【摘要】贝尔格的《小提琴协奏曲》虽然是一部十二音作品，但却是一部序列技术与自由处理、调性与无调性、纯音乐与标题性相结合的作品。因此，对于这类作品的分析来说，就不能仅仅拘泥于“十二音”这单一的属性，不必（同时也不可能）像严格的十二音作品那样，仅仅着眼于厘清每個音高与序列原型的关系——在明确分析对象特点的前提下，结合自己的分析目的而选择相应的分析方法和重点，在新音乐研究中是至关重要的。

【关键词】贝尔格;《小提琴协奏曲》;过程描述;细部指要

【中图分类号】J622.1              【文献标识码】A                  【文章编号】1002-767X（2020）20-0055-03

【本文著录格式】高航.贝尔格《小提琴协奏曲》过程描述与细部指要[J].北方音乐，2020，10（20）：55-57.

贝尔格的这部力作——也是20世纪第一部用十二音序列手法写成的《小提琴协奏曲》，单纯从技术角度上讲，贝尔格以其《小提琴协奏曲》的创作成功向世人证明，十二音，序列作曲技术不能简单看作是一种“数学式的运算”或“数字式的游戏”，相反，这种技术既能够与调性音乐相结合，也能够与重大题材或深刻思想感情的表达相结合，还能够与高度歌唱性的旋律以及高度风格化的民间音乐相结合。

第一乐章（Andante）

开始是十小节的“前奏”。从效果上讲，力度轻微的前奏既没有厚重的织体，也没有成型的曲调，使人感到素淡而呆滞，像是受到意外刺激之后的贝尔格“一时间陷入麻木”的那种表情。在音高的用法上，前奏主要使用序列原型及其小三度移位，但又始终没有连续地陈述过完整的音高序列，这在十二音初期的写法中显得极其少见。

呈示段A（01—27）：由a（4+6）+a（3+4）关系的两个大乐句构成，且每句都含“乐队+独奏”两个部分。第一句的乐队部分进行在序列原型的基础上，采用“有调性”的“功能式”处理：低音大提琴使用连续五个二分音符独奏的片段（以下简称“低音动机”），分别是序列原型的第1、4、7、8、11号音，它们与上声部的中提琴和大管演奏的切分音型相结合，既构成g小调内从主三和弦开始的连续功能进行，又使序列原型的十二个音级第一次完整陈述。这实际上是直接利用序列原型自身特点作“纵合化”处理的结果。紧接进入的独奏部分则改用“横向”方式陈述序列原型：十二个音级从低到高，由g到f3作直线上行，音域宽广，几达三个八度（这个片段简称“序列主题”）。后在第18小节突然作返身十五度下行跳进而引出E—bE的长时值半音下行，像是“深度呼吸”（连续上行）后的“一声长叹”。第二句的乐队部分是第一句的变化模进，第二句的独奏部分则是序列主题的原位倒影——从数字象征的角度看，这第一次倒影序列进入之前的部分总共有二十三小节;而在第一句之后接以倒影，则是对“长叹”音型在表情效果上的进一步强化。

连接段b（28—37）：这里主要使用了呈示段的“低音动机”材料，但它们既不限于在低声部，也不限于原型音高。如第28—29小节的长笛声部，两个同节奏的音型分别是低音动机前三音G—F—#E的倒影上四度移位和原型上五度移位，第30—33小节独奏声部的前两个音型是长笛音型的上小六度移位，紧接的三个音则是低音动机前三音大七度（或小二度）移位后的节奏扩大变体，等等。第34—37小节，低音大管独奏出序列原型移位O11，小提琴则相差一小节奏出序列倒影移位I11，形成上下正反式的对比呼应。

中间段G（38—76）：作为第一乐章内篇幅最大的部分，中间段以独奏声部的充分发展及其与乐队的交相呼应，从不同侧面生动而多样化地描绘出玛侬青春妩媚、婀娜多姿的少女形象。其中又可分出含重复关系的四个阶段。“优雅的”（Grazioso）第一阶段为第38—47小节，小提琴声部以“换序重排”的方式，强调使用了序列中的全音阶与三和弦材料。

第77—83小节是连接部分的变化再现。呈示段再现时（第84小节起），“低音动机”改用独奏小提琴，长度被压缩为十小节;“空弦动机”则从第94小节起由木管和竖琴奏出，这里作为第一乐章的尾声，其长度和前奏一样也为十小节。

第二乐章（Allegretto）

这里的呈示部分（104—136）由a6+B19+a5关系的三部分构成，其中含有三个性格独立的主题，它们相互作用，对比再现，共同表现了玛侬富于朝气的青春生活。第一个主题为第一部分，贝尔格在总谱上明确标记为“诙谐曲”，它在低音弦乐器拨奏音型的衬托下，由两支单簧管和独奏小提琴交替奏出。“诙谐曲主题”主要建立在全音阶动机之上。第二个主题首次出现在B部分的开始，贝尔格标明为“维也纳风格”，它由高音弦乐器和独奏小提琴先后奏出，主要使用五度循环关系的音高。第三主题的首次出现紧接在第二主题之后，贝尔格在总谱上标明它是“乡村风格”，由倒影序列Ⅰ第1—9号音构成。

从第114小节起，贝尔格在总谱上标明它是“乡村风格”，由倒影序列Ⅰ第1～9号音构成。在整个呈示部分中，只有第130小节的后半到第131小节的前半，在低音单簧管、第二单簧管、第一单簧管三个声部的交接中出现过一次完整的序列，即序列原型的大二度移位O2。

这个乐章中部第一主题（第137—154小节）的开始，由弦乐器的三和弦音型与大管声部的三连音音型呈两个层次奏出，其中的大管声部的材料还像固定音型一样在这个部分中长时间地持续出现。从音高用法上看，第137小节的前半为序列原型移位O3，但重复了第9音D，后半为序列倒影移位Ⅰ6但重复了第5音B，第138小节则是前一小节降低大二度的模进。第139—141小节，高音弦乐器奏出完整的序列主题O6，随后出现独奏小提琴强劲有力的三音音型，为它伴奏的是来自第137小节的大管音型，但此处改为大提琴拨奏。第144小节后半起，独奏小提琴奏出完整的序列主题O1。第146小节的后半起，独奏小提琴的连续三连音音型，把O1和O3按“奇、偶”方式“穿插起来”：音型中逢单数者为O1中的十二个音，逢双数者则为O3中的十二个音。

中部第二主题（第155—166小节）的速度稍慢，因而显出浓郁的抒情特性。在开始的三个小节中，弦乐器节奏稍密的两个平行声部衬托着两支长笛在中低音区节奏稍宽广的两个旋律声部，三个小节以纵向结合的方式，依次使用Ⅰ5、O和O2中的各个音。第161小节的独奏声部则恢复使用横向进行的序列主题O2。

中部第一主题的减缩再现（第167—172小节）之后，进入呈示部分的变化再现（第173—213小节），其中进一步加强了音乐的圆舞曲性格，特别是从第176小节起，音乐把原来的6/8拍子改为3/8（为此，贝尔格还特别标明它们“就是一首圆舞曲”），从而使第208小节开始的诙谐曲主题再现也呈3/8拍子。在这种铺垫下，第214—228小节的卡林西亚民歌《李树上的小鸟》也自然以3/8拍子进入。

贝尔格对“民歌主题”的处理很值得注意。从音色上看，民歌主题的开始四小节由圆号在低音区独奏，小提琴在相隔两个八度以上的高音区演奏圆舞曲风味十足的对位化旋律，音色朦胧迷人而有穿透力的萨克斯管在中音区自由地衬托独奏小提琴，竖琴则以琶音方式演奏和弦，把“民歌的风格”“舞曲的性格”和“少女的品格”有机地融合在一起，成为第二乐章或全曲中非常出彩而异常动人的神来之笔。

在第二乐章的最后部分（第229—257小节）中，独奏小提琴再次奏出完整的序列主题O8（第232—234小节），并连续四次出现由“一声叹息”演化而来的那种返身跳进音型（第234—239小节）。随后出现以铜管声部为先导的密接和应，从其中的第244小节起，长号和低音大号强劲奏出序列主题O9，而后交給小号，独奏小提琴则从第245小节的最后一个音位上奏出原型的序列主题，二者形成卡农式的追逐效果且都用“一声长叹”式的音型结束。

第二乐章以序列原型中的第1—4号音所构成的g小调主七和弦结束。

第三乐章（Allegro）

该乐章呈示部分A（第1—43小节）的音乐是强烈、紧张、狂暴、痛苦而充满戏剧性效果的，从它一开始，就和第一部分的音乐形成反差极大的对比。其中可以分出两个部分。第一部分为1—22小节，贝尔格要求处理得“自由而如华彩”。第1小节，乐队把序列原型的第5—12号音分成四个大、小六度的层次而由低到高地紧接进入，其声效之强烈，犹如痛苦的呐喊;独奏小提琴从第2小节起，在第1小节持续音响的背景上，用序列原型的第1—4号音进入，其由低到高的强烈进行也如痛苦的惊叫。这既是对玛侬病痛的一种写照，也是对贝尔格心理的一种描绘。序列主题在这一段中没有完整出现，只是在第15—16小节，由萨克斯管和单簧管奏出序列原型第12号音和第1—9号音构成的线性片段，而后接以自由反行，再接以独奏小提琴声部对它们的自由模仿。呈示部分的第二段为第23—43小节，也就是被贝尔格称作“进行曲”的一段，那个平行三度的固定音型首先从铜管和木管声部上开始，而后不断扩展加厚到全奏，第35小节后交给独奏小提琴，独奏小提琴以全音阶与三和弦为主的材料，与第一乐章中段具有密切联系。这一段落显出与疾病作斗争的坚强意志。

第三乐章中间部分B（第44—95小节）的内容以回忆为基础，也可分出三个部分。第一部分为第44—63小节，长笛和双簧管奏出第二乐章中部第二主题的材料，独奏小提琴则持续第三乐章呈示部分进行曲的某些音型以形成华彩，这种华彩不是以展现小提琴的演奏技巧为主，而表现在对序列音高及其音色的处理方面。第二部分为第64—77小节，这是一个小提琴技巧比较突出的段落（因此乐队配置也比较清淡），特别是第68小节实际上是在预示第四乐章中将要出现的“圣咏主题”——其他音高则经常“换序组合”以适应小提琴的各种演奏技巧。第三部分为第78—95小节，其中到第89小节止，是第一部分的变化再现，原来由高音木管演奏的抒情主题，变为中高音弦乐器相隔纯五度四部卡农。第90—95小节是一段过渡，它回顾了第一乐章的“空弦动机”（第90小节），而后接以用序列原型构成的片段（第91—94小节），然后导向第三乐章的再现部分（第96—135小节）。

在这里，贝尔格把呈示部分开始分为四个层次的大小六度，转位成四个层次的大小三度，从而叠置成强烈厚重的九音和弦，既暗示灾难即将发生，又从第97小节起断断续续地出现F音，以此预示第四乐章开始的bB大调——从第125小节起，在真正成为持续音的F的支持下，音乐进入高潮：从在这里开始，F音将持续十一个小节，但配合着情绪的变化，其力度也起伏多变;到达第130小节时，独奏小提琴和中提琴愈来愈频繁地演奏序列结构中的全音阶片段，预示“圣咏主题”即将出现;高潮爆发时，乐队全奏所用的节奏型也随着高潮的下降而不断细碎这种关于传统音乐处理手法的大量使用，不仅为第四乐章开始时的调性主题的进人做好准备，在风格上也营造出一种自然的古典氛围。

第四乐章（Adagio）

这个乐章一开始，就是“圣咏主题”《我心已足》在bB大调上的陈述。为了强调这个旋律的表现意义，贝尔格还把巴赫原作的歌词“我心已足！主啊，如果你愿意，就让我去安息！”等附在总谱的相应位置。此外，贝尔格还别出心裁地在首次陈述的独奏小提琴声部上加了bB大调的调号（第136—142小节），这在十二音·无调性音乐中几乎是绝无仅有的。贝尔格的这种做法表明：为了音乐内容表现的需要，可以不必拘泥于任何规则，而任何规则也都是可以突破的。

“圣咏主题”的第一变奏为第158—177小节，贝尔格把它标记为“神秘的”。这个主题首先由低音大管在E大调上奏出，一小节后，竖琴在B大调上作五度模仿;从第164小节起，低音铜管先后在bB大调和相差三全音的E大调上依次模仿。独奏小提琴从第164小节进入，演奏从“圣咏主题”变化而来的哀婉旋律与之对位。第178—198小节的第二变奏，首先由圆号声部在大调上奏出《圣咏》旋律的倒影，第184小节，倒影《圣咏》改由两支小号在F和bA大调上作平行六度的结合，并于两小节后到达第四乐章的高潮。

第199—213小节，相当于是第四乐章的小结尾。在这里，音乐不断引用前面出现过的主题材料——来自第二乐章的卡林西亚民歌主题和序列主题片段，但它们的速度更慢，性格更安静，在第四乐章高潮的对比之下，犹如少女玛侬形象的升华。

第214—230小节是真正的尾声。“圣咏主题”在木管声部上几近完整地再现一次，独奏小提琴用“圣咏主题”首部动机引入后不停地发展这个全音阶素材。序列主题在第225—226小节最后一次出现（乐队第一小提琴独奏后交给独奏小提琴）。全曲在极弱的力度中结束在“圣咏主题”的主音bB上。

综上所述可见，从历史或关联的角度上看，从贝尔格这部作品（以及其它作品）中所显示出来的“自由十二音”，既是1910年前后出现的那种“自由无调性”音乐在逻辑上的一种延伸，也是对勋伯格最终确立的“经典十二音”在规则上的一种“偏离”或“拓展”。由此看来，贝尔格《小提琴协奏曲》不仅在新音乐历史上、在小提琴音乐历史上，以及在协奏曲的历史上，都有其重要意义，而且在作曲技术发展史上也有其重要的地位。

参考文献

[1]刘文平.勋伯格十二音作品中的序列派生手法研究[J].天津音乐学院学报，2008（3）.

[2]姚恒璐.三种音高思维的创作理念与实践——传统与现代作曲技法的共融[J].中央音乐学院学报，2008（3）.

[3]陈乐燕.勋伯格序列音高组合中的传统因素[J].中国音乐学，2007（3）.

作者简介：高航（1999—），女，黑河学院在读本科4年级，黑河学院文化旅游学院社会工作专业。