摘  要：宋金壁画墓中的共坐图像所蕴含的传统图式、历史沿革及审美价值，成为中国古代墓葬文化中具有浓厚时代特征和地域色彩的艺术符号。以宋金墓葬中的共坐图像为研究对象，通过世俗灵座、影堂等丧祭礼仪推动墓葬图像系统建构，将“一桌二椅”与剪刀、熨斗等日常生活用具图像等空间隐喻符号相组合;通过家庆图、孝经图等固定图式探究宋金时期宗族亲缘关系，进而重构共坐图像中的人物形象及历史语境下的社会普遍价值观。

关键词：共坐图像;隐喻符号;性别空间;丧葬礼仪;宗族关系

一、引言

图像作为一类空间性媒介，其美学营造主要源自于主体对客体的空间审美体验。宋金墓葬中的共坐图像，是中国古代壁画墓中最具特色的隐喻符号之一，其中承载的历史意蕴和多元图式，始终为学界所关注。目前有关宋金墓葬共坐图像的争论，主要表现为两大学术观点：一是以宿白为代表提出的“开芳宴”说，宿白认为宋金时期沿用唐朝习俗，宴饮与歌舞两者相得益彰。唐朝卢照邻在《十五夜观灯》中写道：“锦里开芳宴，兰缸艳早年。”尔后，宋末罗烨《醉翁谈录·红绡密约张生负李氏娘》中也说到：“青衣曰：‘此张解元宅……常开芳宴，表夫妻相爱耳。”[1]“开芳宴”在此种语境下即为夫妻共坐图像的早期阐释，逐渐在唐朝成为夫妻间传达爱意的宴席形式。二是秦大树等人将共坐图像视为灵座和影堂祭祀观念的艺术再现，认为桌子上下摆放的器具更接近于祭祀用品，从早期一桌二椅演变到晚期墓主人共坐场景，更近似于墓主人夫妇的灵位。

二、隐喻与重构：共坐图像空间叙事建构

宋金墓室壁画中以墓主夫妇共坐图像为典型代表，借助特定图像的空间隐喻和符号指代，形成于北宋中期中原地区，并在北宋晚期至金代达到鼎盛。根据现有考古发掘报告可知，宋金时期墓葬形制流行仿木式砖雕壁画墓，豫、晋等中原地区是现有考古中墓主夫妇共坐图像最多的区域，共坐图像在北宋至金代，大致呈现出“豫（北宋）—晋（金）”的传播路线。墓室壁画中的共坐图像作为视觉中心，通过“一桌二椅”、侍从、斗拱、幔帐等次要元素的再现，传达出具有世俗意味的宗族关系和美好生活愿景。

（一）“一桌二椅”的空间布局

“一桌二椅”的空间布局是对灵座、影堂等现实丧祭礼俗的图像化传达。灵座、影堂在唐朝丧祭礼仪中已有迹可循，《新唐书》中已有丧礼和葬礼中“灵座”使用的记载。丧礼则“设灵座于下室西间，东向，施床、几、案、屏、帐、服饰，以时上膳羞及汤沐如平生”;下葬则“施行席于圹尸内之西，执绋者属绋于輴，遂下柩于圹户内席上，北首，覆以夷衾。……掌事者以玄緟授主人，主人授祝，奉以入，奠于靈座，主人拜、稽颡”[2]。唐末宋初，宋代取士政策推动士族阶层的扁平化扩张，士庶族之间的界限渐趋模糊，唐朝沿袭的灵座观念被民间庶族所效仿。“一桌二椅”图像不仅代表着灵座观念在北宋时期的生活化再现，而且表明“夫妻”这一小宗族家庭为丧祭对象的形成和确立。朱熹在《家礼》中记载了“一桌二椅”的空间布局形态：“设高祖考妣位于堂西北壁下，南向，考西妣东，各用一椅一桌，而合之。”[3]由此可知，先人夫妻各用椅桌并合二为一，在砖雕或壁画上呈现为“二椅”与“一桌”的组合图像，并作为现实“灵座”的墓葬图像隐喻。同时墓主夫妇共坐图像赋予“一桌二椅”世俗化内涵，使桌椅所代表的“无形之位”具有“人性”，成为具像化逝者的灵魂之位，体现出北宋时期夫妻间的整体性与合一性关系，作为家族先辈接受后人的供奉。

影堂作为与灵座密不可分的丧祭空间场所，表现在砖雕或壁画上即为包含“一桌二椅”图像的厅堂、书房、内寝陈设等空间形式。北宋初期，由于社会阶层的流动性不断扩大，影堂凭借无阶级界限、高度便捷性等特点，满足了家庙崩溃后社会各阶层的祭祀诉求。影堂一般被认为是“存有画像之室”。作为纪念祖先的空间形态，在特定空间内将逝者生前影像介入丧祭礼仪，利用遗物作为墓主夫妇指代物，在影堂这一丧祭空间场所内按特定要求进行陈列，充分再现墓主生前生活状况及人生经历，成为联结地上影堂和地下墓葬的纽带，并试图建立逝者与生者间的某种联系，以达到让后人供奉的目的。

（二）剪熨组合图像的隐喻

在共坐图像中，剪刀、熨斗等生活用具作为装饰性视觉符号，存在于“一桌二椅”图像周围或相对壁面内。由于剪刀、熨斗等生活用具通常作为古代女红的必备器具，此类视觉符号更多指向女性墓主一侧，构成其生前日常生活真实写照的复刻。剪熨组合图像既是女性墓主个性化的再现，又包含着时代赋予古代妇女的共性特征。女红作为宋代妇女安身立命之本，需具备熨烫、裁剪、缝纫等生活技能。在中国古代父权社会的时代背景下，女红技能与女性家门荣辱紧密联系。《女论语》对女性提出严格的道德和生活标准：“莫学懒妇，积小痴慵。不贪女务，不计春冬。针线粗率，为人所攻。嫁为人妇，耻辱门风。衣裳破损，牵西遮东。遭人指点，耻笑乡中。奉劝女子，听取言终。”[4]女红逐渐成为古代女性在时代背景和家庭角色分工中实现自我价值的方式。

在河南郑州南关外出土的胡进墓（如图1）中，在东壁上砖砌衣柜、衣架，并在壁面雕刻两个熨斗、各一把剪刀和直尺。巫鸿在《“生器”的概念与实践》中指出，随葬剪刀和直尺工具是强调古代女性作为家庭纺纱织劳动主导者的身份，将剪熨组合图像以砖雕或壁画的形式置于“一桌二椅”的空间布局中，凸显了中国古代传统家庭手工作坊经济形态。通过剪熨组合图像的空间排布和艺术再现，成为女性墓主的身份地位及生前经历的重要象征，同时又以借物喻人、寄情的方式维系逝者与生者间的精神纽带。

三、性别与伦理：共坐图像的现实意蕴

宋金时期墓室壁画以“一男一女”的共坐图像为主，这与当时宗族伦理的强化和墓葬空间影堂化有关。通过绘制墓主夫妇共坐图像，达到与影堂中仙逝长辈生前画像供奉的效果，其目的都在于祈愿逝去的灵魂安息，整个墓葬从某种意义上就成为墓主夫妇的地下纪念堂和灵魂栖居地。司马光在《司马氏书仪》中用“冠帽衣履”和“世俗画影”对墓室壁画共坐图像进行描述，男女画像有差异：“男子生时有画像……至于妇人，生时深居闺闼，出则乘辎軿，拥蔽其面”[5]。因此共坐图像中男子具有清晰的面部轮廓，而妇人则进行模糊化处理，营造出视觉上的朦胧之感，也从侧面说明宋金时期“男尊女卑”的封建伦理。宋金时期民间通过具像化图像对逝者进行祭祀，世俗皆画影，置于魂帛之后，说明此时已经开始流行为逝者画像并进行供奉和祭祀。共坐图像中除了墓主夫妇共坐图像外，还通过其他视觉元素构建性别空间和宗族伦理。

（一）共坐图像的性别空间构建

墓主夫妇共坐图像作为墓室壁画的主要题材之一，与墓葬的仿木式建筑形制形成有机统一整体，体现出宋金时期鲜明的世俗化气息。古代丧葬礼仪讲求“死者殡于西”，北宋神宗年间，墓主夫妇画像并入“一桌二椅”图像上，形成墓主夫妇共坐的新图式。北宋中期至晚期，墓葬装饰由砖雕演变为壁画形式的家居侍奉场景。共坐图像所隐喻的灵座并列和影堂中的“生器”设置，对于重构宋金时期女性墓主身份尤为重要，但这并不意味着共坐图像单纯描绘古代女性生活图景，而是通过共坐图像再现宋金时期以夫妇为核心的家庭关系。

在河北井陉柿庄出土的四号墓中（如图2），出现了以夫妇图像为核心的家庭关系全貌。图中标示部分展示了墓主夫妇共坐的场景，分别代表墓葬夫妇的魂主，两者身旁各有一名仆人侍从，突出墓主夫妇画像的核心地位。墓室西北壁正中置衣柜，上置八角形盒并附一双长靿乌靴，再倒悬黑色展脚幞头，左上侧刻剪刀、熨斗，通过一系列视觉符号的空间布局，在视觉层面上分别对应墓主性别，同时也以生活器具作为图像符号来隐喻男女墓主生活空间。

在陕西甘泉金代壁画墓M1西壁共坐图中（如图3），根据文字题记和性别空间分布可知，共坐图像呈现出以朱俊和妻子为核心的家庭关系，画面左右两侧分别是朱俊的子女。图像中桌子上摆放的日常饮食，其本质上是作为丧祭礼仪中后人对逝者的供奉，墓主夫妇端坐在圆柱形凳子上实质即是“灵座”概念的图像化传达。西壁共坐图的整体图像充分展现出逝者日常生活的场景，具备“影堂”的现实意义和丧祭功能。在M2东壁共坐图中（如图4），通过题记和共坐图像表现出朱氏第二代家主朱孜、妻妾及一双子女，其中朱孜妻子身着红色服饰，与父亲朱俊之妻颜色相近，也体现出中国古代的家庭传承关系和正室地位。

宋金时期的共坐图像，严格遵照“男左女右”“同性同侧”的空间顺序排列，强调突出墓主夫妇的主体性地位，因此在人物图像绘制上呈现出墓主形象比周围人物形象高大的特征，也体现出古代中国“死者为大”的家庭等级观念。在共坐图像上追求男女数量及空间的平衡，也同样是中国古代传统文化追求“和”的丧葬体现，即推动构建和谐的性别空间形态。这种追求“和”的功能主要体现为三点：一是追求西方极乐世界与现实世界间的平衡;二是追求逝者与生者间的平衡联结;三是追求家庭宗族关系间的永续传承。

（二）共坐图像的孝行伦理

宋金时期墓室壁画中的共坐图像是墓主生前或晚辈为墓主仙逝建造的“另一个”空间，从共坐图像的空间布局可分析宋金时期的“孝行伦理”。这种孝行伦理借助图像凸显出礼仪性和世俗化双重特征：通过作为“影堂”象征的地下墓室和共坐图像，喻示墓主夫妇接受后代的供奉和永恒敬仰，表现宋金时期墓室壁画“礼仪性”特征;通过仿木式建筑结构、仆人侍从、日常生活图景和用具的再现，则表现出宋金时期墓室壁画的“世俗化”倾向。在世俗化发展潮流中，共坐图像符合宋金时期伦理道德中“礼”和“孝”的时代需求。北宋时期丧葬礼仪充分体现出“孝道”观念，北宋中央政权对“孝道”观念的倡导是从维护自身统治利益出发，宋哲宗提出：“奉先者如亡如存，追往者送终为大。”[6]由此可知，“百善孝为先”是北宋社会的普遍道德标准，以“小家”和谐推动“大家”繁荣。在丧葬礼仪中，北宋时期儒、释、道三者在观念和信仰层面逐步走向统一，讲求“儒以孝为百行之本，佛以孝為至道之宗”。因此，宋金时期墓主夫妇共坐图像的基本图式为：墓主夫妇共坐于图像中央，两边各有一定数量的仆人侍从或子女，这充分体现出宋金时期所宣扬的“孝亲”思想，墓主夫妇共坐图像在当时孝行伦理风尚影响下得以丰富和发展。

共坐图像在北宋程朱理学的影响下，形成更为独特的礼仪性规范，并作为墓主夫妇灵魂之位的象征符号。随着北宋时期墓葬家宅化倾向与北宋世俗化流行图式的影响，共坐图像的礼仪性首先表现在围绕墓主夫妇展开的人物，遵循“同性同侧”和“长辈为先”的伦理准则，比如男性逝者旁边一般不能出现女儿、儿媳等女性后辈，女性逝者旁边则不能出现男性后辈。此外，这种礼仪性还体现在不同代的家主通过各自独立的共坐图，构建同宗族不同辈分之间的延续性与传承性。在山西屯留宋村金代壁画墓中的左右侧共坐图中（如图5、图6），左侧共坐图展现了墓主夫妇二人脚踩木塌，端坐于高背椅上，画面中央的桌子上摆放酒杯、茶具等生活用具。左侧女性墓主头梳发髻，身着黄色黑边开襟衫，双手拢于袖内，身旁站立两名侍女;右侧男性墓主头戴黑色朴头，身着白色圆领长袍，双手合拢端坐于座，身旁站立两名男侍，桌子后面还有两名侍童。由左侧共坐图的构图形式和空间布局可知，共坐图像充分利用桌椅周围空间，在墓主夫妇身后均有同性仆人提供侍奉，充分体现出后人对墓主夫妇的“孝道”观念。此外，壁画墓北壁右侧共坐图在空间布局上与左侧相似，相较而言，桌子比左侧低，体现出右侧后世对左侧墓主夫妇的尊重和孝道，同时右侧共坐图像缺少了男、女侍从，图像由后一代家主夫妇及儿童图像构成，体现出子孙满堂的幸福景象及对往生墓主夫妇的美好祝愿。

共坐图像不仅作为“孝道”礼仪性规范，而且作为宋金时期宗族传承和家族延续的精神象征，以“一堂家庆”图式将家族昌盛、子孙满堂的动态景象转化为静态呈现。宋金时期，重丧葬、重祭祀等观念的逐步盛行，反过来对特定丧葬礼仪内涵提出更繁复严苛的要求，即从强调厚葬、重物质的丧葬之风转向强调礼仪、重精神的供奉之风，这种礼仪和精神性则体现在宋金时期的“孝行伦理”这一层面。由此可知，宋金时期共坐图像通过性别空间构建与孝行伦理图像再现，注重宗族关系传承和家族精神延续。墓主夫妇共坐图像作为墓葬中“永为供奉”的对象，具有世俗性的祭祀和供奉功能。此外，共坐图像适应墓葬空间构造，与其他墓室壁画图像共同体现了“家”的概念，随着墓葬建筑装饰日益家宅化，以砖雕、壁画装饰所营造的“一堂家庆”的幸福景象，是后代家主为逝者长辈尽“孝道”的图像化显现，同时表现出“积善之家，必有余庆”的伦理信条，是承载中国古代家庭美好愿景的世俗图像化表现。

四、结语

宋金时期墓葬艺术不断发展和演变。共坐图像作为墓葬夫妇合二为一的图像化显现，通过“一桌二椅”空间布局、墓葬装饰品的重构和隐喻，体现出宋代社会重孝重葬的社会风尚及新的家庭凝聚形式;通过剪熨组合图像，墓主夫妇、侍从奴仆及子孙后代等性别形象，生动再现宋代家庭妇女的日常生活图景和重视孝行伦理的社会普遍价值观。墓主夫妇共坐图像运用家庆图、孝经图等固定图式，巧妙借助三世同堂的合乐情景，展现宋代“家庭”概念的世俗性表达，营造“一堂家庆”的宋代家庭和谐氛围。

墓主夫妇共坐图像的发展演变及基本图式的确立，受到北宋时期祖灵崇拜、灵魂信仰、死后得道成仙等丧葬观念与世俗图式的交互影响，并且共坐图像中的空间符号既是对宋代墓葬礼仪的隐喻和象征，又是宋代世俗生活的空间化显现。笔者从墓葬夫妇共坐图像性别空间和孝行伦理两个维度，深入探讨共坐图像中的人物性别形象、空间符号的世俗性和礼仪性功能：作为侍奉之主，以“男左女右”“同性同侧”“数量相近”的空间排列顺序，表明墓主夫妇作为一代家庭关系核心，也是中国古代传统文化追求“和”的丧葬体现;“灵座”和“影堂”等丧葬空间的图像化呈现，满足北宋时期伦理道德中“礼”和“孝”的时代需求，并通过性别空间构建与孝行伦理图像再现，实现宗族关系传承和家族精神延续的有机统一。

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作者简介：姚鹏，东南大学艺术学院硕士。研究方向：艺术学理论。