陈怡静

引言

《於越先贤像传赞》为清朝王龄著，由任熊绘图、蔡照初操刀刻版而成。此书内收於越地区（1）古代名贤画像八十幅，每图一赞，为晚清版画艺术的经典作品。

任熊（1823—1857），字谓长，一字湘浦，号不舍，浙江萧山人，为清代后期著名画家。其画法宗陈洪绶，与弟任薰、子任预、侄任颐合称“海上四任”。

任熊的画作构图新颖奇特，人物形象怪诞，这种特点在出自《於越先贤像传赞》中的《明成先生器》一图中尤为突出。相较于其它作品而言，《明成先生器》不仅具有强烈的空间纵深感，并且十分巧妙地利用了背景中的山石来隐喻衬托主体人物的思想情感。另外，此作品也体现了任熊绘画的另一个特色，即善于利用人物的背影或侧影来表现人物，这种情况在中国传统绘画中并不多见，为何任熊却尤为偏爱用此种方式来描绘人物？本文将从任熊的《明成先生器》一图入手，针对作品中的这两个特点，分析讨论其构图方式的独到之处。

综述和回顾

纵观近年来研究任熊的期刊论文，大多侧重于其人物画、山水画等作品的艺术风格和形式语言，针对其木刻插图作品的研究较少。周金冠在《任熊与海派绘画世俗性的发展》中论述了“上海画派”的成因及其创始人任熊的艺术成就。在罗乔乔的《任渭长人物画研究》中，作者论述了任熊的人物画的艺术语言特征，以及在传统人物画发展中产生的影响。在周子尧、付霖筠的《端庄古朴、神妙妍丽——“海上画派”之任熊<麻姑献寿图>辨析》中，作者针对《麻姑献寿图》一幅作品进行了对历史背景的追溯和对艺术手法的辨析。

在为数不多的对任熊木刻插图进行研究的文献中，有关其所画背影的论述在李丽君的《浅谈任熊的绘画思想和艺术》一文中被浅浅提及。文中提到：“作者在画这部人物画时改正了《列仙酒牌》中过多渲染环境、事物的不足，改正了人物见背不见脸的缺陷。只有八个人物画的是侧脸，但从脸部表情可以窥视人物性格。其余25人都是正面刻画，主题鲜明。”关于其对于任熊画背影的论述，我的看法则与之不同。《列仙酒牌》虽然是任熊的早年作品，但通过观察任熊后期的画作（如任熊生前的最后一件作品《於越先贤像传赞》）则不难发现关于人物背影的描绘依旧频频出现，论文作者将其喜画背景归为缺陷，显然存在疑点。假设任熊喜画背影并不是其缺点，反而是有意而为之，其中缘由便值得从多个角度加以研究和分析，本文对此观点的论述对于任熊的作品也具有一定的研究意义。

一、《於越先贤像传赞》的历史背景

任熊于咸丰七年（1857年）去世，而《於越先贤像传赞》完成于其逝世前一年，即咸丰六年（1856年），书中收录了於越地区的历代名士，如范蠡、王羲之、王献之、虞世南、贺知章、陆游、西施等，由王龄作赞文，每篇赞文由任熊配图一幅，并由著名刻工蔡照初操刀，共集结成八十篇赞文及插图。

王龄，原名王锡龄，号啸篁，浙江萧山人。王龄与任熊均为萧山地区人士，前者尤为喜爱后者的画作，于是便有了这本由两人合作的先贤图集。在此图集的序中，王龄写道：“余乃随掇一人行事以为赞，渭长因以为图。日或三四，或五六，初以为长夏消遣，计积二月得八十人。渭长以事入城，余亦遂辍，惧佚也，交容庄蔡君梓之成本……一峰一峦而大致已隐约于尺幅之外……八十人则皆吾乡先贤人士也。”（2）

二、《明成先生器》图中人物的故事

《明成先生器》收录于《於越先贤像传赞》，是任熊依据王龄为成器所撰的赞文绘制而成。关于成器先生，原文赞文为：

“先生讳器，字不器，余姚人，正统末，闻刘忠愍球死狱中，即邑中龙泉山顶作坛为文祭之，历述古今权奸之祸，凡三千馀言。人谓“祭忠文”，今人呼其坛为祭忠坛，赞曰：“义心不移，侠骨自许。高文祭忠，慷慨千古。西台恸哭，仿佛皋羽。龙泉之山，壁立风雨。”（3）

由赞文可知，任熊根据赞文为其所配的插图，意在表现成器为忠臣刘球所撰文颂赞的忠义之举。刘球究竟为何人？為何他值得成器撰文称赞？成器为其书祭忠文之举又为何能成为一段佳话呢？

刘球（1392—1443），字求乐，更字廷振，今江西安福人，为明英宗时著名谏臣。据《明史·卷一百六十二·列传第五十》记载：“初，球言麓川事，振固已衔之。钦天监正彭德清者，球乡人也，素为振腹心。凡天文有变，皆匿不奏，倚振势为奸，公卿多趋谒。球绝不与通。德清恨之，遂摘疏中揽权语，谓振曰：“此指公耳。”振益大怒。会璘疏上，振遂指球同谋，并逮下诏狱，属指挥马顺杀球。顺深夜携一小校持刀至球所。球方卧，起立，大呼太祖、太宗。颈断，体犹植。遂支解之，瘗狱户下。璘从旁窃血裙遗球家。后其子钺求得一臂，裹裙以殓。”（4）

由此可知，当时宦官与大臣权势为奸，但刘球却绝不与他们往来，因此激起奸臣憎恶，从而被害。在此情形之下，成器能够不畏来自振党的权势，奋不顾身地为直言敢谏之士发声，其精神实在难能可贵。

在由明代中期笔记小说家、诗人、书法家伍余福撰写的随笔《苹野纂闻》中详细记载了成器颂赞刘球的事迹，即《成器哭刘球》，云：

“刘球学士，以避难隐居姚江数载，从学者日众，名始闻。当涂以其异党也，廉得之，竟置于法。有成器先生者，姚江名儒也，特悯其忠，为作文以祭之。登灵绪山望空而哭者三，祭毕辄书祭文数通，分呈藩臬，迹其所为，若谢翱王炎午之于文天祥，皆非有为为之者。后数年而球之子佥事钉以提学至，造其庐拜之，执子弟礼甚恭，至今山上祭忠台在焉。”（5）

根据上述引文，我们不难想象在当时动荡的社会条件下，成器先生不畏政党强权，冒性命之忧为其作坛祭祀、撰写祭文会被视为何等英勇之举。

那么任熊是如何在画面中体现此悲壮之情的呢？

三、《明成先生器》的构图及表现手法

《明成先生器》一图为表现成器先生的高尚情操所采用的手法，从以下几个方面细细品来，别有一番韵味。

1、构图

从画面的构图分析，画面中的岩石整体呈“之”字形分布，这也使得观者的目光自然而然地跟随构图的走向而移动。画面中的主体场景被安排在了“之”字型的末端，使观者的视线随着折线的走向由外向里推进，从而加深了画面的空间感和纵深感。

2、线条

《明成先生器》的赞文原文中提到，成器先生是在龙泉山顶为刘球进行的祭祀活动，但画面却舍弃了“全景式”构图，仅截取了山顶部分作为重点刻画。为了在局部刻画中营造此景位于山峰顶端的意境，任熊利用了山石线条走向来进行暗示。从山石的线条来分析，不难发现近处的岩石描绘与远处的相比，线条更加粗且厚重。除此之外，由于画面近处右侧的岩石线条产生了两到三处明显的阻断，则使得它们与远处的山石线条相较而言视觉效果更加清晰强烈，以虚衬实地暗示出了画面的前后空间关系。另外，画面两侧山石的走向也起到了非常关键的作用。画面的左侧线条由左下方往右上方延伸，而右侧的线条由画面的右下方向左上方延伸，两处线条清晰地暗示出了画面正中的山石由近处向远处不断升高，也暗示了此处为山顶。除此之外，这几组线条也充分体现出了山顶的厚度和体积，使画面正中的的山体在视觉效果上产生了分量感，一改中国传统山水画中所描绘山石所给人的平薄之感。

3、留白

“留白”这种艺术处理手法在中国绘画体系中是非常重要的艺术特质，它是画面的需要，更是重要的组成部分。而此图中的留白不仅使得整个画面的主体——山石的走向和主体人物的刻画——更加突出和清晰，并且还留给了观者丰富的联想空间——上方的空白隐含着山峦背后的天空云雾，而下方的空白则隐藏着近处的土地山石。由此一来，《明成先生器》图中之景位于山峰顶部的意味就在几处疏密有致、虚实相生的线条中油然而生，在两处空白间顺势而出。

任熊这两种独特精妙的处理手法不仅体现出了山峰的高峻挺拔，也烘托了成器先生为刘球学士“作坛为文祭之”的高尚情操。此处以山石之高远来隐喻主体人物高风亮节的品格，也呼应了赞文中对成器先生撰文祭祀行为的敬意和对其精神的颂赞。

除此之外，画面中还有许多值得注意的细节。例如，图的左侧延伸出了一条连通到成器先生祭祀之处的隐蔽狭窄的小路，使人不由地联想到成器先生于画面边缘顺着小路缓缓步入画面中心，继而进行诵文祭祀的一系列活动。此时，画面也由一幅静止的图案随之转变成为了一个动态的表演舞台，而成器先生在此舞台上所作的祭祀似乎成为了一场生动的表演，他在画中之景的一举一动都被收入眼底，使观众产生身临其境的代入感，而观者的情绪仿佛也能随之共同起伏。

四、“背影”中的情绪表达

在中国的传统绘画中，鲜有刻画人物背影的画作，而在《明成先生器》中，主体人物的形象却是以背影呈现。关于任熊为何要刻画人物的背影，可以从几个角度加以推测。

首先，《明成先生器》的赞文原文描述的是成器先生垂名的一段事迹，文章的故事性即配图的重点。如果要刻画人物的正面，一则会使祭祀场景的部分细节被成器先生对面的空椅子所遮挡，影响观者对画面故事情节的理解;二则会使观者视角变成由上而下的俯视角度，如此便逆转了画面中由远及近、由低至高的纵深感和空间感，也违背了画家欲体现“高远”意境的本意。

其次，刻画背影是为了用环境来烘托人物的情绪、营造画面氛围。自古以来，文人雅客在表达情绪时总以“含蓄”著称，喜用侧面衬托的方式来抒发感情。相较于通过人物的面部表情来传达感情，采用“背影”来刻画人物、利用环境来侧面烘托情绪有时会达到更有意境的效果。在《明成先生器》中，大面积的留白包裹住成器先生孤身一人前行的背影，其中的势单力薄之感，似在暗讽当朝无人敢像他一样挺身而出赞颂刘球。

有关任熊画背影的论述，有作者在《“飒爽英姿”，“蓬窗满月”——晚清任熊绘画中的两种意境》中就任熊所绘的“贺知章”一图发表评述：“贺知章有‘清谈风流之誉，生性旷达豪放，在任熊的笔下他不是一个春风得意、行走于朝廷的显赫官员，而是独骑一马颠簸于旷野之中的旅人，任熊用几笔勾勒出远湖的秋色，恰似贺知章《回乡偶书》中的意境，十分传神。”而至于为何此图能传神地体现人物所处的这般心境，与其所绘人物以背影姿态呈现是分不开的。以背影呈现人物，与《回乡偶书》中的“回”字呼应成趣，主体人物渐行渐远的微妙动态便跃然纸上。从此种角度加以理解，任熊“用环境衬托情绪”用意便显而易见了。

除此两例，用主体人物的背影来体现赞文内容和衬托人物性格的画作在任熊的作品中并不在少數，可被看作是任熊绘画作品中的一大特色。

五、他人画中的背影

以刻画人物背影来暗示人物心境的手法不仅在任熊的作品里有所体现，在明代著名书画家陈洪绶（6）所绘的《陈老莲离骚图像》中，便有三幅刻画人物背影的人物像，分别是“湘夫人”、“少司命”和“礼魂”。以“湘夫人”一图为例来看，《离骚》中的《九歌·湘夫人》一诗写的是湘君与湘夫人一对恋人相约来到北渚，却久久未曾等到湘夫人的惆怅之情，歌辞描写了湘君对湘夫人召唤而不至，求觅而不得的虔诚期盼和急切渴望，最后甚至幻想出了湘夫人的身影。在此文配图中，湘夫人裙带飞扬，飘渺而立，作者有意使其以背影姿态呈现画中，以此来暗示文中所描绘的对湘夫人苦苦相思却未曾得以相见的情绪。

清代画家改琦（7）于1816年所绘的《红楼梦图咏》中，“元春”一图中的人物也为背影呈现。在《红楼梦》原著中，元春十几岁便入宫做女史，回家省亲时称皇宫是个不得见人的去处，可看出元春在宫内生活得并不幸福。图中的元春背影示人，所坐的椅子将其身体环绕包围，似在隐喻元春在深宫内所受的束缚。画面左侧盛开的花树摇曳生姿，却反而更衬出颔首低头的元春的落寞。

六、结语

《明成先生器》突出反映了任熊匠心独运的艺术风格。在创作插图时，其每幅作品都并不是简单地对原文的图解，而是经过思考和锤炼后的艺术加工，从而营造出言外之意，韵外之境，升华了原文境界。

注释：

“於越”为古国名，指的是春秋时期的越国，后简称为“越”，今指浙江绍兴、上虞、余姚一带地区。

《中国古代插图史》，徐小蛮、王福康著，2007，上海古籍出版社，221页。

《於越先贤像传赞》，1987，人民美术出版社。

《明史》，张廷玉编撰，2013，中华书局。

《苹野纂闻 马氏日抄 石田杂记 寓圃杂记 丛书集成》，伍余福、马愈、沈周、王锜分别撰写，1936，商务印书馆。

陈洪绶（1598年—1652年），字章侯，号老莲，浙江绍兴诸暨人。明代著名书画家。

改琦（1773-1828），字伯韫，号香白，松江（今上海市）人。