【摘要】贝多芬32首钢琴奏鸣曲将钢琴艺术推向了古典音乐的顶峰，并享有“新约圣经”的美誉，这是迄今为止表现情感最丰富的钢琴奏鸣曲集，也是他一生的经历与缩影。本文主要对第十钢琴奏鸣曲第一乐章从曲式结构、调式调性、主题材料等方面进行探究，了解作曲家的创作手法和这首作品的风格特点。

【关键词】贝多芬;钢琴奏鸣曲;曲式;假再现

【中图分类号】J624              【文献标识码】A                  【文章编号】1002-767X（2020）20-0025-03

【本文著录格式】安雪.贝多芬第十钢琴奏鸣曲（op.14 No.2）第一乐章音乐结构的分析与探究[J].北方音乐，2020，10（20）：25-27.

贝多芬第十首钢琴奏鸣曲创作于1798-1799年，和《bE大调第九钢琴奏鸣曲》姊妹篇，献给约瑟菲娜·冯·布劳恩男爵夫人两首作品的第二首，属于贝多芬早期作品，却蕴含了贝多芬独特的个性和魅力，是貝多芬个性形成的重要阶段的精准阐释，具备了贝多芬音乐的所有特色与魅力，尤其以第一乐章最为出色。本曲得到音乐家广泛的好感，贝多芬关于两种原则，即在音乐中表达两种互相对立因素的争吵而论，就是特别针对本曲而言。本乐章是四二拍的快板乐章，运用典型的奏鸣曲式写作而成，但又独具特色，属于展开部中带有假再现的奏鸣曲式;此乐章使用了很多半音程，尤其是半音阶，这些也是主题和副题的重要特征。（曲式结构图如下）

一、呈示部（第1-63小节）

建立在明朗的G大调上，明快的抒情感情色彩、朴素而鲜明的发展、旋律真诚的表达、灵活多变的节奏、音调的主导动机生动交替、聚集和流动，这一切都是无与伦比、美妙至极。

主部（第1-8小节）为8小节乐段（A段），可分为4+4的结构，第一乐句开始就出现了动机①（如下图），既有大跳进又有小跳进，轻松愉快，主音G在第一小节第二个八分音符上才出现，而且是以对位的写法逐渐使主和弦在第二拍上变成了完整的三和弦。第二乐句的a1音高八度出现，以附点节奏强调此音的重要性，动机②就产生其中（如下图）。值得注意的是，第二乐句的开始音a1也是第一乐句的结束音，这种巧妙的“咬尾巴”式的写作手法使音乐显得一气呵成，连贯不可分割。动机③则是低声部的分解主和弦构成，之后的低声部分解和弦也是由此转变而来（如下图）。

从结构上来看，前乐句可以分为2+2结构，其中前两小节作动机呈示，后两小节是对动机的严格向二上度模进;后乐句4小节则是对动机的连续展开，是连贯不可分割的整体，且极具动力性，属于标准的sentence结构;主部主题虽然短小而精练，但具有非一般的动力。

连接部（第9-25小节），建立在G大调上，可分为三个部分：即4+6+7的结构，虽不规整，但其材料上的划分是有一定规律性，仔细研究可以发现，其低音声部是以sol为起点向上二度模进，即第一部分（第9-12小节）低音sol开始以两小节为单位向上二度模进，第二部分（第13-18小节）低音si开始，以一小节为单位向上二度模进，第三部分（第19小节）开始，低音在la上每小节不断重复做分解和弦直至连接部结束（第25小节），所以不难看出其低音规律及特点，即sol-la-si-do-re-mi-fa-sol-la的音阶序列，其连贯性、整体性令人豁然开朗;从调式调性上看，则是G大调—D大调—A大调（最后两小节），作向上五度调性布局和发展。（图示如下）

副部（第26-47小节），建立在D大调上，副部主题从高处以和谐的平行三度音程逐渐下行，运用动机发展进行，但重复两次后动力耗尽，则在第33小节加入新的动力，上行四度跳进，给人以清醒、激动的感觉。

从结构上看，可分为三个部分：第一部分（B段，26-33小节）可分为4+4的结构，后乐句是前乐句的下二度模进;第二部分（C段，第33-40小节）开始建立在D大调上而后在第35-36小节转入A大调上短暂停留作D7-T，之后回到副部主调D大调上发展，同样是4+4的结构，后乐句是前乐句的高八度进行，并由四个重复音re进入华彩段;第三部分（D段，第41-47小节），此部分又可以称“华彩段”，稳定在D大调上，其织体与之前略有不同，快速的跑动音型由弱渐强再到最强，给人以激情，直到第44-47小节以两次K46-D7-T的完满终止结束并逐渐安静下来，整个副部音乐相对于主部更活泼、充满了幽默感和歌唱性。从调式调性上看，基本稳定在D大调上，即使有到A大调也是非常短暂，而后快速回归D大调，为进入结束部作准备。

结束部（第48-63小节），结束部是整个呈示部的“避风港”，可以使音乐暂时安定下来，给人以稳定的感觉。从调式调性上看，这里始终在D大调上进行，I-IV-V和弦和主长音上，音域狭窄、音区偏低，且力度以p为主;内声部前两小节在D大调属音a上不断重复，之后在D大调主和弦上延长，但音乐并没有停止下来，主音d又在低声部由弱到强地不断重复、强调。

从结构上看，可分为两部分：第一部分（48-57小节），可分为4+6的结构，以两小节为单位作二度下行，并在后6小节重复D大调主和弦直到第57小节出现S-K46-D7-T的完满终止;第二部分（58-63小节），其织体与第一部分有所不同，且更趋于稳定。结束部仿佛在经历了之前的一番动荡之后，暂时回归稳定，出现对位式的独白，自问自答，和声音响比之前更丰满，织体更浓厚，每个半拍后面都伴随着十六分音符的节奏律动，美妙至极。

二、展开部（第64-124小节）

加快的速度和小调色彩是为了表达激动的心情。十六分音符三连音的段落带有不安、争吵的特征，主、副部主题动机在这里被充分运用。

导入部分（64-73小节），从呈示部末尾的D大调到展开部开始的g小调非常合理，给人以清新的感觉。从其材料和调性上看，可分为4+6的结构，运用主部材料，其中前4小节开始建立在g小调作上四度模进;后6小节转入g小调的关系大调bB大调上，且在第70-73小节出现卡农式的创作，运用动机1的八度模仿并反复多次，仿佛预示着某种变化即将到来。

展开中心（第74-106小节），可分为三个部分，第一部分（74-80小节），运用副部材料进行展开，开始建立在bB大调上而后转入g小调，力度也由弱到更弱;低声部前四小节在bB音上在不断升高八度，后四小节在f-g-a音上八度反复。第二部分（第81-98小节），突然出现了f的力度，高声部变为伴奏声部，其结构一气呵成，在无穷动式地不断向前进行，但仔细研究也不难发现其调性布局，第81-89小节这11个小节为bA大调—g小调—F大调的连续下二度模进，而后第89-98小节则从F大调—bB大调—bE大调作连续上四度进行，直到bE大调属七和弦的自由延长处才停止;其力度也是从f到sf再到sf的不断强调和重复，最后停留在力度p上，仿佛给人终于可以停下来换口气的感觉，为接下来的假再现做好心理准备。

假再现（第98-106小节），建立在bE大调上，主部主题的下三度移调再现，但并不没有移调原样再现，103-105小节在c小调-g小调上重复动机③作下七度模进（如下图）。

贝多芬貌似很喜欢假再现，在他的钢琴奏鸣曲第三首第一乐章中将假再现部几乎同样置于展开部中心、属准备之前，与本乐章有异曲同工之妙。第六首第一乐章将假再现置于展开部之后、真正的再现之前，第十六首第一乐章将假再现置于再现部的副部中而后再出现真正再现的副部。这几首钢琴奏鸣曲贝多芬均运用了假再现的创作手法，将假再现运用于不同的位置，給人以假想，仿佛到了回归的时刻，而事实并非如此，乐曲依然在不稳定中继续推进，而当真正再现出现后，才突然让人豁然开朗。但假再现并非贝多芬的独创，海顿在奏鸣曲创作方面热衷于写一些可用于展开部结尾时使用的假再现，从海顿的创作手法中，贝多芬学到了假再现，并喜欢上了这种音乐表达方式。

由于本曲的假再现位置的独特性，在第107-114小节之间就存在两种划分方法：第一种可以作为展开中心的第三部分，第二种作为属准备的第一部分，不难看出此部分其织体形态紧密而不可分割，处于快速的音阶跑动中，动力性较强，因此相较第115-124小节属准备的稳定性特点更弱，但也可以看出其低音部分在G大调的属音re上不断重复，仿佛上声部是飞在天上的风筝，而下声部就是握在手中的线轮，无论风筝飞多高，手中的线轮始终在较为稳定地呈现出属持续的特征，且假再现出现在展开中心的几率是很少，通常更贴近于全曲的再现部分。值得注意的是，由展开部左手强音断奏后用藏在低声部的四个重复音牵出假再现，四个重复音在这一乐章中是重要的连接元素，分别在连接部（第25小节）引出副部主题、展开部中心（第97-98小节）引出假再现以及再现部的连接部（第152小节）。（如下图）

三、再现部（第125-187小节）

整个再现部与呈示部相比变化不大，十分规矩。

主部（第125-132小节），是呈示部主部的原样再现，连接部（第133-152小节），虽有所扩展但基本材料保持不变，调性上稍作变化，由G大调-C大调-D大调构成，使音乐进入副部时不那么乏味、呆板，更有耳目一新的感觉;副部（第153-174小节），调性回归至主调G大调上，其材料与规模无太大变化，以完满终止结束，基本属于原样再现;结束部（第175-187小节），运用呈示部第一部分材料直至第187小节的完满终止。

四、尾声（第187-200小节）

运用主部材料，并且主和弦与属七和弦不断交替进行，低音织体相当稳定，主长音持续很久，结束在不圆满的全终止上。

经过对本乐章曲式结构的分析可以看出，贝多芬钢琴奏鸣曲有着自己的独特风格，和声丰富多彩，曲式严谨又不墨守成规，既有古典音乐的特点，又有浪漫的真切情怀，对海顿的创作风格既有继承又不断创新和发展，在贝多芬早期奏鸣曲中占据重要位置。

参考文献

[1]钱亦平，王丹丹.西方音乐体裁及形式的演进[M].上海：上海音乐学院出版社，2003.

[2]马丁·格克.贝多芬，严宝瑜译[M].北京：人民音乐出版社，2011.

[3]Malloch，William，“The Minuets of Haydn and Mozart：Goblins or Elephants？”[M].Early Music，Vol.21，No.3， 1993.

[4]姚锦新.贝多芬第十钢琴奏鸣曲（作品14之2）第一乐章分析[J].中央音乐学院学报，1982.

作者简介：安雪（1987—），女，硕士，助教。