杜晓红

(三峡大学 文学与传媒学院， 湖北 宜昌 443002)

自古以来，长江三峡地区就因秀美、险峻、神奇的自然景观而令无数文人墨客为之吟咏，再加上古老悠久的历史和文化传统折射出的特定人文精神内涵,其成为名副其实的“诗意之地”。“云雨连三峡，风尘接百蛮”“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”“风急天高猿啸哀”“上有万仞山，下有千丈水”“蜀江春水拍山流，山桃红花满山头”“十二巫山见九峰，船头彩翠满秋空”……自屈原以来，宋玉、李白、杜甫、白居易、刘禹锡、岑参、陆游、苏轼等著名诗人都曾领略三峡雄浑壮阔、奇险奔放的自然美，三峡给予他们不同的生命体验和创作灵感。他们吟咏三峡的自然景象和社会风物，给后世留下关于三峡无尽的想象。奇美的自然风光，险恶的生存环境，刚健勇猛、灵动飘逸巴楚文化，共同造就了三峡人自强不息、求索进取的精神特质。现代电视电影里所展现的“三峡形象”，是具有强烈“求索”精神的诗意之地。

提到“求索”这个词，人们自然会想到“诗歌之父”屈原。郭沫若先生说：“屈原是产生在巫峡临近的人，他的气魄的宏伟、端直而又委婉，他的文辞的雄浑、奇特而又清丽，恐怕也是受了些山水的影响。”[1]“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”是屈原精神的集中体现，也是生活在这片山水间的民众在“求生存、求发展的过程中所表现出来的强烈的进取心和对理想的执着追求，并作为一种艺术精神沉潜在三峡民众心间”[2]。上世纪90年代以来，举世闻名的长江三峡经历了巨大的变化，在电影电视等大众传媒的影像书写中，三峡区域仍然保持着内在的诗意和“求索”特质。本文试图对《等到满山红叶时》《屈原》《男人河》《漂洋过海来爱你》《中国三峡》《大三峡》《三峡好人》等不同时期有关三峡的影视作品加以考察，探讨它们如何在不断变换的时代语境中建构了充满诗意和“求索”情怀的“三峡形象”，并分析其地域精神的实质以及如何随时代的变化而变动。

一、诗意之地与屈原的“求索”情怀

关于三峡诗意之地的媒介建构首先要提到的是拍摄于1979年的《等到满山红叶时》，这部电影较早用影像手段建构了具有浓厚时代精神的如诗歌般美丽的三峡空间。电影通过“朝云”号客轮在长江三峡的穿行，唯美地勾勒出三峡的地理形象：乘风破浪的江轮、险峻的峡谷绝壁、连绵起伏的山川、千姿百态的峰峦以及漫山遍野的红叶。由于三峡特殊的自然地理条件，红叶大面积生长，漫山遍野的红叶在碧绿江水和陡峭峡谷的映衬下显得分外红艳，别有韵味。电影正是以三峡红叶为线索，串起了“朝云”号客轮上的女三副杨英和非亲生哥哥杨明的亲情、爱情故事。兄妹俩第一次相见，哥哥就将自己采摘的红叶递给两岁的妹妹，从此成为相依为命的一家人。少年时，小哥哥背起年幼的妹妹，在满山红叶的乡间小路上自由奔跑，三峡红叶见证了他们美好的童年生活和相依为命的成长经历。成年后，兄妹俩吐露心声，爱情的种子在心底萌芽，也各自为理想事业付出努力。电影里数次响起《满山红叶似彩霞》的优美歌声，“满山那个红叶哎似彩霞，彩霞年年映三峡。满山红叶似彩霞，红叶彩霞千般好，怎比阿妹在山崖。手捧红叶望阿哥，红叶映在妹心窝。哥是川江长流水，妹是川江水上波”。动听的歌声、美丽的三峡景色和真挚的人物情感交相辉映，造就了“三峡形象”的别样意蕴。“电影播放后轰动全国，它不仅以故事感动了整整80年代一代人，亦使如诗如画的长江美景成为当时中国旅游的标志，成为和北京长城并驾齐驱的中国人对美好山河的时代记忆。”[3]

《等到满山红叶时》不但描绘了三峡美景和动人故事，而且探讨了改革开放初期追求真理和理想的时代性话题。杨英的养父是三峡航道上保障船舶航运安全的航标工，一生都坚守在信号台上。哥哥杨明子承父业，却在一次搬移航标灯的过程中被洪水卷走，不幸遇难。杨英从航运学校毕业以后，依然开船行驶在长江航道，像父亲和哥哥一样，想要为中国的航运事业奉献终身。前来采风嫌弃男友工作不体面的演员吴素琴了解杨英的经历后，劝说她不如下船换一个工作环境，杨英坚定地说：“不，我从小就爱这里的山山水水，尤其是那满山的红叶，我永远也不离开它。”对杨英来说，三峡红叶承载的不仅仅是亲情和爱情，也是对家乡和理想的坚守。

20世纪80年代初，改革开放的春风唤醒了在“大跃进”“文革”中迷失的国家和民族，刚刚从噩梦中醒来，感受到了人性和自由的人们迫切地需要通过一种共同的精神力量凝聚起来，以恢复自信，重建家园。长江，作为中华民族的母亲河，自然成为当时的影视作品用来召唤和构建民族精神，重塑民族未来的最佳载体。因此，在随后的文化寻根热潮中，出现了一大批反思过去，面向未来，探讨时代精神的影视作品。除了《等到满山红叶时》，电影《巴山夜雨》《三峡情思》也都将长江三峡作为故事的空间背景，纪录片《话说长江》更是第一次以纪实影像的方式让人们看到了长江两岸的旖旎风光和传奇故事。这些影视作品里的三峡形象大多都被建构为充满诗意的山水空间。对于经历了“十年浩劫”的观众来说，神秘、壮丽的长江三峡风光可以作为民族精神的承载符号抚慰人们的心灵。以杨明杨英为代表的三峡儿女对事业和理想“痛苦而又坚定的不断探索和追求”，也让人们看到了那个时代至纯至善的理想主义情怀和价值追求。

“求索”情怀的影像再现最直接的莫过于1999年的国产电视剧《屈原》。长江三峡是屈原的诞生地，电视剧以诗性风格演绎了这位伟大的爱国诗人命运多舛的一生。学者吴卫华指出，“(电视剧)与其说是复活了历史人物屈原，不如说是创造了一个令人信服的屈原形象”[4]他认为电视剧《屈原》基于艺术创作的需要和对历史本质的理解，将一个忧国忧民、傲岸不屈的屈原形象推至观众面前。在电视剧中，屈原以少年得志的政治家形象出场，他博闻强记，娴于辞令，深谙治国安邦之道，将个人的生命价值与楚国的前途命运紧紧维系在一起。为了追求美政而数次遭到政治迫害和残酷打压，但他仍然神思忧愤，正道直行，直到秦军攻破郢都，他才带着对千秋家国的深情眷念和壮志未酬的哀怨自沉汨罗江。可以说，电视剧《屈原》以影像的方式再现了作为政治家的屈原的人生经历和性格特点，这也正是“他那个特定的时代内涵与地域文化特征，正直坦率、锋芒毕露、无私无畏、嫉恶如仇……在对郑袖、靳尚为代表的邪恶势力的斗争中，这种个性得到了最大程度的张扬”[4]。屈原强烈的乡土眷念意识和上下求索的家国情怀，是一代又一代的三峡儿女最宝贵的精神财富，深深地镌刻在当地人的性格特质里。在其他一些影视作品中，也可以看到自强不息、求索进取、桀骜不驯、忠诚刚毅的三峡“求索”精神。

二、求索进取与不断开放的诗意三峡

台湾学者廖新田在讨论台湾近现代视觉艺术中的本土意识时指出：“‘本土’不仅是地方主题的描写、记录与表现，而是一种具有主体建构的意义”[5]，他认为“本土”是一个随着主体认同而不断变化的概念。《男人河》和《漂洋过海来爱你》都是本土导演拍摄制作的电影作品，也正体现了廖新田所说的“不断变化的”本土概念。两部电影不仅用丰富的电影语言描绘了三峡之地的诗意山水和风土人情，刻画了正如电视剧《屈原》的主题歌所写的那样，“路漫漫，风云乱，一生求索天地间”的一代代三峡儿女的人文形象，也再现了三峡腹地拥有深厚少数民族文化传统的土家山寨不断从封闭走向开放、逐步建构自我主体意识和文化自信的发展历程，由此唤起观众的本土意识和家园记忆。

1998年的电影《男人河》，建构了颇具“求索”精神的人文“三峡形象”。在这部由本土导演郑克洪制作的土家题材电影中，三峡的“求索”精神是通过覃老大、覃老二这两个闪现着英雄主义光芒的人物体现出来的。覃老大顽强拼搏的精神，不屈服于命运的傲骨和覃老二勇往直前的斗志和善良仁厚的品性成为近现代三峡地域形象的最好诠释。覃老大身体健硕，勇猛彪悍，是巴山楚水的浓郁地域风情滋养出来的土家族汉子，既有山的豪迈奔放，又有水的深情侠义。他无畏生死，敢于与险恶的自然环境搏斗，独自驾船闯过了男人河上的险滩，成为男人河上的英雄，也成为肩负着维持全寨人生计使命的新一代舵主，被要求固守男人河闯滩的秘密。哪怕外乡人以其儿子的生命相要挟，覃老大也没有说出闯滩的秘密，显示了他作为舵主对传统的妥协、保守和封闭的一面；另一方面，覃老大与土家妹子巴茶、汉族女子莲玉的情感纠葛，也展示了他想要打破土家民族陋习，不甘平庸，敢爱敢恨的特质。覃老大对莲玉的一见钟情，从某种程度上也预示着世居于此的三峡儿女走出巴楚，走出三峡，顺时应世走向开放的渴望。当然，这种不断超越的生命力量在另一个土家汉子覃老二身上体现得更为彻底。从表面上看，覃老二的身体不如覃老大强健，在闯滩中失败没有当上舵主，心爱的女子巴茶喜欢的不是自己，是事业与爱情的双重失败者。然而他并没有就此沉沦，而是以自己的坚韧、勇敢和执着完成对自然、对自我的超越，也最终赢得了巴茶的爱。闯滩失败后，他没有放弃，一次次独闯鹰嘴岩，最终摸索出了闯过险滩的秘密。巴茶和覃老大成亲后，他怀着对巴茶深切的爱皈依宗教，出家做了“人外人”梯玛，成为土家文化的传承者，同时目睹了太多在男人河上闯滩的悲剧和整个民族的无谓牺牲。外乡船工为了获得闯滩秘密而劫持覃老大的孩子，硬闯险滩的危急时刻，覃老二如从天降，站在高耸的危岩上大吼“朝我来”，从而公布了龙船寨舵主世代保守的秘密。覃老二看似懦弱多情，逃避遁世，实则刚毅、勇敢、智慧和仁爱，秘密被公开以后，他坚定地跳上燃烧着的火船，以自焚的方式接受寨规的惩罚，完成了对自然、对自我生命的超越，成为男人河上真正的英雄。正如学者胡德才所提到的，覃老二最后的自焚让人联想“火中的凤凰”，英雄在精神上得到了永生。“覃老二是一个承先启后、继往开来的人物，他标志着一个山寨、一个民族从封闭走向开放、从传统走向现代的伟大转折，他是土家人民的希望，也是中华民族的希望”[6]。最终，覃老大在覃老二的感召下，在鹰嘴岩上凿下“朝我来”三个大字，公开了作为权力象征的闯滩秘密，也意味着一条河流，一个民族终将由过去的自我封闭走向开放、融合。

总之，《男人河》不仅艺术地再现了长江三峡深处的自然风光和土家族绚丽多姿的民族文化，而且借助覃老大、覃老二这两个具有丰厚历史文化内涵的土家汉子形象，维系了观众对于长江三峡地域的诗意想象。神秘浪漫的巴山楚水，古朴淳厚的民俗风情依然是三峡地区吸引观众的法宝，覃老大、覃老二经历了凤凰涅槃般的痛楚后，从掌管男人河秘密的英雄转而成为引领男人河走向开放、走向现代的“牺牲者”，亦让观众对“三峡形象”有了新的认识。

2017年，另一部由本土导演童江南创作的《漂洋过海来爱你》上映，从这部跨地域、跨民族、跨文化语境的三峡题材电影中，观众可以看到一个更加开放、更加自信的“三峡形象”。电影根据真实事件改编，讲述了生长在东京的日本少女纯子，来到中国长江三峡神农溪旅游写生之际不慎落水，被纯朴善良的三峡纤夫谭大志解救后，无可救药地爱上了大志，并屡次来到三峡神龙溪追随爱情的故事。日本女演员水原碧衣饰演的少女纯子对大志的爱恋，在文化意义上可以说是原始纯朴的土家文化精髓对西方现代文明的吸引和召唤。故事的开篇是日本东京的繁华夜景，满城灯火，车水马龙，随后加入纯美神农溪与繁华东京的对比。神农溪的灵山秀水和纤夫文化并没有因为现代文明的侵入而消失，相反，当地人将其打造成现代旅游景观，突出其创新性与开放性。纯子问大志：“你每天的生活就是种地、拉船、砍柴吗？”大志坦然地说是，并且断然拒绝跟随她一起去日本，换一种生活方式的要求。这种强烈的情绪表达不仅显现出土家男儿的骨气和尊严，也包含一种由选择自主性带来的民族文化自信。包括纯子对土家民俗“哭嫁”的误解，电影以直接对话的方式将不同文化的冲突直接展现出来，意在让不同国家、不同民族文化在碰撞与交融中实现相互的理解与尊重。壮美逶迤的神农溪山水不仅仅是“他者”眼中的异域风景，更是现代都市人感受蓬勃生命之力、净化心灵、皈依情感的理想之地。“哭嫁”“撒叶儿嗬”等土家民俗作为叙事线索贯穿其中，也不仅仅是为了完成陌生化和奇观化编码，满足“他者”的窥视欲，而是让人们看到三峡本土文化在与不同民族文化的碰撞、交融中所展现出来的主体意识与自我认同。

三、三峡工程与变迁中的“三峡形象”

从上世纪初提出构想到本世纪初建成运营，跨世纪的三峡工程是举世瞩目的伟大壮举。2018年4月24日下午，习近平总书记在全面调研了三峡工程建设、发电、水利、通航、生态保护等方面的情况后，对三峡工程的技术人员说“大国重器必须掌握在自己手里，要通过自力更生，倒逼自主创新能力的提升。我们自己迎难克坚，取得了三峡工程这样的成就，而且培养出一批人才。”[7]总书记的讲话道出了三峡工程的本质——体现当代中国实力的国之重器。

大型记录电影《中国三峡》试图用影像的方式再现修建三峡工程所凝练的“自强不息、创新进取”的“求索”精神。影片开篇以灾难片的表现手法用大量史料画面讲述了历史上长江洪灾的惨景，以此凸现是长江水患和百姓安危迫使中国不得不选择修建三峡工程，然后从国家层面对三峡工程进行了全面的总结和展示，内容包括三峡工程的顶层设计、三峡工程的建设情况、百万移民的安置情况、三峡文物和生态环境的保护以及三峡工程的综合成就及效益等等。正如《中国三峡》的导演杨书华所阐述的那样：“建三峡大坝是很多中国人的梦想，而拍三峡是我多年的梦想。我确实想通过这样一部电影，让大家知道，三峡到底是一个怎样的工程。电影可以把太多东西直接呈现出来，这样的方式最有力量。”[8]《中国三峡》以史诗电影的基调，采用叙事与政论相结合的手法，在文献性和史诗感的底蕴上追求大气、唯美、厚重的风格，并以电影所独具的视觉冲击力和艺术感染力为观众营造了三峡的诗意空间，让观众直观了解三峡工程“治水兴利”的伟大壮举。

系列文献纪录片《大三峡》(2009)分为《强国之梦》《西江石壁》《生命盾牌》《水电变奏》《直通巴渝》《神女无恙》《百万移民》《当惊世界》8集，从不同角度讲述了三峡工程的修建过程和综合效益。2010年导演闫东对《大三峡》进行改编，新版《大三峡》每集的片名分别为《复兴地标》《科学决策》《世纪大坝》《家国命运》《安澜兴国》《利在千秋》，从国家话语体系的高度用宏大叙事的方式诠释了三峡精神的内涵，生动再现了三峡工程从动议、筹划到建设、运营的不平凡历程，再次带领观众去探寻“怀揣梦想、自主创新、求索进取”的现代“三峡形象”。

在探讨宏大叙事在当下文学艺术中的价值和意义时，有学者指出，宏大叙事“不仅是一种叙事方式，更是一种叙事立场。它包含着对现代性的强烈追求和热情表达，通过对重大历史、现实事件的描写，展现的是国家、民族波澜壮阔的场景，描绘的是雄壮、阳刚的人生形式”[9]。自三峡工程开工以来，《三峡梦正圆》(1994)、《永远的三峡》(2003)、《千秋三峡》(2004)、《再说长江：坝梦千秋》(2006)、《见证三峡》(2009)、《中国三峡》(2009)、《大三峡》(2010)等纪录片无一例外的站在国家话语体系的高度全方位介绍三峡工程从构想到兴建的百年梦想，三峡工程建设中的各个环节和技术创新，三峡工程建成以后在防洪、发电和航运方面的综合效益以及对三峡地区经济发展、城镇建设和人民生活等方面的促进作用。这些以三峡工程为主题的文献纪录片通过国家主义宏大叙事的方式向全世界展示了天堑变通途的现代“三峡形象”。

三峡工程的兴建历程是中国现代化进程的缩影，三峡库区和百万三峡移民的生活也因此面临的巨大历史变革。一些影视作品在昂扬豪迈的宏大叙事之外，将镜头对准了变迁中的三峡库区，关注普通个体的日常生活和生存境遇，以个体叙事的方式讲述“渗透到民间的现代感”。贾樟柯导演的《三峡好人》(2006)以具有2400多年历史的重庆奉节县城为背景，从山西来到奉节寻亲的韩三明和沈红以外来者的视角向观众传达了正在变迁中的民间“三峡形象”：灰色忧郁的天空下，烟波迷离的浩渺长江、云山雾罩的神秘山川里，古老幽静的奉节县城正在经历前所未有的变革，大量建筑正在被拆毁，到处都是工地，到处都是断壁残垣，这里的一草一木都将被淹没，而这里的人们仍然隐忍而坚定地面对即将到来的移民搬迁或自谋出路的新生活。正如贾樟柯谈到拍摄《三峡好人》的初衷时所提到的：“在三峡，每个人的生活都是主动的，而这种主动并不是说人们不知道困难，并非民众是麻木的，而是既然生活如此，那么我也得活下去，尽量在有限的资源里活得更好。就像刘小东在纪录片《东》里说的一样：‘在阳光下尘土飞扬的环境里，你能看到生命本身的一种美丽，生命本身的美丽是什么困难都掩盖不掉的’，后来，这些新的感受进入到了《三峡好人》的创作之中。”[10]

《三峡好人》“最突出的不是故事情节，而是它的背景，正在拆迁中的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是在废墟中不停地敲打”[11]。不同于《中国三峡》等纪录片对“宏大三峡”的描绘，《三峡好人》所呈现的是原生态的“民间三峡”，处于“新城”正在建设，“旧城”正在被摧毁的交替时期的三峡。电影通过男女主人公各自的寻亲经历和他们的所见所闻，把三峡库区拆迁和变化中的人和事勾连起来，从而用充满诗意的长镜头建构了三峡的真实景观，让人们看到时代变革之下这里动荡的生活和废墟般的环境，以及每个人都必须面对的自我困境，并为此做出的选择，从而保有自我和尊严。韩三明和曾经花钱买来的妻子16年未见，分吃一颗大白兔奶糖后，他选择回山西煤矿打工挣钱以赎回妻子；沈红来三峡寻找两年未见的丈夫，最后决定和在三峡攀上富商女人的丈夫离婚，挽回自己的尊严；义薄云天的“小马哥”选择闯荡江湖“混码头”，最后却丧生于一次打斗之中；因工伤断臂的下岗工人得不到应有的赔偿，妻子不得不选择南下打工；在烈日下赤膊上身轮着铁锤挥汗如雨的三峡工友们明知下煤矿很危险，还是选择背起铺盖跟随韩三明去山西谋活路……在三峡工程的宏大叙事背后，这些普通个体的生存影像，让人们看到不管时代和环境如何变迁，“三峡形象”中所保留的这些源自民间的、真实的、令人感动的“求索”精神，他们在严酷的社会现实中所蕴含的质朴而顽强的生命气质，仍然昂扬。

四、结语

自古以来，从文人墨客对三峡的歌咏之中，人们从来不缺乏对三峡的浪漫想象。随着社会和时代的变迁，三峡的诗意景观和以“求索”为核心的人文精神也深刻地反映在了影视剧中，成为人们了解三峡的最佳媒介。但也应该看到，和江南、东北等一些底蕴深厚、特色鲜明、影视文化丰富的地域相比，目前关于三峡题材的影视作品无论是数量还是质量上，以及对“三峡形象”塑造的广度和深度上，都还远远不够，未来还需继续努力。