顾宝林

（井冈山大学 人文学院，江西 吉安343009）

写景咏物之诗，源远流长，在中国诗歌史上自来就有。但是以八首作为组诗出现，且统一以“八景”命名并得到流播，这种诗歌的流衍不是偶然，在中国文学史或文化史所具有的作用与意义也有别于一般写景诗。

关于八景诗的产生，徐玉如指出：“由八时之景扩展到空间方位上的八方之景，以景观为主要内涵的八景诗就逐渐形成了。”[1]74至于谁是第一位“八景诗”的创作者，目前学界尚存争议。[2]若以“八景”词汇入诗，则至少在魏晋时期即有以“八景”入诗句的事实。如杨羲“控飙扇太虚，八景飞高清。”（《云林与众真吟诗十一首》其十）虞信“金华开八景，玉洞上三危。”（《入道士馆诗》）显然，这里的“八景”诗并非学术上讨论的以组诗出现的“八景诗”。

北宋若是典型“八景诗”的产生时期，南宋则开始走向扩散与发展，历经元代的过渡，明代则是“八景”文化及八景诗的创作繁盛时期。据不完全检索，宋代有陈著等人创作过“八景诗”，其中尤以“潇湘八景”诗为多，涉及诗人苏轼、刘克庄、周密等人；元代八景诗进一步向地方扩散，如歌咏湖山、嘉禾、澄江、星源、潮居、鉴湖、雪湖、南雄等地的八景诗开始出现；同时也开启了书写元大都北京的“八景诗”大门，如陈孚有《咏神京八景》8首、黄仲翁有《香山八景》，而《潇湘八景》诗依旧是众多文人们的喜好。

明代承前启后，是八景和八景诗的繁荣时期，覆盖范畴，上至京城通邑，下至地方村野，几乎都能见到类似之作和类似命名之景。曾棨(1372－1432)，江西吉安府永丰县人，作为永乐二年（1404）甲申科进士状元，其《曾棨集》[3]中多有反映此等风尚的作品，如卷七《胡氏山居八景》、卷八《北京八景》《江西八景》《泰和山八景》以及《磻湘八景》等48首。这些作品思想与情感价值不高，但从文学地理和知人论世而言，不无研究价值，尤其可以弥补当前八景诗甚至文学地理研究的不足。

那么明代的八景诗究竟有何文化特色？它们的产生对于文学地理学有什么值得探讨的价值呢？本文以曾啓八景诗为例，试作探索回应。

一、明代八景诗是“八景”命名由京畿向地方高涨大潮下的产物

明代是“八景诗”高涨的重要时期，无论数量还是歌咏地区，都大大超越前代。如歌咏对象除了京师地区，还增添至西林、西湖、汴城、浚州、羊城、海中、洛社、棠溪、东园、南昌、姑苏、浮丘、壶天、上林、淡然亭、金陵等全国各地，明代“八景”遍布神州，“八景诗”风起云涌，蔚为大观。

明代八景诗的繁荣，是歌咏对象“八景”文化景观命名繁荣的直接反映，是最高统治者大力倡导“八景文化”、鼓吹太平盛世的结果，而曾啓《北京八景》诗的出现还是明代前期统治者推行政治意图的宣传产物。

据载，永乐十二年(1414)朱棣第二次北征，曾棨和其他僚属一同随扈来到北京，闲暇之余与翰林邹缉、胡广、杨荣等13人唱和《北京八景》诗，所唱和的八景是琼岛春云、太液晴波、居庸叠翠、玉泉垂虹、蓟门烟树、西山霁雪、卢沟晓月和金台夕照，一共做诗112首。参与唱和的画家王绂据诗意绘《北京八景图》，事后同诸诗装裱成卷取名《北京八景图诗》，翰林学士胡广为之作序，对北京八景作了说明：“地志载明昌遗事有燕山八景，前代士大夫间尝赋咏，往往见于简册。”[4]54明昌（1190-1195）是金章宗的年号，也即关于歌咏八景图早在二百余年前就存在，然而有关的宣传和声势显然不足以彰巨，正如胡序指出唱和背景道：“邹缉曰：‘昔之八景，偏居一隅，犹且见于歌咏，吾辈幸生太平之世，当大一统文明之运，为圣天子侍从之臣，以所幸而从游于此。纵观神京郁葱佳丽，山川草木，衣被云汉昭回之光。昔之与今岂可同观哉，乌可无赋以播于歌颂。’众咸曰：‘然’，遂命曰：北京八景。”[4]54由此可见此番唱和是为明成祖积极筹备迁都北京做舆论准备。

曾棨主要生活在永乐朝时期，而此时初登大位的朱棣雄心勃勃，为了宣示自己的文治武功和继承大统的合理合法性，朱棣急需一班文臣歌咏圣天子再世的天威与功德。据史载：

永乐八年二月，上亲征北方，壬戌度野狐岭，至岭山巅，召学士胡广等指示山川形势，与语良久，奉制各于马上赋《平边诗》。杨荣有曰：“圣主尊居四海安，恐教边裔自相残。”上甚喜之。广等谍知彼中布尼雅实哩与其下阿噜台仇杀，东西奔遁，亟召荣，谕曰：“此中果自相残，汝前日之诗安知不为谶乎？”荣下马叩首谢。上喜，命赐羊酒。三月乙未次清水源，水皆苦咸不可饮，人马俱渴。明日营西北二三里许，忽有泉涌出，清澈可爱，命广与荣往观，遣中官以银瓶汲取。上亲尝之，味甚甘美，赐广等饮讫，士马争趋之，皆给足，命曰：“神应泉。”又明日，应制撰《神应泉诗铭》。上嘉之，各赐上尊。又尝命诸文学侍从赋《天马海青歌》，修撰曾棨最先成，为上所褒美。（黄佐《翰林记》卷十一）

可见朱棣在迁都北京前，已有号召歌功颂德的倾向。后来为了北部边疆的安定，加之自己的老根据地在北京，朱棣意欲迁都，但是遭到内部一些久居南方高官的抵制。为了平息争议，消弭内部矛盾，朱棣很需要一部分人替他强调北京山川形势的王气和重要性，以之定都，更能使大明江山永固、福泽绵远。于是深知上意的邹缉、胡广等人相互唱和，《北京八景》诗便应运而生。

永乐朝之后，大明各地的“八景”命名更是纷如雨下，有关的“八景诗”作犹如雨后春笋比比皆是。从北京到地方，到处洋溢着这种粉饰盛世、点缀升平的诗作，开启了古代诗歌地理景观文化的新征程。据查，仅区区江西庐陵吉安府一地被人作序的《八景诗》就有杨士奇、刘崧《中溪八景诗序》（庐陵安城，《东里集》卷八、《江西通志》卷137）、梁潛《临清八景诗序》（泰和，《泊庵集》卷七）、金幼孜《胡氏山居八景诗序》（吉水，《金文靖集》卷七）、王直《石潭八景诗序》（永新禾川，《抑庵文集》卷四）、《禄冈八景诗序》（泰和禄冈，《抑庵文集》后集卷八）、《富溪八景诗序》（吉水富溪，《抑庵文集》后集卷十一）、刘球《黄田八景诗序》（安福县北，《雨谿文集》卷十三）等等多篇，管中窥豹，明代八景命名和“八景诗”的状况相当繁盛。

当然，明代北京等地“八景诗”的出现，若从文学传承和文学自身发展轨迹来看，也是对前代八景文学的继承和对中国古代山水游记文学吸收发展的结果。

二、八景诗意味着对景观的感知接受，增强了人的主体性介入

曾棨的“八景诗”尽管是明代“八景诗”繁盛表象下的一个影子，甚或具有皇家行政命令的政治色彩，然而从文学创作与景观关系而言，恰恰反映了人对外界景观的感知接受更上一层楼，是中国千百年山水文化和文学的一个大发展。笔者把这种对自然景观的感知接触并反映到诗歌创作的过程称之为主体性介入，因创作主体与书写自然山水等对象的接触、感知距离有疏密与粗细之别，导致主体性介入存在强弱不同的结果。

毋庸置疑，“八景诗”的对象基本以自然山川为主，加之一些历史遗迹的人文景观。曾棨的“八景诗”也莫不如是，即使在同一组诗中也存在歌咏自然景观与人文胜迹之别，如《江西八景》之一的《徐亭烟树》以及《洪崖丹井》，均含有美丽的人物传说故事。明代八景诗的大量涌现固然有政治的介入因素，但客观上都是歌咏山水文学或咏叹古迹文学的集聚与发展，意味着诗人亲近自然、感知自然、观察自然、审美自然的再现。

不可否认，这些八景诗的创作现场，有的作品并非是作者亲临自然山水而后所作，就像熟知的范仲淹名篇《岳阳楼记》的创作状况一样，并非作者观览岳阳楼实景的结果，而是面临岳阳楼及其周边景致的一幅画再加上自己对湖泊的认知印象而打造出来的。八景诗不少作品也配有八景图，就像最为著名的《潇湘八景》，明代一些《潇湘八景》诗实际上就来自于著名的《潇湘八景图》而非身临其境的产物。然而真正仅临一张图而想象写就的“八景诗”毕竟属少数，绝大部分“八景诗”应是作者面对真实自然山水而体悟、创作出来的。

曾棨的《北京八景》诗，不是面对八景图的虚构产物，而是与同僚有意识地面对北京雄关要塞指点江山后创制出来的。他们先是面对实体的景观而后才有诗歌，而后才有描绘实体的图画，尽管“八景”之数并非他们的首创，但多少是亲临山水感知景观的结果。“自然是人类存在的基础与条件，没有自然界所提供的条件，就没有人类的生存与发展，更没有人类的文学与艺术作品的产生。因此，诗人、作家对地理的感知是进行文学创作的重要内容，也是从事文学创作最基本的条件。”[5]50曾棨的《北京八景》诗是面临实体的北京山川形势再加以感知想象构建出来的诗歌图景，其间还带有皇命不可违的意识推动。但到了《江西八景》或《南昌古迹十咏》诗篇时，这种个体性的地理感知和文化感知更亲密，与当地地域自然或人文对象接触距离更小。因为相较北京八景这样的皇城周边的大景致，天下人皆对之充满向往，皆可以尽情歌咏——这也是明代北京“八景诗”繁盛的一个因素，而江西或南昌的景观尤为具有地域性，参与接触并感知它的作家数肯定与皇城不在一个数量级别上，因此一个对南昌或江西山河形胜没有兴趣或不甚了解的作家是无法完成类似的八景诗书写的。曾棨不同。作为一个从江西走出的状元侍讲、文学写手，他既有诸多的机会参与书写皇朝需要的鸿篇巨制的应制诗文，也有道义为自己的乡梓献上一份开掘八景诗歌新篇章的心意，更有诸多机会亲临江西“八景”的山山水水，甚至还可能外带自己的同僚一起回乡，共享歌咏江西的美景风物。

相较传统的山水诗，八景诗的出现预示着创作者在感知欣赏对象时，更多地带有主体性介入，这个介入主要表现不在诗歌的书写方式而是在诗歌所含的对象内容和形式，即形式上开始由单篇总体感知向多篇组诗歌咏的形式迈进。更重要的是，在内容安排上比一般的山水诗更细化，每一篇歌咏一个对象或主题，这种细化的结果无疑体现出创作者要付出更多的观察自然、感知对象的时间与精力，如曾棨的《磻洲八景诗》——一组描写曾啓老家吉安吉水的一个小地方八景的诗歌，因为地理区域位置的偏僻决定了磻洲八景诗的书写属于小众化或者个体化的创作表现，而这种名气不大的小众化地方要想创制出八景诗歌，作者不深入了解或亲自现场感受基本上是无法胜任的，这就预示着需要主体性更多的介入。如曾啓的同僚王洪曾有此创作实例。

王洪（1379—1420），浙江钱塘人，字希范，号毅斋。少年时才思颖发，洪武二十九年进士，年仅十八。永乐初入翰林为检讨，与修《大典》。王洪曾受曾啓邀请赴吉安府一趟。他撰有《龙潭八景·为曾侍讲赋》一诗，此处“曾侍讲”正是曾棨，而“龙潭”即指曾棨的老家吉安府永丰县龙潭乡（今佐龙乡曾家村）。王洪专门为曾棨的老家——这个名不见经传的小地方赋诗8首，一则见二人交往不一般，二则见出作者对龙潭乡的自然人文熟稔程度不低，换言之，作为异乡人的王洪要写好这篇龙潭八景诗，必须预先做好不少功课。如第一首《双江流水》：“碧嶂双流合，仙源一派分。珠光回夜月，玉气暖春云。细藻凌波转，芳荪隔渚闻。还闻应人瑞，五色浪成文。”（《毅斋集》卷三）曾棨老家龙潭恰恰就是在恩江和泷江二水围绕之地，因此如果对这一地形不甚了解的话，是不可能以诗题《双江流水》的。再者，此八景诗最后一首《武城弦歌》：“名家继昔贤，遗敎已千年。礼向邹人问，书从孔氏传。横琴清夜月，高咏暮春天。予亦狂歌者，空怀泗水边。”（《毅斋集》卷三）为什么以“武城弦歌”命题？曾棨与武城有何关系？原来曾棨的远祖是来自于山东武城的曾氏，自称武城曾氏，而王洪的诗题明显是歌颂曾棨作为武城曾氏的后裔文脉不断、诗书绵长。这些曾家掌故，若不了解，何以能以之命题？因此这也体现出作者的积极性介入，才有如此地域化、个性化色彩的八景诗出台。

由上不难得知，八景所在地名气声望越小，因其而产生的八景诗，则意味着创作者主体性介入其景程度越大；相反，地望越大、名声越宏的八景，其所产生的八景诗主体性介入相对较弱。

三、八景诗有圈层属性，是地域景观与文学的组合，是一代山水的文化传播与记忆留存

这里所说的“圈层属性”指八景诗对应的八景地域，因分布在不同大小区域，而具有不同的辐射和影响效果，直接导致八景诗也具有不同的接受传播效应。

考察曾棨的四组八景诗，发现所歌咏的对象刚好代表四个层级，依次为帝都圈（《北京八景诗》）——省会圈（《南昌八景诗》）——市县圈（《泰和山八景诗》）——乡村圈（《磻洲八景诗》），这四个层级基本代表了传统文学史上所有八景诗的地域圈层模式。这些圈层因其坐标范围不同，其扩散效应基本上依次递减，不过也不能一概而论，毕竟山川形胜的聚集效应不一定完全与所属区域位置大小一致，比如这里的 《泰和山八景诗》——歌咏对象武当山，坐落在今湖北地级市十堰市的山，它的自然胜迹和人文风光的价值与影响，很难说比省会南昌的文化胜迹的影响要弱或小。当然我们要论辐射影响力除了和本身景观有关外，还要考虑到交通，从此角度而言，古代的南昌无疑要比武当山通畅得多，由此传播的声誉和效应可能要快，更广。无论哪个圈层，所歌咏的八景诗都是地域景观与文学的组合，有的甚或还有图画的介入，三者之间的关系大概由实地景观—图画景观—文学景观，或实地景观—文学景观—图画景观。

曾棨的八景诗基本上属于实地景观—文学景观。在书写层面，文学景观不是实地景观的简单机械化复写，而是附加想象的色彩、文学的再现原生景物。正因为八景诗具有这种特性，使它展示给人以无穷的想象空间与审美意味，好比宋代释居简所谓：“少时诵寂音尊者《潇湘八景诗》，诗虽未必尽八景佳处，然可想而知其似也。忽展横幅于飞来浓翠间，咏少陵所谓‘湖南清绝地’便觉精爽飞越。”（《北磵集》卷七）诗歌自带的想象空间，所蕴含的魅力甚或远超景观本身。八景诗的本质属于文学，无论它是否言不由衷地应景抑或应制奉承，都是由语言组成的艺术，都是作者感知自然（图景）贴近人文思考构建的文学作品。从此特性而言，八景诗是一代地理文学的文化积淀，是可镌刻于心脑传之于后世的文化记忆。

（一）八景诗是地域景观的传播弘扬媒介

明代张宁曾面对朋友的八景诗感叹道：“嗟夫！天下名山大川固自出于封表，其于偏州曲境之景物，往往因人而显，失其人而不传。涴花以诗显，盘谷以文显，辋川兼画以显，金谷以富显，午桥（裴度的别墅）平泉（李德裕别墅）以贵显，莫不因人得名，然皆不一再传，变迁散落茫不可见，徒使人遗想兴思寄情于文字之余声耳。”（《沂阳八景诗文卷序》，《芳洲集》卷十七）

这段话至少传递三个信息：一则世上名山大川，大多因受朝廷旌表封禅而闻名；二则不少地处偏僻的山川景物仰赖名人而扬声；第三因人而显的景物，往往人走名衰，结果声名不再，只能在文字记载中遥思悬想。

对于第一种成名情形，基本上众所周知，所以作者没有例举，但我们明白，所谓的三山五岳除了本山具备较好的自然景观和地理特色，但声名显贵基本都有借助皇家登临封禅而增色的，如泰山即是典型。对于第二种，因为地处偏僻小地方，所以小有名气，则是仰赖名人之故。以下六例即为佐证。

第一例“涴花”，即浣花。传说唐代女诗人薛涛家在四川成都浣花溪旁，以溪水造十色纸，名“薛涛笺”，又名“浣花笺”。李商隐《李义山诗集·送崔珏往西川》诗：“浣花笺纸桃花色，好好题诗咏玉钩。”所以“涴花”作为一个小众化私人化的地方，因薛涛和诗句歌咏而成名。

第二例“盘谷以文显”。“盘谷”原本太行山南部的一个小山谷，“泉甘而土肥，草木丛茂，居民鲜少”（韩愈《送礼愿归盘谷序》），这么一个偏僻而寂寂无闻的山谷恰恰也因为大文豪韩愈的这篇文章让人认识了它。

第三例“辋川兼画以显”。这个稍知古代文学的都知道“辋川”是诗佛王维的别业，而王维又是以诗书画兼通的文人，属于盛唐著名的山水诗人，其实也是山水画家。

第四例“金谷以富显”。“金谷”原本是西晋“太康时期”洛阳一个名不见经传的别墅院落，因为聚集了本时期著名的“三张二陆两潘一左”等二十四名作家，以及别墅主人敢与皇帝斗富的石崇，导致“金谷园”无论是“才富”还是“财富”，鲜有其匹，于是声名日隆，扬名于外。

第五六例“午桥平泉以贵显”。实际上包括两个景点“午桥”“平泉”，唐代洛阳原本普通的石桥和林泉，因为分别成了宰相裴度和李德裕的私家园林而名气大增，当时有“午桥碧草”“平泉朝游”之盛景，即使传承到宋代，依然是高官贵族的私人别业。

自然景观与人文盛景的结合固然使山川河岳、名胜古迹声名大振，是使之增色添辉的绝佳途径，但是正所谓：人事有代谢，往来成古今，山川景观的永恒魅力还有赖“经国之大业、不朽之盛事”的文学的传承与弘扬。八景诗作为有意制造的景观组诗，也具备这种传播功能和效果。一些已经消失的名胜古迹，我们可以依赖八景诗得以窥见昔日的风景荣光，因为这些诗歌就是一代胜水的记忆，也是山水地景风物的传承桥梁。比如曾棨的《磻洲八景诗》，如今的磻洲八景早已不知消失在吉水的何处，但是阅读曾棨这些组诗，我们依然可以在文字处回味它的山水清音和人文魅力。正如明代文人周纶所感叹的：“不见八景胜，惟见八景诗。读诗想清景，宛若逢当时。当时景不得，宇宙恒在兹。何不再题品，名胜作后基。”（《王博士继为娄江胜感接待寺八咏序》，《珊瑚网》卷十三）为什么没人再写八景诗了，原因当然是八景不存在了，写诗的客观对象都没了，只能从以前的诗词浮光掠影中感受旧日的八景聊以安慰。

（二）坐标圈层越大的八景诗越有影响力，八景越开放的圈层越有生命力

八景诗是八景山水人文胜迹的书写与印记，也是传统风水景观文化的承载和传播。既如此，什么样的八景诗更有扩散效力？笔者以为，一般而言，八景所在的地标圈层越大，来来往往的游客或其他关注力越多，自然它的文化影响力也越强；相反坐标圈层越小，其所咏涵的八景诗影响力也越弱。

圈层最高的帝都京师，无论自然风景还是人文建筑，自有特色之处，正如元陈栎所感：“京师众大之区，凡山川、疆域、宫阙、观寺、城池、苑囿、仓廪、府库，天下之巨丽大观咸在焉。何往非景？何景非胜？”（《燕山八景赋考评》，《定宇集》卷十四）因此京城之所，即使自然风景一般，往往也是集全国无与伦比的人文佳处，自是士民向往的地方，何况向往京城，这里面还夹杂点政治因素或者中国人骨子里浸透的京城情结。来的人多了，自然创作八景诗的机会也多，而观览欣赏八景诗的人相对也多。就像曾棨他们的《北京八景诗》一样，联袂而动，诗画一体，捆绑营销，其传播效果肯定要好多了。而有关的北京八景诗也是层出不穷，甚至以诗引诗，连绵不绝。

而圈层属于末段的八景，如乡间山村小镇和位置偏狭的山谷，则由于地望弱小，又缺少名人聚集的可能，即使偶有人制作八景诗，也因为圈层辐射力不够，人气散淡，大多仅是自娱自乐而已。就像曾棨为吉水磻洲所作的八景诗，仅有王洪一人奉和，还算有点影响，但也仅此而已，此后复归沉寂。

地标圈层大小虽然是影响制约八景及八景诗传播效果的重要因素，但也不尽然。有的景观地介于前二者之间，但是它的景观和随之兴起的八景诗却影响甚大并且传承久远，甚至某种程度超越了帝都京城的风光和被歌咏的荣光，典型者如潇湘八景及八景诗。“潇湘八景”代表的地望不是哪一座城市，而是泛指湘江流域，它的景观圈层不是一个地级市或者省级市而是省地内部跨地域的。即使如此，中国大地类似这样的山川又何其多呢，但为什么一个“潇湘八景诗”就如此可以傲视天下八景诗？今人表示困惑，其实古人早就流露出困惑并且给出自己的解释，正如明代唐桂芳的《潇湘八景图序》云：“天下奇山水以八景称者多矣，未有如潇湘盛传于世，何也？必其地之胜，得其人之胜，又必其人之胜得其诗之胜，然后三者相资，地与人，人与诗，联辉并著其传于世也，较然不诬矣。”（《白云集》卷五）原来潇湘八景及其诗出名效果大的根本原因在于“地之胜”“人之胜”“诗之胜”三胜合一，得之于“地利人和诗美”的强强联合，三者互相发生作用，相辅相成，相得益彰，形成一个良性互动的影响机制，于是声名大了，效果更佳了。

由上可知，八景诗的影响力、影响效果与地标圈层有关系，但关键还是要地、人、诗“三胜合一”，则如《潇湘八景》诗一样影响力和效果越大。

那么怎样达到三者合一，提高影响力和传播效果呢？依古代的原始条件分析，“地”是最难以改变的对象，尤其是自然佳境靠天生丽质，本身有吸引力，剩下的就是人和诗了——实质一个条件——人，因为诗也是人写的。因此为了提高八景的吸引力必须提高人气、人脉与人望，在地望地标圈层难以扩大的前提下，剩下的只有提高人脉流量此一途——尽可能吸引更多的人参观驻足，才可能制造更多的八景诗，从而又吸引更多的人因诗而自觉向往实地探视，实现地—人—诗的良性循环。怎么做到？以地引人，以人写诗，以诗又吸引人，八景圈层地要更加地对公众开放而不是为一腔私心囿于一地，只有如此，才能实现八景与八景诗以及与人之间真正的良性循环。

明人张宁曾说道：

（谢氏居沂阳）二十余世，其间景物益以彰著，至今海内士夫赞咏未已。以诗以文以画以富贵未必皆过彼，而所传独久于彼，将不在其子孙贤否乎。虽然天地之美物，天下人之美物也，彼皆据为园庄治第，私天地之美自用，故易于失守。谢氏八景，如山水如烟春，如柳市云涛朝歌夕照，其所自得者，皆出物表，而在物者，固众人所共有子孙，贤不得夺人以益，不贤不至夺于人以损，而况象贤之多人乎哉，此所以益彰著而未已也。故君子之道为可继也，为可传也，美于物不若美于教，专于家不若溥于众，吾于方顺有冀焉。（《沂阳八景诗文卷序》，《芳洲集》卷十七）

张氏认为世间一切诸如谢氏所居好景数百年之所以长盛不衰，远比一般诗画所绘流传久远，关键是“虽然天地之美物，天下人之美物也，彼皆据为园庄治第，私天地之美自用，故易于失守”，也就是说天下好景不得私自占用，否则容易失守，迟早走向衰落；要教导子孙后代遵君子之道，天下美物与其被一家所有不如为大众所有，如此才能达到“益彰著而未已”。换言之，既如八景这样的好去处，表面上是造物主的恩赐，是事物的表象，真正能维护景观美景常在关键还在于培养人，提高人的素质，对于美好的事物有共享之心，不要像一些私家庄园一样，凭一己之私占用，而是向普通大众开放，这样才能吸引更多的人参观游览，提升景观人气，传播景观名气，使八景生生不息，为之歌咏的八景诗歌也极可能常有常新而长盛不衰，但是由于语言描绘景观的有限性和文学表达的空白留给读者的丰富想象性，促使更多的人因诗而慕名前往八景现场。

如在八景诗史上，苏东坡的《南康八景》诗其实是根据孔宗翰的《南康八景图》而撰成的，依苏轼的文学表达力事后都让人感叹：“后得亲览，方知前诗未能道其万一，此不过谓按图不如亲见之，的必不差也”。（《燕山八景赋考评》，《定宇集》卷十四）所以诗歌写得再好，都不如身临其境一睹真容，于是八景的人气自然增加了。

由此可见，要使八景圈层更有生命力、影响力，必须持持续开放的心态，提高人的品质，而不是包藏私心，以景观之美中饱私囊，要不断吸引人流，扩大八景的知名度和影响力，这样在开放中又懂得维护，山好水好诗更好，诗更好又会反过来吸引更多的人来现场感受观摩，这样“地—诗—人”的和谐共生场面真正确立，八景和八景诗的生命力由此生生不息。

四、结语

曾棨作为明代前期的进士状元，文才颇高，而他笔下的八景诗是当时八景地理文学繁荣的表现，也体现了一定的文采风貌。八景诗作为传统诗歌中较特殊的一类，既带有山水文化诗的一般特质，但又有所不同。从书写内容看，八景诗以地理景观（自然景观和人文景观）为依托，诗歌的开展一般依赖书写对象的地理（自然地理和人文地理）属性。但是，八景诗毕竟属于诗歌文学，八景诗与八景的关系并非镜子与原像的自然关系，而是在写作方法上更多的带有作者创作的自由，允许虚构与想象，意味着创作者主体身份的介入。一般而言，八景的区位辐射力越小，八景诗作者的个体性介入越强。八景诗往往以组诗命名，诗歌命名方式上呈现模式化、套路化，多以山水林泉、云海雾涛构题。抒情写意上，对物的描绘远远多于主观情感的流露。曾棨的八景诗也不例外，这几乎是八景诗的通例。

八景诗是一代文化的心理遗存，也是一代山水的文化记忆和传播。一般而言，八景诗的影响力与八景对应的位置圈层有关系，圈层越大的影响力越大，创作的八景诗也越多，而最终要使八景诗和八景长久不衰，便只有持续开放、扩大与包容，使八景与围绕产生的八景诗以及创作者三者之间的关系即“地—诗—人”和谐共生，走向良性循环。