张文博

摘要：《倭寇的踪迹》作为徐皓峰导演的第一部武侠电影，与传统武侠电影相比多有创新与反叛，确立了其“硬派武侠”的电影风格，是一次武侠片领域的“踢馆”。笔者从影片开头及结尾入手，从动作设计、故事模式等角度出发，试图评析徐皓峰硬派武侠风格的独到之处。

关键词：武侠电影 徐皓峰 《倭寇的踪迹》

其人其事

《倭寇的踪迹》是徐皓峰导演的第一部作品。这位因祖辈传习形意拳而与武术结缘、又涉足道教与密宗的杂学家，曾整理口述历史文学《逝去的武林》，开中国武侠纪实文学之先;又凭《道士下山》《国术馆》等小说振兴了国内沉寂已久的硬派武侠文学;之后更在陈凯歌、王家卫的武侠片中担任编剧，被业界大师认可。就像他的武侠小说，自《倭寇的踪迹》开始，《师父》《箭士柳白猿》《刀背藏身》等一系列由徐皓峰自编自导的武侠片以有据可考的打斗动作、聚焦人情的生活江湖、细节透露的文化意蕴、自嘲消解的黑色幽默为特点，创造出了一个“告别特技、特效、舞蹈、威亚的真实武林”，从而确立了其“硬派武侠”的概念。

武行中有一行为称为“踢馆”，即到已有武术流派的武馆请求比试，想要另立新派的武術人大多非过此关不可。除了以上创作，徐皓峰还有一本影评集《刀与星辰》，收录他从事电影行业以前的文章。短集开头三篇即探讨武侠的窠臼与出路，虽然松散且略微过激，但其见解不可谓不是一次理论上的踢馆，从命名便可管中窥豹：《无道之器——武侠电影与传统文化》《武打片的瓶颈》《论金庸作品的恶俗因素》。游历，开悟，磨炼，踢馆，胜利，然后创立新派传习技艺，《倭寇的踪迹》作为导演实践自己武侠电影理论的第一次尝试，正是向现有武侠片诸流派与导演发出的电影“踢馆”。而后，徐皓峰导演金马奖提名，前辈导演投以青睐，武侠片的百般兵器谱中，有了徐皓峰这一柄锋刃。

既然踢馆成功而开出一派，所用招式就令人好奇。早年国内就有“作为一个中国导演，最终要以一部武侠片来检验”的论调，李安《卧虎藏龙》后大陆武侠片更是如雨后春笋般长势喜人。时至今日，除了尚能以代分类的大师们的创作，我们仍能看到新人导演们执着地将武侠一次次地搬上荧幕。在“中国唯一类型片”的庞大基数中，徐皓峰何以不泯然于众？

片头及动作设计

全部改编自文学作品是徐皓峰电影的一大特点，这位武侠小说作者甚至有“我的小说都是用来拍的”这样的“大言”。《倭寇的踪迹》作为开蒙之作自然不会例外，其拍摄缘起于导演早期作品《大明末世南京城》，与该电影情节类似，《倭寇的踪迹》故事背景也是曾经的抗倭英雄潜进城中，自愿被官府与武林各派当作倭寇围剿，可一柄抗倭刀与其中技艺竟无人能敌。小说游戏历史的色彩浓厚，笔调讽刺之余亦不庄重，颇有王小波改编唐传奇的风味。电影虽然保留了部分讽刺情节，却出于电影节奏与自嘲消解的考虑，对人物命运与故事走向做出了大量深入性改编，最重要的是将主人公的目的由“搅乱城防，警醒世人”改为“传刀法于民间，开门立派”，他的一系列举动也从揭露大明军队的虚弱变为踢馆与求一个踢馆的公道。以踢馆的故事“踢馆”武侠片，徐皓峰以此明示所求，如一位剑客抖擞出决斗的气势。

“迎头一刺，只进不退。”这刺出的第一剑就是该片开头。不论武打还是武侠，主要人物出场时动静都很大，不是飞着就是跑着，徐克电影就是这样。而《倭寇的踪迹》甫一开场，观众看到的是两队人马对立水边，画面静极。左边是持数名手偃月大刀赳赳挺立的门派弟子，右边则是两个樵夫打扮的人，脸被斗笠遮着，直到对面向前这才有一人起身，双手横抓木棍一般的器械，踱步迎战，似有畏缩。而后的武打场面一招即杀，观众还没看清楚动作，便决出了胜负。刚起波澜，却转而呈现五个水中残荷的空镜头，除了“雨打残荷”这一电影结束才能体味的符号外，直接省略了视觉信息，只有画外的雨声和打斗声作为时空的提示。随之又回到了开始的第一个镜头，樵夫打扮的人打败了所有的门派弟子，收起柴禾捆即将离开。

主角写意而平静的出场是胡金铨拍片的标志，李安对其也有过继承，表现在《卧虎藏龙》中李慕白平静地沿着水道行走的情节。据徐皓峰自己所说，这表明是在以武打片写中国文化。除奠定内核基调之外，从画面表现到武打设计，《倭寇的踪迹》一分零二十秒的开头都表现出独一无二的特性。传统武侠片大量使用快速剪辑造就的特写画面，以此让氛围与节奏急速升温，有“暴雨”之称。而《踪迹》开头则是一分钟的长镜头，此后虽有镜头切换，但都鲜有视觉信息且多是运用缓慢的风景空镜，最终又回到开始的视角。就构图而言，侧面看去，广角的画面挤压两边人物，左边的框线甚至切掉了半个演员，看似极不合理却为电影画面带来了空间感，由近处人物至略远处的水面，再到远方群山，毫不逼仄乃至让对决有大气;就叙述而言，整个四十秒的长镜头叙事极少，不仅主配角难以分辨，作为全片线索之一的抗倭刀甚至没有出鞘，看着只如一根长木棍，尽管稍显平淡，却极有分寸，达到了国画写意山水留白的效果。

至于动作，有学者指出徐皓峰的武打场面缺乏传统武侠视觉表现的奇炫，殊不知这正是导演极力避免乃至厌恶的。开头对决只一挡一打一抡，正是实际打斗杀招只一交错的体现，极具实感。《武打片的瓶颈》中，徐皓峰批评了武侠片中导演与武术指导脱离，动作全凭后者发挥的创作模式。在他看来，动作能够表现人物性格、渲染文化氛围，对动作的设计不仅是他人无法替代的世界观表达，更是导演艺术中最重要的一环，任凭武指设计武打动作，割裂动作与情节画面的关系，这与业余爱好者心态无异。当下武侠片中，舞蹈式花哨轻功与打铁式兵刃对决愈演愈烈，就是这一心态催生的行业乱象，这种所谓的“奇炫”不要也罢。与之相对，经由导演的认识与思考，真实拔刀的力度、挥刀的姿态，其美感是别具力度的，也是最终能够给观众以震撼的。瓶颈如何走出？“追求技术，追求美感的危机，就是丧失分寸感，而真正对观众形成心灵震撼的是分寸，而不是泛泛的视觉刺激。尊重实感——从真实的武术里开掘出新的动态，是补救美感之法。”徐皓峰如是说，他手下的动作就是如此。

结尾及故事模式

影片结尾，费尽周折，主角一行终于求得了踢馆的资格，虽然最后比武惜败，但仍被认可。踢馆成功，抗倭刀终于被众门派接纳得以流传民间。最后，观众看到的却是争到了名分与公道的长刀被冷清清地放入兵器库，随着库门的关上一切归于黑暗的沉寂。场景封闭压抑，光线只有开门关门时洒入照亮一角的阳光，长刀也不在画面中心，甚至没有专门摆放的刀架，只是贴架一靠，电影由此压暗着结束。

传统武侠片往往止步于善恶、情仇、家国的道德尺度，结局往往如古典小说般团圆，又或者是一种更高认同的胜利，如江湖大义，比如《英雄》中刺客对统一天下的最终肯定。如果说李安《卧虎藏龙》的结局与他以电影探讨人性的思路一脉相承，稍稍跨出这一处太多人置身的窠臼，那么徐皓峰则是剑走偏锋，以影片中抗倭刀法“如影，如响”的秘诀做伏笔——这四字佛教经典源自《大智度论》：“菩萨摩诃萨住五阴如梦、如响、如影、如焰、如幻、如化……”说的是“色受想行识”，诸感觉都如梦如影，是非相，不是实——又用刀入武库从此深藏黑暗这一结尾进行暗示，揭示出踢馆的外来者自我体制化的本质：这些恩怨与争斗，就改变时代走向而言几乎毫无意义，什么都没有改变，一切都照旧在衰落，就像王小波在《万寿寺》末尾写的那样“长安城里的一切已经结束，一切都在无可挽回地走向庸俗。”

但这并不是某种虚无主义，此处的无意义暗含着的是个人无法对抗或改变时代的痛惜。踢馆，然后再开新支派，终究只是发展一门新的武术技艺而非武学之道，不同于真正的开宗立派，于大局无补。徐皓峰眼中的孔子四处奔波不为光复周礼，只为身边少几个庸人，由此可稍稍窥见导演内心。

这一观点在他早年的影评中即有体现。在徐皓峰看来，武侠片的故事内核不应止步于男女主角的爱恨情仇，又或者看似磅礴实则空洞唐突的家国大义，而应是世风日下之后礼崩乐坏的危机。面对这场危机，剧中人物以某种委婉的方式挽留礼乐，使之虽然已经不是最佳状态，但好在没有消亡，亦没有变质，即便稍稍走样，也足以勉强令人欣慰。

由此，他还设想了男女主角应有的结局。在这种黄金年代已经离去的氛围之中，男女主角不能大团圆，品貌皆佳的女主角最终离开，男主角和一个次一等的女性角色生活下去，在遗憾中继续生活，又或者全然顺应时代的伤感，二人之中一人离去，徒让另一人独留原地。两种结局虽有不同，但都隐喻着故事本身的内核：在个人对抗时代的必败之战中挽留美好，退而求次。

多年以后，徐皓峰的第一部武侠片中，梁痕录果然无法带走裘夫人，只能和歌女赛兰前往苏杭，而那些让从小说中保留的讽刺桥段成立的武林，除多一支派外毫无变化。抗倭刀作为过去好时代最后留存的象征，被冷落在阴暗的仓库，就连教习刀法的开宗之师都是武功略逊一筹的左偏使。退而求次，勉强欣慰;念念不忘，必有回响。至于勉强的原因，哪里是故事中礼的稍微走样，须知现实中你我面前摆着的是礼崩乐坏之后的断井颓垣。此番深意，感人肺腑，不提近年来的武侠电影，就连老一辈的追忆文章亦鲜少有之。如此踢馆，当必胜。

踢馆至今，已有多年。徐皓峰的硬派武侠电影或许因过于独特而少有导演响应，或许因与绝对的真实仍有距離而饱受非议，更不可能如中流砥柱般扭转当下武侠电影程式化以致“串一堆热闹”的乾坤，但也必然将在踢破众家武馆，被武侠片之“门派”接纳而“江湖从此添此一技”后，扬起许多声名与论争。（作者单位：江苏师范大学）

参考文献：[1]徐皓峰.刀与星辰[M].北京：世界图书出版公司，2012.

[2]陈华.大成若缺——评徐皓峰的电影《倭寇的踪迹》[J].北京电影学院学报，2013，（01）：91-94.

[3]王小波.青铜时代[M].重庆：重庆出版社，2009.