张姝雅

(石河子大学 文学艺术学院，新疆 石河子 832000)

作为上世纪80年代先锋文学的弄潮者，“叙事圈套”可说是马原文学创作先锋性的标签。相应地，学界的研究成果也充分体现了这一点。但需要注意的是，对形式革新的充分关注，也许就存在着对内容的某种忽略。无论是作为形式的内容，或是作为内容的形式，艺术创作的形式与内容必然无法彻底割裂。尤其是当内容具有相当的独特性，甚而是充满矛盾性、不确定性时，更是如此。那么，对马原的藏地书写的重估就显得尤为必要了。因为，它不仅折射了一代进藏青年的精神足迹，而且也为当代先锋文学的复杂转向/转型提供了可贵的线索。

一、进藏青年的情感密码

(一)一幅画与藏地书写

诚如马原在《拉萨的小男人》(1)《拉萨的小男人》作品集包括《拉萨河女神》《风流倜傥——拉萨的小男人群像之一》《低声呻吟——拉萨的小男人群像之二》《骠骑兵上尉——拉萨的小男人群像之一》《大师——拉萨的小男人群像之一》《死亡的诗意——拉萨的小男人群像之五》《遊神》《猜想长安》等12篇小说。的序言《慢慢掀开》中对于小东创作的那幅画所作的描述：“中间两位戴哈达的女性为龚巧明(左)和田文，她们永远留在了西藏，长眠在拉萨西郊烈士陵园。龚巧明右面(向左)依次为裕固诗人贺中，画家韩书力，书法家冯少华，藏族作家色波，旅法画家李新建，(高个)摄影家罗浩，(矮个)苗族画家李知宝，藏币收藏家王海燕，诗人马丽华。田文左边(向右)依次为军官洪历伟，作家马原，画家于小冬，导演牟森，藏族作家扎西达娃，作家金志国，记者刘伟，旅美画家李彦平，旅美画家裴庄欣。前右下坐者是旅日画家曹勇，蹲侧姿者为摄影家车刚。所有这些人都是朋友。这是一幅独一无二的作品。它今天仍然在逐步完成的过程之中，其中每一个人都真实地在西藏在这个世界上出现过。而你们面前的这本书，正是这么一群真人活人的实在写照，虽然故事里很少以他们本来的姓名和身份出现。”[1]2-3“拉萨的小男人”的原型就是这些上世纪80年代进藏，大多从事文学、艺术的知识分子。他们的西藏经验对其艺术创作的影响不应被忽略，这当然包括马原自己。正如马原所说，“西藏在世人眼里，很有点像孩子眼里的马戏帐篷，充满新奇和诱惑。它曾经诱惑我，引我抛开别的，选择了走进它的路。”[1]3但另一方面，对于进藏的文学艺术青年而言，西藏也许并不全然是令人神往的圣地，他们对于这段西藏经验的心理和感情是复杂的。正如前述马原描述的那幅于小冬的画，它原本叫“最后的晚餐”。众所周知，达芬奇的画作《最后的晚餐》精细地呈现了耶稣十二门徒惊恐、愤怒、怀疑、剖白等种种神态、手势和行为。那么，马原笔下“小男人”的群像原打算以此为名，是否也同样蕴含了那一代进藏青年的执着、惶惑，抑或对自我的怀疑？进言之，这幅画中是否也藏着背叛的“犹大”，或者说，他们背叛的又是什么呢？俗话说，天下无不散的筵席。在此，我们完全可以将“最后的晚餐”看做是一种马原们藏地经验的集聚与绽放，甚至是一幕好戏的掀起。而更为重要的是，作为文学虚构的“小男人”群像的独特性与复杂性又恰恰成为了马原们复杂文化心理的艺术投射。这是一群穿行于西藏这个遥远神秘、浪漫质朴同时也隐藏着平庸世俗、落后滞重的土地上的汉族朝圣者，他们生活在两种文明、两种身份相互碰撞交错的“中间地带”拉萨，是融入了马原对西藏的经验和思考的、并非虚构的想象。从这个意义上说，他们是真正属于西藏、属于马原的。这也是为什么我们将探寻马原藏地书写的一条重要线索聚焦于他笔下“小男人”世界的原因所在。

(二)“去英雄化”的叙事策略

首先，我们发现马原对“小男人”似有不满。在《拉萨的小男人》一书中，马原直言“小男人应该是个稍稍带点贬义的词组”。[1]135“小男人”与大丈夫差异显豁，当然我们并不能据此就认为“小男人”是马原是对传统观念价值的解构。但显而易见的是，马原对“小男人”身上的贬义并不避讳，男性的阳刚、果敢，充沛的、自然的、野蛮的生命之力恰恰是“小男人”或不足，或缺乏的。从批判的视角而言，我们可以将“小男人”视作马原否定的对象，反之，这也正是马原瞩目于“小男人”群像的艺术诉求，那就是对真正男性或曰蓬勃人性的寻找。从这些“小男人”穿行于西藏的生命形态来看，恰恰是西藏这个地理文化空间给予了他们完成自我升华乃至救赎的机会。从这个意义上说，马原笔下的“小男人”是相对于西藏这个独特的文化空间而言的，如果脱离了这个语境，“小男人”也就失去了它的意义。譬如，在《拉萨河女神》中，三个进藏青年在沙滩上建造起了高大美丽而赤裸的拉萨河女神塑像；穷布、诺布和珞巴族猎人等成长于游牧游猎生活方式、孕育于宗教信仰中的藏人，无一不是自然与神话造就的最纯粹、最英勇的“硬汉”。在此，“小男人”是被观照，以凸显其“小”的对象，甚至是在神性的点化与硬汉的引领下而成长的“小男人”。然而矛盾的是，马原之于小男人又仅仅是觉得“稍稍带点贬义”的不满。对于这个更加接近平凡乃至平庸、更能展现世俗百态的充满人情味的身份，马原似乎并非不能接受。他们有着初进西藏时的激动、作为青年艺术家的天真、对拉萨文化的崇敬以及对未来拉萨生活的美好愿望，身上充满了理想主义的人文色彩，同时也不乏七情六欲的烦恼与家长里短的琐屑。他们的拉萨故事是“一群真人活人的实在写照”[1]3，展现了世俗百态，传达了对于生活和人性的思考。而更令人深思的是，小男人所提供的平凡、琐屑恰恰给予了这些进藏青年一个更为妥帖、舒适的空间。一方面，他们不必以英雄的姿态成为众矢之的；另一方面，他们也得以留存内心的圣洁而不致彻底堕落庸俗。这一点对于大多以汉族身份进入西藏，在汉藏文化、生活方式间努力寻求平衡的知识分子而言，具有独特的意义。“小男人”群像的塑造成为一种叙事策略，即一种在民族文化差异间以退为进的叙事方式。“小男人”以自我矮化、示弱的叙事姿态陈述了汉藏文化大背景上，一代知识分子更为普世、日常的迷惘与疼痛。就这点而言，“小男人”在都市的阉寺性批判与神秘、自然的近乎神性的人性之间的“中间状态”恰恰是最具有张力的艺术形象，它所勾连起的民族、文化、身份、现代性等一系列话题着实令人浮想联翩。

既对“小男人”之“小”稍有不满，又似乎并不厌弃这一略显平庸的角色/姿态，马原对“小男人”的态度显然是矛盾的。“小男人”正是这样一个充满自我矛盾的艺术群像，它蕴藉着马原西藏书写的情感密码。那就是既近乎偏执地追慕着藏文化的伟大神秘，又却深感自我难以真正融入，惟有以一种去英雄化的狂欢去祭奠自己的青春与理想。因此，在马原笔下，藏文化的神秘、圣洁往往与“小男人”卑琐的人生遭际密不可分，并呈现为一个个充满戏谑、荒诞感的故事。譬如，在《拉萨河女神》中，十三个进藏青年各自以数字命名，而讲述拉萨传奇故事的青年叫作“2”。我们知道，在方言中，“二”既指人头脑简单，行为愚蠢，同时也有特立独行之意，来自东北的马原对此应该并不陌生。庄严、神秘的拉萨传奇通过“2”讲述出来，就成为了一种充满猎奇感的谈资。作为一群外来者，他们缺乏本土居民那样虔诚的殉道感，他们的西藏之旅不过是一出“多彩的活剧”。他们在野餐中大快朵颐，各显神通畅游拉萨河，他们的旅途中有奔流不息的拉萨河水吸引人们去征服的自然伟力，还有玛尼堆图形和虎皮故事背后指涉的神秘藏文化，但也夹杂着两具猪尸和脏兮兮的孩子带来的真实尴尬。小说《大师》中的主角——两位“大师”就是这种典型的“杂糅”式人物。一位是“五世达赖喇嘛以来最伟大的唐嘎画师”，学艺颇精、受人敬重，但私下里却是一个“恨汉族”的汉族人，对同族人有着近乎变态的仇恨心理。另一位“大师”则因为觊觎他的唐嘎画作而甘愿入赘其家，一面对与自己毫无感情基础的独眼妻子说着“我爱你”，一面又为了出国办画展的更高利益而随时准备定居外国“重婚”以两面得利。两人既是一般道德意义上的“小人”，又是经营着与人相互利用的“大师”，混杂的特质同时体现在他们身上，“大师”的讽刺与荒谬感彰显无遗。

二、身处“拉萨”与“总在途中”

(一)欲望书写与自我超克

马原笔下的“小男人”世界以其独特的叙事姿态、精神诉求成为重估其先锋性的另一个重要维度。然而，马原笔下的“小男人”们似乎并不能承载起对西藏的叙事。带有强烈仪式感的西藏风物、风俗描绘，只能以碎片化的方式杂糅于一个个屡屡受挫、结局大都令人动容的悲剧中。而值得注意的是，马原并没有简单地将小男人置于“死”地，而是更倾向于让“小男人”们去承受女性死亡的巨大痛苦，从而让他们始终深陷于强烈的孤寂感和负罪感之中。

小说《低声呻吟》中，牛牛在终于决定嫁给小罗、生活终于要柳暗花明的时候下乡采风，汽车因岩壁积雪崩塌而受阻，“我偶然咳了一下”，融雪就“温柔地崩落”，牛牛化为“一具令人不忍卒读的尸体”[1]49；《骠骑兵上尉》中，明明大姐在迎来第二次幸福婚姻的时候下乡采访，“车翻了，明明没了”，而“我晚回来一天明大姐就死不了……假如我十九号回来，采访车已经走了，明大姐想跟车下乡也去不成了”[1]49；《死亡的诗意》中，林杏花的结局是“窒息烧灼而亡”，而“如果他今天中午就把巴顿送来的话，很可能这故事的最初发展要延缓一段时间……一切都将是另外一种结果”[1]85；《大师》中，当独眼女人下落不明，“大师”将面临更残酷的命运：失去爱情、家庭和事业，所有心血毁于大火，他的出国将变成一场毫无根由的荒谬闹剧。与“小男人们”关系密切的女性似乎可以避免灾难的无数可能，但“造物的安排”就是要让她们在可能迎来幸福的前夕走向死亡。而且死亡之于她们反而成为一种解脱方式：如果牛牛幸免于难，她极可能面临又一次失败婚姻的致命打击；如果明明大姐活着，这个单纯女子将会承受更多流言的侮辱；如果林杏花不死，那么面对李克的出卖，她极可能生不如死。她们的肉体灰飞烟灭，心灵却得以恒久地停留在对美好爱情、生活的憧憬之中，保留最后一份最纯真的希望。正所谓“一个故事讲到一定程度的时候，你会发现只有死亡是最好结局”。[2]122“小男人”始终处于尴尬的“两难”处境应是马原们始终难以摆脱的巨大的精神困扰，他们虽并非是这些悲剧的直接制造者，但却难以撇清干系。更关键的是，他们对悲剧的发生往往缺乏预见、浑然不觉，不明就里地就陷入到了这种情感的泥淖之中，这使得这种悲剧带有一种无法抗拒的宿命感，从而让他们在自责、悔恨之余而无可奈何。而这种人物命运的特定安排与马原对西藏的复杂情愫是有着密切关联的。同样是基于一种青春期的欲望与冲动，同样是在精神成长中的不断地感知、理解世界，与“小男人”世界相对的女性悲剧构成了一种欲望书写，即面对欲望的难以抗拒与挣脱欲望后的迷茫、不知所措。但可贵的是，马原没有止步于对这种“幼稚”的自省，而是努力去探索未来旅途的诸种可能性。因此我们看到，备受孤独、沉痛、悔恨而折磨的“小男人”力图逃出宿命的囚笼——随着时间流逝，他们让痛苦慢慢淡出自己的生活和记忆。小罗还有再次追求幸福的机会；骠骑兵上尉将要转业回乡享受“天伦之乐”；李克拥有了贤良的妻子和新生的女儿；“大师”已经飞往澳大利亚……他们总能以一种“途中”的方式来消解宿命般沉重的精神压力。诚如马原所说，“途中状态是人生的最佳状态，而一种结论，一种目的地，都是一个不堪忍受的结局。”[3]对于“总在途中”的“小男人”，拉萨不是他们的目的地，悲剧不是他们的结论，他们面临着可能充满孤独、困窘与迷惘的未来，也因此获得了拥有多样人生格局的可能。由此可见，马原笔下的“小男人”在潜意识中，始终在对自身命运的既定和假设情形之间进行着往返质疑和自我辩驳，这注定了他们在自我身份定位中的游移不定，而这种难以定位，又与他们生活的地方——拉萨密不可分。对于拉萨，“小男人”不是藏民而是汉人，不是久居而是寄居，不是归人而是过客，他们的生活常常处在夹缝之中，精神上一直漂泊。“归根到底，宿命感就是不可知性的最后根源。”[4]

(二)拉萨的精神流浪者

首先，“小男人”作为外来者在拉萨的境遇具有一定的普遍性。从外在文化环境的角度来看，空间上，他们处于藏文明与汉文明的中间地带。初入拉萨，作为青年人，他们一定会对神秘而神圣的藏族传统文化充满好奇与崇敬，因此他们结伴去看天葬，塑造拉萨河女神像，进行寻觅野人的探险，到各个古寺庙寻找壁画和石雕……但生活一段时间之后，他们发现，由于成长环境和民族文化间的巨大差异，他们根本不可能真正理解并融入到藏族的生活中。这正如《冈底斯的诱惑》中的老作家所言:“我在藏多半辈子了，我就不是这里的人；虽然我会讲藏语，能和藏胞一样喝酥油茶、抓糌粑、喝青稞酒，虽然我的肤色晒得和他们一样黑红，我仍然不是这样的人。我这么说不是我不爱这里和这里的藏胞，我爱他们，我到死也不会离开他们，不会离开这里。我说我不是；我也不止一次和朋友们一起朝拜：一起供奉；我没有磕过长头，如果需要磕我同样会磕。我说我不是，因为你不能像他们一样去理解生活。”[5]69一位在拉萨生活了大半辈子并且要永远生活下去的老人尚且如此，更何况是一群刚到拉萨并且迟早要离开的青年人。他们原本在汉文化背景中形成的价值观念与西藏宗教信仰主导下的精神世界产生的摩擦和冲突，使他们始终面临着文化上的尴尬，既不能两军对垒又不能完美融合，他们充满不解与惶惑，找不到“文化之根”。时间上，他们处在传统文明与现代文明的交汇点上。当他们带着“都市的”“现代的”文明习惯到来时，必然会给西藏这个“初民的世界”带来一些“现代”转变：藏民开始“用自来水、穿胶鞋，开汽车，喝四川白酒，随着录音机的电子音乐跳舞……”[5]70物质生活正悄然发生着改变。但是，西藏虽然包容了这些外来者，接受了一些物质上的改变，但它的精神世界、藏民的宗教信仰却始终保持着自身凛然不可侵犯的姿态，丝毫不为所动。正如天葬师决不允许外人观看仪式，八角街上永远有目不斜视的虔诚转经人。对于藏族而言，“神话不是他们生活的点缀，而是他们的生活自身”[5]70。这就使得外来者的“现代文明”不能“前进”也不能“倒退”，他们的生活也就不可避免地因为既不能完全保持原样又不能完全随藏民改变而“进退两难”。两种文明的夹缝中，“小男人”面临着时代和文化身份的双重危机。

从“小男人”自身的生活和精神状态来看，他们也并非都是自愿，或者说是单纯地想到西藏生活而来到西藏。牛牛是“一气之下”来到西藏，庄小小来西藏的推动力是“与妻子的事实分居”，“大师”努力工作是为了让母亲留在北京以求将来内调回去……初时，拉萨于他们是个可以逃避现实、当作“跳板”利用的地方。所以，当突然面临陌生的生活方式，他们必然难以适应，生活不可避免地产生混乱和尴尬，正如水果蔬菜在拉萨的严重短缺和时差常常给人带来的错觉。而离开故土、离开亲友后，陌生的情感环境使他们内心混乱、寂寞、恐惧、迷茫，为了迅速找到精神寄托，他们在感情上、在“性”的方面就不自觉地具有了一种随意性，正如牛牛的自我放纵，大牛的性压抑，骠骑兵与丫头子可能的一夜情以及李克与林杏花的婚外恋。但是，“小男人”毕竟不甘心沦为简单盲目的小市民，不愿在物质和精神的困境中轻易屈服、甘于平庸，也在努力寻找适合自己的生活方式以有所成就。因为这种不甘心和他们本身的能力、善良的天性，最初的混乱之后，大牛坚持不懈地收藏货币，牛牛毅然投身商业、勇敢追求爱情，“大师”走遍各地寻访古迹，李克从事着“高度保密”的职业……然而，拉萨终究不同于故乡，“小男人”有房屋遮风挡雨，却终究没有得到理想的生活，终究无法找到一个地方让灵魂栖居。恰恰相反，他们的生活常常呈现出戏剧化的形态，他们艰苦的追求往往成空。“一群外来者和土著居民之间接触的过程里边的各种各样的可能性”[3]38，使他们始终逃不出命运的怪圈。他们身处于拉萨这似乎永远让他们感到陌生迷茫的物质和精神世界中，只能在不可预知的道路上“流浪”。“拉萨”带给“小男人”新鲜的生活经历、神秘的文化体验、特殊的人生机遇，却也带给“小男人”陌生的环境、尴尬的身份、寂寞的心灵。生活在拉萨，他们终究是难以定位的精神流浪者。

三、“诗意”与宿命

(一)知识分子之于当下社会站位

“小男人”群像是马原的小说世界中最富有多姿多彩生活气息的一部分，“拉萨的小男人”是马原心灵世界中内涵丰富的特殊存在——“我写的就是我，就是我们这群人”。在生活和创作中，马原一直寻找的就是一种“诗意”(2)马原多次谈及自己的创作是“在视线里寻找诗意”.参见马原等.中国作家梦——马原与110位作家的对话[M].上海：华东师范大学出版社,2007.。这种“诗意”即是马原关于朋友、关于西藏最珍贵的生活和情感记忆。正如《慢慢掀开》所言，“所有这些人都是共同的朋友”[1]3，他们在拉萨生活，一起“与西藏干杯”。但是，在追求“诗意”的途中，马原的精神流浪气质，甚或宿命意识无不受制于西藏这块虔诚对待生死的土地。他对西藏有着更深的理解和朝拜圣地一般的情怀：《喜马拉雅古歌》对珞巴族猎人为诺布父亲举行的天葬仪式进行了庄重严肃的描写，《牧神青罗布》中满溢着孩子青罗布与四十九只小黑羊相依为命的感情，他费尽心思地讲述神秘野人的故事和说唱艺人的传奇这些“冈底斯的诱惑”，更直言西藏“是个特别神的地方”。然而，一个写西藏的马原最终只能诞生在世界屋脊，虽然它给予马原这些精神流浪者以家园般的皈依感，但同时也使他们匍匐于神秘文化的强大力量之下。因此在精神信仰与力图超越信仰，进而寻找自我的文化矛盾心理的博弈中，马原往往不自觉地陷入了一种尴尬与进退两难的窘境。换言之，“当局者迷”的马原亦不能免俗，西藏成就了马原，同样也局限了马原。

然而，写故事的马原却也能“旁观者清”：在“小男人”这一人物群像所具有的独特品质背后，潜藏着他对自身这类知识分子之于当下社会站位的清醒思考。联系马原在《错误》《肖丽》和《上下都很平坦》等小说中塑造的内地知青形象，我们不难发现，马原对知识分子的社会、文化站位有着持续的思辨。不同于洋溢着建设热情和英雄主义的传统知青题材叙事，马原直视他们作为小人物在异地“像豆腐帐一样零碎又无聊”[6]169的生活景象以及他们的苦乐、欲念和虚妄。小说中的江梅、肖丽、二狗、长脖、瓶子、黑枣等人虽有“下乡知青”的身份，但无一不面临着主体性的缺失。这透露着马原的隐忧：他们可以在拉萨干杯，却未必能在故乡狂欢。地域空间的暌违所带来的不仅是日常生活方式的变更，更是一种精神文化的转型。随着西藏的远去，故乡反倒成为异域，当西藏记忆消退后，巨大的心灵文化的真空又该如何填补？“离开西藏的最后一步似乎成了一个分水岭，之后我失去了原有的心理平衡，一种强烈的失重感让我无所适从，我真不知道该做什么，还能做什么。”[7]而“小男人”群像恰恰隐含了马原对80年代进藏青年未来出路的思考。一方面执着于低调、守拙的普世幸福；另一方面则虔诚地供奉着西藏所给予的青春激情与神性价值。但是，要想真正做到二者兼得也绝非易事，不安分的马原们能否真正甘于平庸？其实马原对此并不确定。正如他所说，“可能是某一天什么力量托梦给我，告诉我要去西藏。我发现我有点执迷不悟。”[8]在马原的小说中，有一类非常特殊的虚构人物——大元，姚亮和陆高，这三大主角几乎贯穿了他的文学生命，伴随他从西藏走回故乡。大元的年龄跨度最大，一定程度上反映了马原从懵懂年少到完全成熟的成长过程，如《零公里处》代表着马原“全部的入世经验”，《早上八、九点钟》感怀学生时代遇到的保护了自己文学爱好的老师。陆高诞生在《海边也是一个世界》《西海的无帆船》《冈底斯的诱惑》等拉萨故事中，是个英勇无双的“硬汉”。但脱离西藏这一环境后，他似乎发生了某种“质变”：在回忆知青生活的长篇小说《上下都很平坦》中，他竟然偷盐茜菜被抓，还向别人下跪屈服；在《大元和他的寓言》里，他“从陆二的怯儒发现了自己的怯儒”；在《下一个才是童话》中，他因内心寂寞而给自己虚构出一个朋友。陆高锋芒锐气不再，英雄气度大减，没有了拉萨这一地域背景，他性格中卑琐怯懦的成分逐渐显现出来。而《总在途中》中的姚亮也在回到故乡后面临着一系列的身心不适和迷茫，初到西藏时的探险精神早已无影无踪。甚至到2011年，封笔长达20年的马原推出“重生之书”《牛鬼蛇神》，大元、陆高、姚亮依然担任主角，他们不但在小说中相互辩驳、质疑和否定，彼此的身份也发生了混淆。这三个人物其实就是马原对自己内心隐秘特质的审视和重建，是其性格中已有的、逃避的和期待的内涵之外化和象征。也正因如此，当马原走出西藏，那些“小男人”就再也没有现身，他们收藏了他最可宝贵的精神记忆，永远留在他构筑的文学拉萨。

(二)主体精神建构的困境

其实，放眼崛起于上世纪80年代的先锋作家群体，马原的精神困厄绝非个案。在80年代的文学史叙事中，作为先锋的文学创作始终以一种外向的艺术探索面目而出现。譬如，就马原而言，我们不能回避博尔赫斯对他创作的影响；余华的小说充满着罗兰·巴特式的冷峻风貌；格非多次谈及外国现代主义文学给他的滋养。但当我们不断注目于以西方叙事学为背景的汉语创作时，却往往忽视了一种本质化的理想冲动在80年代文学中的重大呈现。无论是“向内转”的“寻根”抑或“走出去”的“先锋”，本质上都是对更为理想化的人文精神的探寻。从这个意思上说，马原及扎西达娃、阿来等作家的藏地书写不仅是先锋的，同时也具有寻根的意义。面对现代化的必然到来，扎西达娃用魔幻现实主义的手法书写族群历史，在“掌纹地”中反复寻觅族群信仰的去路；阿来完全沉浸到“嘉绒藏区”的历史命运中，用文学作品追慕逐渐退隐的民族寓言。作为本土作家，二人都对藏族文化的前景充满了苍凉的忧虑和渴望。而客居者马原“我就是那个叫马原的汉人，我写小说……我用汉语讲故事”[9]1的标志性声明，则显然代表着强烈的汉民族文化自信。不过，无论是“向内转”的“寻根”抑或“走出去”的“先锋”，本质上都是对更为理想化的人文精神的探寻，尤其在20世纪的全球现代化浪潮席卷、以现代同一性取代乡土特殊性的过程中，他们的创作更可视为一种反现代性的现代性，一个文化意义上的“西藏”也随着他们的先锋实验和寻根之旅显现在世人面前。然而无一例外的是，这种文化人格乃至民族品格的探索过程往往步履维艰，这也是80年代文学给我们带来强烈悲剧感的原因所在。而马原笔下的“小男人”世界恰恰是努力消解这种悲剧意识的艺术尝试。虽然他们理想受挫，然而他们并不甘心承认失败，他们以“去英雄化”的方式解构80年代的理想气质，以“精神流浪”的方式暂时放逐自我，以逃避“宿命般”的悲剧到来。然而，即便如此，他们本身的脆弱、矛盾、惶惑、迷茫已无从掩盖。马原笔下的“小男人”世界，其实是80年代先锋作家群体自身危机的流露，即以强烈的自我意识、主动地实践“创新”原则，从而宣布自我的“主体性”，以挑战传统文化的权威与成规。然而他们“无中心”“无深度”“不确定性”“零散化”的后现代艺术实践又难以真正确立自我的主体话语，这使得他们的故事大都成了一种戏拟，他们不可避免地陷入了主体精神的迷失。在外来文化的形式仿制与本土精神的刔发间喘息的先锋作家愈加意识到，形式“解构”本身就是一种新的“结构”。他们需要在人类这一更深广的精神脉络中，寻找到自我的身份站位。于是我们看到，他们弥补自身艺术缺陷，进而自我超克的努力。而马原的“小男人”世界的建构正显示了先锋作家从对形式狂欢的极端推崇，重返对意义的探寻。先锋文学的形式实验与语言游戏并没有给作家带来持久的艺术快感，以平实质朴的语言深入人类生存的现实，以诚恳谦卑的情感探寻灵魂的本质最终成为了先锋作家创作的必然转向。

带有强烈理想主义色彩的80年代是上个世纪文学的黄金时代。如今当我们再次回首那个时代以马原、格非、孙甘露、余华等人为首的先锋文学创作时，没有人会质疑这种形式狂欢对于当代文坛的开拓与革新意义。但是，先锋的意义也许并不仅仅在于它对传统小说文体的解构，更在于它的精神高度，即对于人类生存、历史本质的切入深度。如果我们执迷于先锋作家的形式游戏，从而忽略了其作品的意义、价值，那么，我们也许就不能发现80年代文学本身的复杂，从而也就遮蔽了本应属于当代文学的多元面向。而在今天，当新世纪藏地书写成为一个集聚性的现象，有批评家担忧汉族作家的西藏书写落入过于诗意化、缺少生活原味的偏狭(3)雷鸣在《汉族作家书写西藏几个问题的反思——以新世纪小说为中心的考察》一文中指出，汉族作家在书写西藏时容易出现奇观化依赖、诗意化洁癖、原生态崇拜和悬疑化模式的问题。。从这个角度来看，三十多年前，马原在“拉萨的小男人系列”以及《黑道》《回头是岸》《不是夏天》《康巴人营地》《叠纸鹞的三种方法》《拉萨生活的三种时间》等藏地小说中所摄取的西藏城乡生活的原生状态，所展示的杀戮、暴力和仇恨，以及人们的堕落、庸俗与理想，无疑为解决这一问题提供了前瞻性的方案和启发。这也正是马原以“小男人”人物群像为中心的藏地书写之于中国当代文学史的独特意义。