动物的形式，被称为“生命之树”纹样，来源于古埃及和两河流域，且其中的大角鹿、联珠纹等也具有较明显的西方特征。此纹属于汉地特征之处为位于花树之下对鹿之间成镜像对称的“花树对鹿”四个字，另外，鹿身有梅花斑。故从此纹样的总体上看，汉胡元素出现在同一画面上，显示出了初步汉化倾向。

再回到那件鹿纹十二瓣银碗，不难看出其中纹样的渊源。对比之下，此银碗上的鹿纹与图3的鹿纹形态较为相似，都为前内足抬起，头顶一对硕大的花角。不同之处在于，银碗鹿纹整体更为简洁大方。这种大角鹿或为八杈角的马鹿，一般生活在高山森林或草原上，在汉地并不常见，汉地以梅花鹿居多。而圖3属于中国式的鹿。这可以体现出汉地对来自西方纹样的吸收与改造的过程。

芝顶和大花角的形态是存在很大的差别的，那么两者之间是否存在一种过渡呢？出土于陕西西安何家村的涂金翼鹿凤鸟卷草纹银盒（如图4）的图案，或许可以给我们提供启示。首先位于盒面中心的鹿纹除了带有明显西亚特征的双翼，更值得注意的是它头顶的平角。这种平角的形态，与在盒面最外围的莲叶忍冬花纹的花骨朵相似，类似的花纹出现在同为陕西西安何家村出土的小簇花银盖碗（如图5）的碗盖上。另外，唐代金银纹饰常有祥禽瑞兽口衔绶带、方胜或芝草等图案，加之主纹的四周填充花草纹或者如意云纹，仿若仙境。需要注意的是，图4这种衔瑞草的禽兽图案特征，也是表达延年益寿之义。这表明，随着带胡风的大角鹿纹向内地的传入，中唐以后花鸟和花卉纹样已经成为主流，芝顶鹿的出现也是顺其自然了。

芝顶鹿纹的出现，无疑是汉化的结果，这在金银器造型上表现得尤为明显，最显著的是愈到后期愈加花卉化。如1984年出土于河北宽城的芝顶鹿纹三足银盘（如图6），制作年代应为盛唐。银盘中的鹿纹与上面提到的鹿纹十二瓣银碗相比，两者鹿纹整体都较为写实，不同之处除了鹿角，还有形态，前者前内足抬起，后者为立鹿。在整体造型上，与前文提到的西安沙坡村出土鹿纹银盘为十二瓣曲形不同，河北宽城芝顶鹿纹银盘为六出菱花形，重要的是盘沿为花卉装饰，盘口也具有明显的花卉趋向。根据陆九皋等的分期，前者造型明显属于受中、西亚影响的第一期，而后者应属于第二期，根据两者的断代时间，也可看出河北宽城银盘的制作年代要晚于西安沙坡银盘。类似的芝顶鹿纹还见于日本奈良正仓院的一件旧藏（如图7）。此银盘盘口也为六瓣葵花形，造型上无太大变化，技法上主要部分亦为锤揲，细部用錾刻表现。盘上的鹿纹与菱花盘鹿纹极其接近，只不过此鹿纹作回首状，制作年代应较为接近。

还有一件芝顶鹿纹银盘出土于辽宁喀喇沁旗的窖藏（如图8），造型上与图6、7同为六瓣葵花形，但装饰上与上述的两件芝顶鹿银盘的区别较为明显。此盘芝顶鹿为卧鹿，处于层层团花之中，且在中央团花之外，又有六组花卉进行装饰，盘沿也为花卉装饰，可谓花团锦簇、富丽堂皇。在技法上，除了中心的卧鹿为锤揲，所有花卉纹皆为錾刻。

一般来说，8世纪后花卉纹饰明显增多，所以这种花卉化趋向与汉化程度相关。还应该注意的是，图8的鹿纹为卧鹿，头顶的灵芝也更为写实。区别于图7芝顶的平滑，图8芝顶有了幅度的变化，与伞状菌类更加相似。安详温顺的神情也更加明显，反映出歌舞升平、一派祥和的盛唐气象。

那么芝顶鹿纹缘起为何呢，有学者认为肉芝状单角鹿纹图案是中国唐代金银工匠吸收、模仿古代西方分叉形单角鹿而创造出来的一种别具风格的“中国化”鹿纹图 案。这种分叉单角鹿图案在西伯利亚游牧部落、凯尔特、美索不达米亚苏美尔以及游牧草原文化都有出现。但是似乎分叉的大角与灵芝表面的平滑的形态有不少的差异。

前面已经提到，在从十二曲银盘到六分葵花银盘的变化、从以锤揲为主到錾刻的大范围使用之前，纹饰应该早已进行着演变发展。需要注意的是，在早期丝绸联珠鹿纹锦上，正侧面鹿的形象，其角只是表现侧面的一只，而且这种联珠鹿纹锦流行在唐初，所以所谓单角鹿可能只是鹿的一個正侧面的形象。芝顶鹿的单角形态的起源或就出于此。

但我们还应该注意的是灵芝与鹿的关系，这同唐代流行的仙道思想密不可分。唐高祖颁布了《先老后释诏》，规定“令老先、次孔、末后释。”尊崇道教。道教是追求长生、成仙。而鹿正是长寿的象征，又为寿星的坐骑。除了服食仙丹可助成仙之外，道教认为灵芝等草药亦能有助于增寿。葛洪在《抱朴子》中就记载了许多借助于服食芝草而得以升仙的神话。《海内十洲记》中记载仙家常以芝草为食，故可长生不老。东晋王嘉《拾遗记》载：“下有芝田、蕙圃，皆数百顷，群仙种耨焉。”

值得注意的是，鹿被认为是唯一能发现灵芝的动物，故而装饰纹样常见有鹿衔芝草的形象。除了受西方出现的单角鹿形象的影响，鹿头顶芝草的形象在中国也可以找到渊源。南朝梁元帝 《金楼子·志怪》云：“合浦有康 （糠）头山，山上有一头鹿，额上戴科藤一枝，四条直上，各长丈许。”[8]科藤虽不是灵芝，但在形式上可以说对鹿顶灵芝有启发，以至后来自然而然地发展为头生灵芝的单角芝顶鹿。

一般来说，唐前期主要为大角鹿纹，中后期为芝顶鹿纹。后期亦存在大角鹿，不过体态上较前期更为写实，分叉更为柔和，造型更为灵动，并常与花卉纹饰相结合。在芝顶鹿的形象从缘起到完全成熟，其形式上或受早已存在的额戴科藤之鹿形象的启发，加之前期那种只显示出一只角的平面化正侧面大角鹿形象或是受古代西方分叉形单角鹿的影响。随着汉化，蔓草纹也逐渐兴起，再加上仙道思想在唐代的盛行，灵芝与鹿的结合就是水到渠成了。

参考文献：

[1]尚刚.隋唐五代工艺美术史[M].北京：人民美术出版社， 2005：154.

[2]司马迁.史记[M].长沙：岳麓书院，2001：101.

[3]（宋）李昉，等撰.太平御览（第18册）[M].上海：上海书店出版社，1936：183.

[4]刘昫，等撰：简体字体二十六史：旧唐书9[M].长春：吉林人民出版社，1995：2881.

[5]任昉.述异记（上）[M].北京：中华书局，1985：4.

[6]郑处诲，撰，裴庭裕撰;田廷柱点校.明皇杂录[M].北京：中华书局，1994：32.

[7]镇江市博物馆，陕西省博物馆.唐代金银器[M].北京：文物出版社，1985：12.

[8]萧绎.金鉴[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2006：175.

作者简介：张晓娜，华东师范大学美术学院美术史论硕士研究生。